两个《原野》
借由曹禺百年诞辰之机，重新登上舞台的四部人艺作品都在回归经典；而另一方面，在中国发展了近30年的实验性“先锋话剧”正在渐行渐远
本刊记者/万佳欢
夕阳余晖褪去后，黑暗笼罩了舞台。杀了人的仇虎带着金子在芦苇丛中奔走穿行，惶恐不安。当他们发现一潭净水时，金子舒展身姿在岸边取水解渴，而他却直接跳了进去。但他还是悲哀地发现，自己得不到洁净，再也走不出内心的桎梏。
杀人者看似凶恶，却像芦苇一样脆弱——这是导演陈薪伊的焦点。
9月24日，正是曹禺诞辰100周年纪念日，作为北京人民艺术剧院首次排演的大剧场版本，云集了胡军、徐帆、吕中、濮存昕的话剧《原野》在国家大剧院正式上演。倾斜式陡坡提升了舞台的纵深感，密布的芦苇和水塘更加重了话剧的写实效果。
10年前，同样由北京人艺排演的小剧场版《原野》则呈现出完全不同的样貌：舞台上铺的是黑色草坪，道具是床、电视机、电冰箱和抽水马桶。十几台电视机里播放着美国大片、刘晓庆主演的电影版《原野》片段，甚至场内观众的实时画面及主演们刷牙、吃饭的生活录像……一句话，很前卫。
随着《原野》的此次上演，经典话剧的继承和发展方式问题被再次喧嚣地提出。现在看来，9月借由曹禺百年诞辰之机重新登上舞台的四部人艺作品《日出》《北京人》《雷雨》和《原野》都在回归经典，努力做到既不进行完全颠覆式的改编，也不简单地继承；而另一方面，在中国发展了近30年的实验性“先锋话剧”正在渐行渐远。
经典重排的意义找寻
大剧场版《原野》的导演陈薪伊本来并不喜欢这个剧本，因为此前她看到的所有《原野》舞台演出几乎都围绕着仇恨主题展开，牛头马面和焦阎王时而出现，一脸凶恶，面目可憎。
《原野》在曹禺的作品中是排演得比较少的。除去表演难、布景难的原因，这个关于仇虎被焦阎王害得家破人亡，在杀死焦家后人后选择自杀的故事看起来不太符合主流意识形态，最初并不受欢迎。曾有一度，人们还试图把它视为一个表现阶级矛盾与反压迫斗争的剧目。
在接到北京人艺院长张和平重排此剧的邀请后，陈薪伊在半年的时间里两次休假来思考这个戏。
很长时间以来，人们更倾向于创作新剧目，经典重排相对较少；进入新世纪以后，传统剧目的重新演绎才开始受到重视。“我们有义务让观众继续在舞台上看到这些伟大的作品，没有权利将其束之高阁。”中国戏曲学院教授傅谨对《中国新闻周刊》说。但是，如何重排经典？事实上，把经典作品原封不动演绎的方式是很难被大多数戏剧导演接受的。
仔细琢磨了几个角色的变化后，陈薪伊突然对人物性格的复杂性产生了兴趣：假如没有阶级斗争为纲，如何看待剧中人物？她发现，仇虎固然不能被视为一个无产阶级英雄，焦大星也不能单纯看作地主阶级的孝子贤孙。虽然他们看起来很凶，“但每个人都有如钢铁一样坚强，又像芦苇一样脆弱。”她对《中国新闻周刊》说。
如此，陈薪伊导演终于为新版《原野》找到了演出的目的和意义——“惋惜那些被毁灭的人性”。除了对焦大星等人物性格的改动，她还特别在这部戏里安排了五首原创音乐，试图体现出人的厚度与丰满。
在写实表现手法的基础上，根据原剧本中的表现主义，《原野》新增了仇虎妹妹和小金子两个角色，加入了一些写意元素——曹禺原剧本就带有极强的表现主义色彩。只在回忆场景里出场的小金子表现了原本生活的“美”；而每当仇虎的复仇心理产生动摇，他仇恨的主要外化对象、惨死的仇妹子便像女鬼似地飘然而出，诠释他从犯罪前的阴霾心理到复仇后的恐惧心理转变。
无独有偶，同样作为纪念曹禺百年诞辰上演的人艺保留剧目《雷雨》，历经三版排演，主题也由最初的强调阶级斗争、反封建家长制，发展到如今的“人性的挣扎与呼号”。扭转以往的阶级斗争思想，突出微观个体，并更人性化地对人物进行阐释，似乎正成为重新解读经典文本的一个普遍途径。 10年前的另一个排法
与大剧场版相比，2000年在人艺小剧场上演的《原野》显然非常“离经叛道”。
“10点了”“10点了”“10点了”…… “黑，好黑啊”“好黑啊”“好黑啊”……演员们重复着这两句台词，话剧就这样开场了。仇虎、常五、傻子，几个旧时代的剧中人从马桶里捞出几听可乐，围坐一圈，边说台词边喝；说着说着，就侃起了足球。
此前，导演李六乙已经进行了十几年的实验性话剧尝试。在自己1986年的毕业作品《少年郭沫若》中，他就已经加入了几场前卫的幻觉戏：郭沫若的辫子长到十几米，缠住他不放，一个学监则被装在一个垃圾桶里被推出场。
李六乙一直在探索的是一种“既非斯坦尼、布莱希特，也非中国戏曲”的演剧方法，并将之称为“纯粹戏剧”。“现在的创新，应该是方法上、解释上的，是一种当代的世界观，与当代人生活有紧密的关系。不然那种演法跟70年前有区别么？ ”他说。
带有强烈超现实及神秘主义色彩的《原野》成为了李六乙创作的最好蓝本。在他看来，曹禺并不是一个墨守成规的作家，“对曹禺最大的纪念应当是真正做到多样化，有现实主义的排法、也要能有非现实主义的排法，”他对《中国新闻周刊》说，“经典不是一解，必须是多解。”
李六乙发现，之前排演的《原野》大都将第三幕压缩得很短。第三幕描述了仇虎杀人后进入森林、恐慌直至自杀——用曹禺的话说，这是男主人公从“非人”逐渐成为“人”的过程，极富表现主义；而“以前的戏剧观念、戏剧方法没有能力去排第三幕，只能演所谓的现实主义，摆个屋子、挂个画像，进门出门。”
于是2000年的《原野》反其道而行之，从第三幕演起，不断插叙式地回溯几个主角的前史。仇虎进入的“森林”是马桶、电冰箱，水泥墙、白色的大床，电视机、摄像机，甚至还有一堆布娃娃，因为“一切物对人的异化就是‘当代社会的森林’”。
舞台上，金子问焦大星：“要是我掉在河里，你妈也掉在河里，你在河边上，你先救哪一个？”这原本是一场金与焦两人的戏，但观众却看到金子躺在仇虎怀里发问——导演试图以此来表现金子潜意识里与仇虎的情感联系。
诸如此类的怪异情节比比皆是，整个演出充斥着不同的意识状态的交融、对位和蒙太奇，等待观众进行剪切。
李六乙形容这样的演法“很毕加索”，“如果能让不同的意识状态空间化并瞬间共存，戏剧不是会更加丰富了么？”
但是大众显然不能接纳。业内专家学者一片质疑，媒体更评价这部戏枯燥沉闷，“想看看不懂、想走走不了、想睡睡不着”。
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