与李名觉如此严谨的工作方式完全不同，中国内地的舞台设计师们，绝大多数只提供平面设计图而不制作哪怕一个模型。草图一完成，就交由舞美工厂去制作布景了。花了大价钱把舞美做好了，上了舞台，导演一看，不是他想要的，那就推倒重来。就在这推倒重来间，一笔笔设计费、制作费，哗哗地流进了某些导演和舞台设计师的腰包里。
从国内设计师争相呈送给他的设计图册中，李名觉也发现了这一大问题。他说：“如果舞台上的道具只有三四件，设计师跟导演又十分默契，或许可以跳过制作模型这一环节。但如果剧情比较复杂，创作者直接制作舞台布景的话，必然会有各种问题出现。推倒重来，不仅费时，而且极不严肃。这就好比一个医生给病人动手术，事先不仔细检查，先剖开病人的肚子，一看，阑尾炎没有，再看看胃吧，胃也是好的，那再看看心脏好不好。又好比盖房子，已经盖了几十层了，建筑师说这样不好看，拆掉重来。这怎么可以！”
制作模型，是一件十分费心费时的事情。在自己的太太贝丝·李和一名助手的帮助下，李名觉动手制作一件模型，需要一周时间。而制作完一部大戏的全部模型，通常需要一个月的时间，这还是在三四名助手的帮助下才能完成。
李名觉的工作室设置在自己家里，有时5个人在一起做模型，房间里十分拥挤。模型在工作台上放不下了，有人只好移到餐桌上去做。李名觉家里，常常模型多而成患。不久前，李名觉半夜突然来了灵感，摸黑起床，想把灵感记录下来。一不小心，被绊了一脚，一下摔倒在水泥地上，把腿也给摔坏了，这次来沪做展览时，李名觉只能坐在轮椅上。尽管腿脚不便，完美主义者李名觉还是不肯停歇，坐着轮椅或推着助步器在展览馆里穿梭，亲自指挥工人布展、调制灯光，以确保展览完美无缺。
李名觉对创作的严苛，是美国戏剧界人所共知的。他的助手，如果制作模型时出现了哪怕一点点的误差，李名觉必定要求推倒重做。李名觉认为：“模型是按1∶100比例制作的，模型一旦放大，必然差之毫厘，谬以千里。”在李名觉看来，技术本身有其价值：“如果模型的直线不够直，就会让我非常气愤。我喜欢干净利落的模型。”
李名觉曾经为阿伦纳剧院演出的《K2》设计布景，他用泡沐塑料制作了一座高达12米的立体山峰，颇为壮观。这部作品一举获得了纽约百老汇的“托尼奖”。在华裔设计师中，李名觉是最早获此项殊荣的设计师。后来，《K2》移到百老汇的布鲁克斯阿特金斯剧院演出，李名觉发现，这座立体山峰的位置向舞台右侧偏移了15英寸。为此，他竟然失眠，而且连着失眠了一整个月。
30多年“烤蛤蜊”，让学生接轨社会
李名觉的工作室里，从来都有年轻的新鲜面孔，李名觉喜欢从他的学生中雇佣助理，他花上两三年时间，训练他们画草图、做模型，最终使他们成长为“优秀的设计家”。李名觉甚至为了使助手有事可做，而接下一些额外的设计方案。李名觉也乐意跟这些年轻的、尚未定型的年轻人交流，从他们身上呼吸时代的气息。
为了让学生尽快融入社会，35年前，身为耶鲁大学舞台设计系主任的李名觉，发起了一年一度的“烤蛤蜊”活动。李名觉说，当时，美国的戏剧教育与社会是脱节的，学生毕业后并不能马上适应剧场的工作。他利用自己的影响力，邀请戏剧界的著名编导出席“烤蛤蜊”活动，同时，让大学生们把自己的设计作品在活动现场展览出来。李名觉陪同编导们，一边点评大学生们的作品，一边介绍创作者与编导做交流。有了这些近距离与著名编导接触的机会，大学生们很快就融入了这个行业，就业机会也大大增加了。
在李名觉50多年的从艺生涯中，他不止一次回国与中国的艺术家合作。1983年，他与中国台湾的云门舞集合作《红楼梦》，10年后，再度合作《九歌》。1984年，与中央戏剧学院合作《安梯》，1994年与上海人艺合作《喜福会》。与国内的艺术家合作，忘记如何用中文表达的李名觉常常会遭遇一些尴尬。如果是讨论舞台上的事情，李名觉还能听得懂；如果是谈论生活，李名觉就会堕入云里雾里。回到上海为《喜福会》做舞台设计时，有人曾在他背后指着他说：“一个中国人，中国话也不会讲，他在玩什么名堂？”李名觉听了很伤心，转身回敬那人说：“你在说我，我听懂了。”然而，李名觉的内心里，又遗憾自己不是语言天才，不能同时用两种语言思考问题。
虽然，很多美国观众会从他设计的作品中，发现“这里有中国文化的印迹。”但李名觉认为，这并非是他刻意追求的。相反，为了生存，他曾刻意追求尽快接受西方思维，用英语来思考。在美国生活了60多年，李名觉自觉已经十分西化了。
然而，耄耋之年，重回故里举办自己个人的作品展时，李名觉却有一种“让家乡人检验异乡学子半个世纪学习成果”的诚惶诚恐。当他用老式的上海话讲起他当年的国画老师叫“张国年”，用老式的上海话说起“红楼梦”时，李名觉的儒雅和谦逊，更像一个从上世纪30年代的老电影里走出来的老上海人。重新审视自己的作品时，李名觉不得不感叹：“中国是我的根，中国文化到底滋养了我。我过去是中国人，现在是中国人，归根到底还是中国人。”
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