好在又有两个机会接踵而来，才让李名觉重新振作起来。有一天，现代舞蹈大师玛莎·葛兰姆给李名觉打来电话，邀请他担任新作《闪电一瞥》的设计。之前，一直是日本设计师野口勇与玛莎·葛兰姆合作。玛莎·葛兰姆为何突然找上自己？李名觉一头雾水。后来得知，野口勇正在特拉维夫做一个日本庭园的设计，没有空闲。玛莎·葛兰姆从设计师工会名册中随意挑了个电话打了过去，正好选中的就是李名觉。李名觉研究过野口勇的设计风格，也了解玛莎·葛兰姆的舞蹈理念。他发现野口勇的雕塑极富戏剧性，特别讲究作品在真实空间所呈现的效果，而并非只是设计一个意象而已。而玛莎·葛兰姆的理念，则认为舞蹈可以化身为万事万物，而舞台设计就应该表现出舞蹈作品的“精髓”。李名觉将这些研究成果融入了《闪电一瞥》的设计中，作品不仅让观众眼睛一亮，而且令玛莎·葛兰姆频频点头。从此，两人开始了长达20多年创意十足的合作关系。
第二个重要的合作机会，则是乔瑟夫·帕普聘用李名觉担任纽约莎士比亚戏剧节的驻团设计师。纽约的夏季，一些有钱和有闲的人都出去旅游了，留下的人正可以来欣赏莎士比亚名剧的演出。主办方在中央公园的空地上搭台演出，老百姓都能来免费看戏，这样就能产生伊丽莎白时期的演出效果。这是帕普对莎士比亚戏剧节的构想。由于戏剧节的资金依靠赞助，因此，演出需要采取一种灵活的艺术处理手法。为此，李名觉的布景常常使用管状脚手架，这几乎成了他这个时期设计作品的标志。同时，他在布景中常常使用拼贴画以造成时代感，还利用材料质感来产生戏剧效果。
1962年的夏天，纽约中央公园里，人潮涌动，李名觉借着在莎士比亚戏剧节中的舞台设计，不断提升着自己的知名度。在与莎士比亚戏剧节合作的同时，李名觉也经常为杰佛瑞芭蕾舞团、朱莉亚学院歌剧剧场和纽约市立歌剧院做舞台设计，加上不时和玛莎·葛兰姆合作，从1962年至1972年的11年间，李名觉完成了112个设计作品。
李名觉接的活儿越来越多，他的设计工作室也成了美国最火的工作室。在他的办公室里，堆积着如山的舞台模型，和一张不太稳的老朽绘图桌。像自己的老师麦哲纳和艾润生那样，成名后的李名觉不断雇用助理，合作时间通常以2年为期。每次来了新的助理，他们总会问李名觉：“为什么不换一张工作桌呢？”李名觉的回答永远是：“如果我丢掉这张桌子，就永远不会得到下一份工作。”“居安思危”的中国思想，在李名觉心里根深蒂固。当年接不到活的艰难困苦日子，让他一直心有余悸。
在舞台上创造一个世界，让演员在其间“活”着
伴随着层出不穷的设计作品，李名觉开始成功地开辟出一种新的设计风格。
每次设计作品时，李名觉并非像常人想象的那样，把剧本的每一个细节都弄明白了再投入创作。相反，他通常只是先读一遍剧本，或者观看歌剧、芭蕾的排练，得到一些大致的感受后，便开始用草图进行构思。一直到有了构想之后，他才会再度钻研剧本或音乐。对李名觉而言，设计初期是最有趣的创作过程：“在设计之初，选择的可能是无穷无尽的。我可以这么设计，也可以那样设计。然而，一旦构思确定了，我就必须开始缩小范围，细细琢磨既定构思。理论上来说，我认为我是经由草图完成设计，以绘图作为思考或继续挖掘设计灵感的过程。”
在设计最初的草图时，李名觉通常会用铅笔画在笔记本或描图纸上，或者用广告颜料着色。如果导演给予的时间比较宽裕，李名觉通常独自完成草图。李名觉绘出的这些草图，不仅画出舞美的立体感，也会暗示出灯光的感觉。这些所谓的草图，其实可以装裱起来作为绘画作品。一旦初步的设计得到认可，李名觉就开始收集大量的资料。虽然舞台设计的整体意象、风格或者样貌，可以从剧本的感觉中寻找，然而，李名觉认为，细节是不可能凭空想象的，剧本也往往不可能有十分详尽的细节描述。那么，除了从书本、图片中搜集资料，有时李名觉还要去实地考察，以求证细节的真实性。
李名觉在职业生涯的早期，当他还在为玛莎·葛兰姆和莎士比亚戏剧节做舞台设计时，他就用很多抽象的结构和线条来设计舞台，当时被认为突破了舞台设计的旧有模式，是一种全新的形式。但也有人批评李名觉只是从剧本中捞取到了某种意象，并将之简单地呈现在作品上。几年后，李名觉回顾这些作品时，自己也承认它们确实没有注入自己的情感，的确很“冷漠”。之后，李名觉在做设计时，尽量让自己投入剧情，以这种方式体验人生，让设计从故事中浮现出来，他不再需要处心积虑地展现某种“样貌”了。
在这种美学思想指导下，李名觉设计的舞台作品不仅各不相同，而且都富有生命。什么样的舞台设计才是成功的？李名觉认为：“设计师应该在舞台上创造一个世界，让演员在其间生活着，演绎一段故事。舞台剧的演出过程，是演员在舞台上‘活’一次的过程。为了让演员能融入舞台设计师营造的空间里，尽情展现自己的肉体和灵魂，舞台设计师也要让自己在舞台上‘活’一次。如果舞台设计师设计的舞台，演员不能深入其间，真切地‘活’在其内，那这样的布景再漂亮、再奢华，也都是不成功的。” 同一部戏，要做5个不同版本的模型
要让演员真切地“活”在舞台设计的空间里，仅仅绘制几幅布景是不可能营造出鲜活的氛围的。李名觉说：“现实生活的场景就是立体的，只有用立体的、雕塑式的方式来表达，才能接近于现实。”他以真材实料的木头与金属，创造出以雕塑意趣为主的布景，取代了纱幕、绘景与少数写实建筑结构所创造的“诗意写实主义”，以质感取代气氛，以形式与空间关系取代颜色与装饰性，从而解放了舞台设计语言，也使美国的舞台设计从最初的二度空间发展为雕塑型的立体形式。这一设计潮流，影响了整个世界的舞台。
既然舞台呈现是立体式的，那么，在进行舞台设计时，也不能只向导演提供草图，而应该按比例制作出立体的模型来。这次的“2011世界舞美大师李名觉舞台设计回顾展”，确切地说，是李名觉的舞台设计模型展。李名觉认为，模型是最能准确反映设计者设计构想的方式，从草图到设计图再到模型，这是当今舞台设计的必由之路。只有看到模型，导演才知道舞台设计师的创作是否合乎心意。在设计过程中，李名觉会设计好几种1∶100的模型，拿出来与导演讨论。每一部戏的设计，李名觉都会以同样的基础制作5种不同版本的模型，以修改自己的思路，并供导演选择。对于做模型，李名觉不以为苦，反以为乐，“我享受做模型的工作过程。”
川公网安备 51041102000034号
