批评者甚至包括自己人。“那是一个伤心的过程，我都不知道我那时演的是什么，”饰演仇虎的演员胡军对《中国新闻周刊》评价说，“形式大于内容，毫无意义。”今天，胡军在新版的《原野》中同样饰演仇虎。
据他回忆，当时《原野》可以提前15分钟演完，因为演员已经“演毛了”，开始自己删词、改词、提速。
先锋已死？
时至今日，李六乙仍然认定“一下子就被打死”的2000版《原野》是一出很好的进步戏剧。对于胡军的质疑，他这样解释：“由于没有达到普遍赞扬的效果而带来一种以为话剧不成功的自卑，这是演员的局限……不在于他的失败，而是整个中国戏剧对这个作品认知上的失败。”
在追求演剧方法创新的李六乙看来，北京人艺现在也有很多“打着现实主义的幌子”“落后的戏剧演出”；人艺很多小剧场实际上也没有理解小剧场是什么，实际上“跟小剧场没关系”。
“我一直认为真正的人艺不是这样的，”他对《中国新闻周刊》说，“焦菊隐先生从自然主义的《龙须沟》、现实主义的《茶馆》到向中国戏曲学习、完全抛弃了写实主义的《蔡文姬》，一直在进步……而我们现在成为一个不发展的、保守的剧院了。”
实际上，中国话剧突破现实主义单一局面的起点正是在北京人艺。1982年起，人艺导演林兆华排演了由高行健编剧的、打破传统封闭性空间结构的《绝对信号》和类似《等待戈多》的荒诞作品《车站》，开始了改革开放后话剧领域在意识形态上的最初探索。
当时的社会环境还不是很开放，《车站》只演了15场就遭到停演，并在1983年秋天开始的“清除精神污染”中遭到公开批判。而时任北京人艺院长曹禺给了林、高至关重要的支持，这些实验性作品最早才有可能以学术性演出的方式出现。
受此影响，先锋话剧在一种自发、自由的状态下发展起来，吸引了从北京到上海、南京、广州，从专业院团到社会、大学等领域广泛的参与。1989年，在纪录片《流浪北京》结尾，独立导演牟森与他的蛙实验剧团排演的《大神布朗》登台，开始与同时在北京人艺演出老舍的经典剧作《茶馆》唱对台戏。1990年林兆华的《哈姆雷特》等作品开始以解构的方式演出经典剧目，陪伴许多理想主义者走过了一个年代。
然而，先锋话剧的好时光仅仅有那短暂的一瞬。
90年代中期起，商业心态开始弥漫于整个戏剧界。执导过《思凡》等反叛作品的导演孟京辉凭借《一个无政府主义者的意外死亡》和《恋爱的犀牛》获得巨大的商业成功，前者使先锋戏剧赢得了社会性的影响，而先锋戏剧的衰退也差不多同期而至。
先行者高行健早就远走异国；被称为“最先锋话剧导演”的牟森则被商业戏剧彻底边缘化，1997年后就没再排过话剧。如今，虽然大部分媒体将孟京辉视为先锋戏剧的代表人物，但在很多专家看来，他的作品早已不先锋了。
“先锋戏剧正在变成一个商业符号和口号，”傅谨对《中国新闻周刊》说，“近十年来，大学生戏剧节、青年戏剧节都在举行，很多人也在做、或者说他们以为自己是在做先锋戏剧。现在的年轻人对西方戏剧的了解非常有限，大部分人以为跟着林兆华和孟京辉就是先锋了。”
如今的实验话剧舞台仍然热热闹闹，但影响力大的作品鲜有出现——即使现在社会的宽容度远远超过80年代，观众更有文化，经费更充足，剧场条件也更好。用李六乙的话说，“舞台上看不到真情实感、戏剧语言、思想与哲学，只有牢骚和所谓的时尚，乱。”
他感慨目前的文化“保守和没落”、戏剧环境“越来越差”， 他甚至不愿意在中国排戏，因为“演了也没意义”。
李六乙的作品很容易让人为他贴上“先锋”标签，而他自己却有意地与之划清界限，声明“和那种模仿西方流派的先锋完全是两回事”，“如今老百姓见多了，不新鲜；现在是需要创造的时代，模仿的时代已经结束了。”
而傅谨认为，先锋戏剧很根本的问题在于没有积累、需要“继承”：“林兆华是一个非常了不起的导演，但遗憾的是他走的路五花八门，今天想这个、明天试那个，不停地左冲右突。”
从斯坦尼、布莱希特到中国戏曲，所有伟大、成熟的演剧方法都有自己的一套体系，才能成为规范后来人创作的标准，并给他们指明方向。
“先锋戏剧发展了近30年，回头想想，从舞台表现手段、戏剧观念、戏剧手法到演员培养方面，林兆华和孟京辉的作品到底给后来的从事者留下了什么东西呢？” 傅谨摇着头说。 ★
(实习生高山对本文亦有贡献)
川公网安备 51041102000034号
