摄影术在其发明后不久即进入中国，从此，与其在世界各国的表现相同，如水银泻地般深入、渗透到人类生活的各个方面。肖像摄影，更成为一种检测国民身份、塑造集体意识与表征现代性愿景的重要手段。
民国时代，遍布城乡的照相馆可能是一个最集中反映国民内心向往的场所。人们出入照相馆，不仅是留影，也是一种现代生活的虚拟体验。好的照相馆里，摄影师往往会以“摩登”为幌子招揽顾客，其布景会绘制西式洋房，摆放各式道具，其中最先进的可能就是汽车布景了。在这幅拍摄于1930年左右的家庭合影照片里，一个知识分子模样的丈夫坐在汽车前部，妻子在后座抱孩子。显然，家庭中的角色分配与派定非常清晰。丈夫作为驾驶员驾驭家庭前进方向，起牵引作用，妻子则是辅助管理家庭这个后方。为了逼真地呈现汽车的动感，车轮下面还给出了滚滚烟尘。当时的照相馆为了吸引顾客，还发明出“分身照”这样的类型。这样的照片虽然不入流品，却也给鲁迅这样的文人留下深刻印象。
说到鲁迅，人们会想到他有一张颇为“另类”的肖像照片。1930年，鲁迅在儿子海婴出生后半年去照相馆拍摄了一张父子合影。说这张照片是合影其实并不确切。照片中，只有鲁迅的双手与膝盖，而没有面孔。儿子成为照片的中心，鲁迅的双手作为引导的线条，将人们的视线集中到儿子身上。鲁迅只是在照片中甘心做一个托举半岁儿子站立的存在。这张父子照片的意义非同小可。它打破了肖像摄影的惯例，极具颠覆性。照片当然展示了鲁迅得子的喜悦，却也呈现了他对于传统父子关系的否定。鲁迅根本不在乎在照片中体现什么父子间的尊卑关系。他根本不计较自己在照片中的存在。他可能想要展示的是，未来已经站立起来的，这似乎是一种视觉隐喻，表示了鲁迅对于未来的期待。
肖像照片在民国时代还具有社交作用。当时朋友之间盛行相互赠送照片，并喜在照片上题词，以示友情与牵挂，也通过如照片的拍摄日期等向亲朋报告近况。题词有简单的，也有以诗词相赠。曾经影响了美国重要抽象画家马克·托比的中国雕塑家、画家滕白也(1900-1980)，在美国留学期间与托比有来往，并在他于1934年、1935年来中国时还介绍他在中国学习书法，引发他对于东方文化的深厚兴趣。在滕白也于1926年寄赠托比的一张照片中，他以一个职业画家的理想形象出现。青年藤白也身穿马夹，戴着领带，外面套着工作服，服装上沾满颜料。他一手持画板，一手拿油画笔，仰头望着远方，眼神中充满对于未来的自信与希望。但是，这个曾经在西方活跃过一阵子的中国艺术家，在回国后却命运坎坷。他的这幅“言志”肖像照片，反而成为一种讽刺。
肖像摄影这一样式，有时还会被人出于各种目的善加利用。比如，1908年，清摄政王载沣监国，袁世凯以“足疾”为由，辞官归隐，躲进河南安阳北门外的洹上村别墅。为麻痹清廷，袁世凯请来天津的照相馆，为他拍摄题为《烟蓑雨笠——渔舟图》的照片，并通过当时颇有影响的《东方杂志》发布流通于世。他以自己悠悠垂钓的清闲形象，向外界表示自己没有政治野心，想终老于山水之间的愿望。而清廷也一时糊涂，放他一马。肖像的摄影作为一种政治障眼法，再借助媒介的传播，居然在政治上助人一臂之力。
从某种意义上说，妓女这个行业对于肖像摄影的发达有一定的促进。在城市里某个妓女集中活动的地方，会有照相馆跟进。肖像照片作为一种商业工具，妓女既要拍摄肖像照片供恩客浏览与选择，也要向恩客赠送自己照片，希望他们能够成为“回头客”。向恩客赠送自己照片这个行为本身，其实就是将身体作为消费欲望的信息与材料传播。当然，作为当时走在消费与时尚最前端的一个族类，热衷于拍摄肖像照片，也成为她们的生活内容之一。
作为一个发达的商业消费城市，现代大众文学在上海的兴起有其必然性。20世纪上半叶，上海可说是现代大众文学的重镇。而现代大众文学与摄影的关系也是相当密切且有趣。比如，在上海创办、编辑了许多通俗文学杂志的文学家、杂志编辑包天笑回忆说，他曾经为了招揽读者，在编辑杂志时，多方设法，或向名妓或向淑女讨要她们的肖像照片刊于封面。可见，摄影与大众传播媒介相结合，将女性作为欲望对象、消费对象通过传播媒介在公共领域流通，以扩大杂志销路的做法早已有之。
在民国时期，杂志兴旺发达，当时的各种通俗文学杂志，摄影画报以及摄影专业杂志，对于肖像摄影的发达都各有贡献。而且，由于竞争，刊出“另类”的名人肖像更可有助促销杂志。比如，王钝根编辑的《游戏杂志》第五期(1914年)上，刊出的《新剧家徐半梅之二十四副面孔》，以24格画面，刊出他各不相同的表情，展现了戏剧家生动活泼的丰富性。这个排列方法，借鉴了连续摄影的手法，提供了有关人物表情的丰富信息，可谓肖像摄影中的一个“另类”创新。徐卓呆，别号半梅，是中国现代体育的创始人之一，他是第一个在日本学习体操本科专业的中国人，曾与夫人一起创办过体育学校。他业余爱好戏剧，既演出也编剧，创作的三十多个剧本，都被郑正秋采用。在文明戏衰落后，他转向小说创作，有许多小说问世。因此也算是一个当时的大众名人。
而更有趣的是，在《天鹏画报》第三期中，《唐槐秋君及其妻易素女士》一照，以电影剧照的手法，呈现了戏剧电影名人唐槐秋的私生活。此照片又名《缠绵》，拍摄时巧妙地运用了镜子，在画面前景主要部位，人物关系以唐槐秋为主，易素只见侧面，确保男女关系中的男性地位，而在后面的镜子里，两人的相互关系颠倒了过来，易素给出的是正面，而唐是侧面。这样的安排，给出了两人的充足信息，也充分满足大众的 “密室窥探”的疑似体验欲望。如此精密的戏剧性布置，人们无从了解画面中呈现的是唐槐秋的真实生活还是“影戏”中的生活，模糊了艺术与生活的界线，也打破了肖像摄影与剧照的界线。
而在1914年第九期的《游戏杂志》上，刊出了一张由插图画家丁悚、书画家陈小蝶、通俗作家周瘦鹃等三个海上大众文化名人的合影照片。有意思的是，这张照片题为《游戏小影(假山石)》，这个标题本身就清楚表明了他们对于摄影的态度。照片中的三人，以各异的姿态组合成了一座假山石造型。用自己的肉身借助摄影这个视觉手段来塑造一块形态丰富的岩石，这个想法本身已经足够有趣也够刺激。这三个大众媒介名人，能够以游戏的态度配合默契，将自己的身体塑成“假山石”这个具体的形象，除了说明他们的“玩”兴之大，也说明他们善于利用摄影与杂志这两个媒介为自己打造名气。而他们游戏自己的身体，供公众通过传播媒介消费自己的形象与身体的尝试，可说是现下流行一时的行为艺术的先驱了。
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