循着艺术－生活、虚构－真实、可见－不可见等对立范畴可以描画出一个寓言式的发展轨迹，郑国谷始于对青年生活自信活泼的记录，却终止于“影像的影像”中冷漠、变形、泛滥的信息世界。这也是元摄影对媒介本质思考的文化学结论。一个很容易被忽视的问题是观念性艺术的制作技巧。对材料的恰当使用和制作的形式感也是很多人不愿提及的。观念性艺术似乎为观众预设了一种解读方向，暗示人们首先应该关心“观念”，而不是叙述的“笔触”。艺术家在认知领域发现、挪用和焊接的能力最终要落实到材料、媒介和表述方式的选择上。不妨提一个有意思的问题：当艺术脱离了手工形式之后，“笔触”在哪里？风格问题还有意义吗？在观念性艺术中，“笔触”从手工绘画近乎生理性的习惯提升到对材质的细致感受和整体制作的节奏感上，使作品的形式具有符号和寓言的特征，这是从个体性、封闭的感觉到社会性、开放的知觉的整体提升。当我们欣赏郑国谷用拼图方式集成的小照片时（《影像泛滥的时代》等），就不得不受拼图这个符号对人造成的心理影响，随机性、童稚、梦幻、易碎的感觉，都是在选择拼图时已预先考虑到的。如果把影像的碎片用气泡形式显影出来（《女人是男人的最高级玩具》），就会给观众造成诸如偷窥、幻灭之类的心理负担。在元摄影的条格状系列作品中，欣赏形式感的观众会发现照片排列中恰到好处的留空，这显然也是叙述的“笔触”。《千禧聊神》制作在条幅卷轴上，观众关于中国画传统的山水、田园、隐逸、吉庆等符号性的记忆与网聊构成的张力就成了这件作品的“神韵”。《猪脑控制电脑》画在人造革上，显然也是“猪”的一部分，包含信息断片的界字，圆圈、棱形、三角等刚性符号则是电脑活动的标记（形式主义者大可以欣赏画面的韵律和手工感），这是对电脑病毒现象比较罕见而成功的反映，但更是资讯时代的人类思维状况的暗喻。郑国谷的作品具有惊人的延续性，前述的“傻瓜”、“童稚”等观念在上述作品中又以出人意料的方式流露出来。
延续性在观念性作品中可以视为风格的替代物。从作者处理材料的流畅感，和对某一类媒介、主题的偏向，也可以找到风格的特征。但在更高意义上，观念性作品把精心选择的风格类型作为符号，从属于特殊的题材。作为艺术家个体不可超越的限定性和具有自动生成功能的风格，从最高范畴降格为单个作品的构成因素。因此，风格只是一种临时的策略，或更多地呈现为风格的缺乏，准确地说，在观念性作品中，没有风格，只有超风格。
用超风格的视点整体地考察郑国谷的变化过程就可以把内在的一致性勾划出来，而不会因媒介不同而产生断裂、孤立的错觉。较早的非影像作品如《油炸坦克》《公元两千年，再锈两千年》和《东京上空的故事》等选用的材料体现了与影像作品相一致的恋物倾向和童稚心理，要求商品小、结实（可油炸的脆弱是对结实性的焦虑和占有欲）、好玩，缩微模型把人和物变小，可掌控、非个性化和符号化。然后因不同的时空、媒介、语境和叙述方式而发生意义。
由于卡通（郑国谷虽然制作了一些小模型，但似乎不应该套入“卡通”这个在当代艺术中已获得了特定内涵的概念）和小孩的形象在70后艺术家中运用得很普遍，分析一下此类符号的社会学意蕴是很有趣的。实际上是一种非历史性的幻觉。众所周知，70后艺术家成熟于中国社会向市场化大跃进的后革命年代，这一代人从前辈“高、大、全”的历史主人公，忽然堕落到“历史不在我的手中，世界与我无关，什么都不必关心”的犬儒主义，和“这世界没有爱，只有冷酷的竞争，请爱我，请关心我，我不想长大”的撒娇式唯我主义。卡通和小孩形象就是准确反映这种社会心理的符号。人的形象从虚妄的膨胀到过分的缩小正是中国现代史中现代性强行介入和伪人文主义启蒙的片面性留下的的心理顽疾。
论及某艺术家是某特定历史阶段代表之类，实际是沿用一种旧的艺术史观念，尽管当事人作为“典型”被定位，也可以在虚构的艺术史和实际的市场中受益，但是这种善意的偷懒对艺术丰富性造成的伤害，不仅对当代人，而且也对有幸成为典型的个体。说郑国谷是70后艺术家的代表，或中国社会进入市场化的代言人，或南方率先开放的产物，是奖励也是限定。相信对于艺术家本人，快慰之后更多的是焦虑，是创作多样性被空洞的话语减少和修正的失落感。郑国谷在超越媒介思考后的大多数现场作品遇到了言说和传播的困难。如果运用风格分类学的观点就会迷失方向。尽管不难找到作者在主题上的延续性，比如个体与社会的张力，生活可能性的冒险，和自传性的个人反思等等。以媒介为中心易于得出文化人类学的结论，当元摄影深入到电视、电脑、网络等超级影像的影像时，资讯无限就反衬出个体的虚幻和完整性的破灭。但是当作者不再顾及摄影家的身份，“超风格地”放弃对媒介、材质的自我限定时，其作品就呈现出文化学和社会学的交叉渗透，理想性因素出人意料地又回来了。通过对标志性符号的扬弃，超风格艺术反而将主体性释放出来，重新占据中心位置。 《七套商品房》和《帝国时代》就是发源于个体与社会对刺的张力，或者更准确地说，是在《媒体——作为模特》和《世界大观之数码影像》这样的作品中，作者循着对媒介本质的思考而体验到的资讯对个体生活毁灭性压力的一个反扑。继续使用挪用和反讽的策略。《七套商品房》（2001－2005）试图“将个人建筑寄生在公共建筑里”，他遵循市场逻辑买下七套商品房，又进行一番个性化的改造，从而实现对世纪初持续至今的国内投资热和装修热的完美跟进。关键在于，郑国谷在屋业内所做的改造模糊了业主的正当权限，使个人空间在公共空间内的存在带有强行插入的性质。由于地产商对一次性大宗购买业主的容忍，和在改造过程中与有关部门进行灰色交易的必要性，个人性与公共性的关系模糊难辨。这个作品在观念上就包含了不可避免的违规行为。“违规建筑”后来又重现于《帝国时代》和《把何香凝美术馆再盖一遍》（前两个作品是似乎不得不违规，后一个作品则把好端端的变成违规的）。《七套商品房》完整地反映了后革命时代弥漫一时的犬儒主义，比较现实地探讨了个体空间的可能性问题。真正的问题或许在于具体的空间建设。如果普遍地观察，我们会发现这个可以获得的个人空间（无论用什么方式获得的）竟是惊人地贫乏。在作品中，概念意味须与细节的可读性互相补足。可读性细节：比如在装修格调上对当代室内装潢艺术的嘀咕，和在饲养锦鲤的过程中对生态循环、个人精神涵养必需的生活空间等问题的思考也浮现出来（这实际是另一个独立的作品）。郑国谷喜欢沿用连环故事的叙述结构，作品内套有作品，把观念的敏锐性掩藏在平淡无奇的外表之下（又如，《一个赌徒的三个生活脚本》就把《99分》也装了进去）。另一方面，把个人投资活动和生活享受也称为艺术，即使在当代艺术界也是一种违规行为，尽管违规已是当代艺术的新传统，检讨一下违了什么规还是很有意义的。如果我们抛开诸如“生活就是艺术”之类的陈辞滥调，就会发现《七套商品房》所暴露的问题特别严重。这个作品的性质已指向当代艺术界的潜规则，即市场、投资在艺术活动中的隐性构成。既然一切都在资本操作的规则之下，艺术家个人贡献了什么实际是无关紧要的！由于有这一既成的观念，郑国谷参与了侯瀚如策划的在2002年光州双年展上的集体罢工事件（“罢工”的提法很有趣，表明艺术家不过是资本主义的新工人），2006年郑国谷与阳江组合作的《鼠牛虎兔龙蛇》，则表演了一场将策展人的投资用于赌博的疯狂行为。
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