里尔克在其著名的《给一位青年诗人的十封信》中曾明确地谈到：“……创造者必须自己是一个完整的世界，在自身和自身所连接的自然界里得到一切。”这句话实际上已为所有的诗人提供了一把开启现代诗歌之门的钥匙。这在后工业刀锋切入我们灵魂的今天，与自然界连接的意义尤为显得重要。当我进入唐朝晖《心灵物语》的阅读时，我一再感到，唐朝晖确已在实践和创造中完成了一个自己的世界。
独立与掘现
与我认识的其他诗人相比，唐朝晖是唯一一个宣称并实践“散文诗”这一独特文体的诗人。很长一段时间我对此无法理解。二十世纪的诸多大师，如博尔赫斯、米沃什、帕斯、希门内斯等等都对这一文体进行过深浅不一的尝试，但终究都在分行的诗歌上建立了自己眩目的王国。唐朝晖为什么始终对散文诗这一偏狭的角落情有独钟呢？他在自己的作品中作出了自己的回答：
意义不存在于万物。万物就是万物，万物存在着，万物呈现着。除此外，他别无选择，他喜欢这样。
——《掘现》
还有比“他喜欢这样”更完美的答案吗？更何况，就是这短短一个句子，从万物的“存在”到“呈现”，作为读者，我感到我读到的已是一种逾越狭我的胸怀。当这种胸怀直面我们的存在时，我们面对的已是一颗丰沛的灵魂，感到一种简洁、一种对位、一种高于形式的把握与掘现。
唐朝晖的掘现恰恰就是从“自身和自身所连接的自然界”入手。他通过“夜淹过来，随手拨亮几盏灯”的村夜，通过“简简单单站在这里”的“几百棵树”，细致入微地将他作为一个生存的人的背景凸现出来，让我们同他一起，抚摸“祖父用过的镰刀”，倾听“在土地深处微响的”“流过村庄的河”。对一个真正的诗人而言，有什么比把握住自己的根更为重要的事呢？诗歌在今天之所以游离到缺乏注视的边缘，我以为很大程度上就是大量的诗人在写作上都进行着一种重复的、无根源性漂泊。这样一种写作导致的后果实际上是作者本人比读者更快地走向迷失，找不到返回之路。
在这一点上，唐朝晖有着逾越同龄人的令人吃惊的清醒。他带着他的亲历情感走入城市，并没有被城市同化：在他的阅读期，同样狂吞乱咽过为数不少的欧美哲学经典，但并没有被他们束缚。他始终记得自己来自农村。当我看到为写下这本书的前言而再一次回到“爸爸的果园”时，我觉得体验到的是一个属于诗人的真正的品质。
体验与面对
《心灵物语》的绝大多数篇章都写于作者栖居城市之后。按马尔库塞的说法，城市是“单面人”的生产基地，在这里，“人们成了文化机器上的齿轮”，没有出路地空转，也没有哪种改变现状的文化可以出现。精神与物的冲突直接构成身体内的挣扎。窨不同了，诗人直言不讳地说出自己陌生的体验：
彼此陌生地走过来，彼此陌生地离开。彼此的影子倒拖于地，拉得很长很长。
——《陌生》
在整部的《心灵物语》中，我把这个句子看成是承上启下的关键之句。它一方面注重了对个人情绪的把握，一方面将这种体验上升到深层的哲学之思，可以说，这个句子是进入唐朝晖心灵的第一个真正意义上的“物语”/从[ 嚅开始。他的诗歌迅速摆脱青春期的冲动写作，进入一个较为坚实、也较为开阔的境界。我们再看一首：
枪的黑色隐喻逼向我。
枪并不可怕，隐喻的石子从各个方向飞来，加速我日渐衰老的身体。也许必须离去了。
让我坚守天空的霞光，可能吗？
——《枪击》
在这一枪击事件中，我们既能感受到唐朝晖对现代派手法的运用，又能觉察到他较为独立的诗性体验，后一点尤为可贵。我坚持以为，在诗坛泥沙俱下、没有信仰、只有争吵，“隐喻的石子从各个方向飞来”的今天，保持自己独立的诗性体验是一把严格区分他人与自己的标尺。在唐朝晖看来，这把标尺，能够“惊醒宇宙的某一个部位”，获得“抚摸真相的心跳”的权利，尽管在存在与虚无的交叉路口上，他知道自己面对的是“一个无所谓敬畏的年代”。
观照与沉思
作为现代荒原的城市，早已不适宜思想者的在场。诗人海上曾戏曰，“《心灵物语》是一个高级题材。”高级在何处？我觉得，它的高级就在于作者在返回内心的过程中不断进行着对自我的观照与沉思。尤其在他“无法自制”地让“身体滑向一堵墙”时，这种观照体现得尤为强烈与丰富，以至诗人发现“别让我干出什么事来”的呼喊，这种呼喊对我们的震憾就在于它是经过了诗人长时期的郁积而爆发出的一种自我提炼。因此，我个人觉得，和同样是表达内心感受的其他诗人作品相比，唐朝晖的散文诗已走出了狭隘的小我空间，同时也具备了较为严格的区分伪乌托邦的精神性质。
“走向内心”是里尔克不仅仅给卡卜斯也是给所有诗人的一句忠告。它与外部世界的冲撞是诗人产生作品的一个必然前提。一个优秀的诗人对这个世界总有格格不入之感。这种格格不入无一例外，都来自于外部环境对内心所构成的困扰。唐朝晖的困扰直接体现为“忧虑”。而这种忧虑在他的笔下是“火在水中燃烧”。我喜欢这个句子，对一般的读者而言，它也许不太好理解，但对现代派作品有所阅读的读者来说，又会无疑对它的白描性质作出认同。正是这种概念与幻想的双重逻辑才构成一个诗性沉思的世界，真正达到外部与内心的有机平衡。
无可否认，作为感性个体的诗人，在社会性的今天已降解为一种难堪的两栖意味的存在。早在上个世纪，席勒就曾提出以审美的艺术游戏活动来最终解决理性和感性的对立，把审美状态设定为过渡中介，事实证明这仅是一个美好的愿望而已。对唐朝晖而言，他渴望返回的是“那座村庄”、是“无边的树木”、是他“原[当的第一个念头”，他甚至提出“我们是否可以不被深夜推向一个角落？”“是否可以渡回昨日的心跳？”这两句令人震颤的发问，既是作者在日益分裂的生存背景中寻找自己的根据，同时又是对价值失去时进行重捕的努力。就这个意义而言，唐朝晖在其作品中作出的思考，已从普遍性中上升到一个具有哲思的高度。
承担与走向
在艺术析论述中，帕斯捷尔纳克曾经精辟地指出，它“总是被两样东西据着：一方面坚持不懈地探索死亡，另一方面始终如一地以此创造生命。”而对《心灵物语》来说，与其说它是创造生命的过程，倒不如说它有九承担起了对死亡的皖。整部诗集的开篇第一章便是极富挑战及大胆意味的、以《死亡》为题的篇什：
大地必须献出我们：做为她向天空的祭礼。
大地必须淹没我们：通过一条河，洗劫一件无血的衣。
影子在光亮前迎面扑来……
——《死亡》
在这一短章中，我们可以看到，在加速物化的外部环境之下，诗人个体潜在的主观目的（自我实现）已跨越了海德格尔所谓的“常人”领域，当诗人的激情与冥想吃力地延伸到非理性的中介之外，将一个瞬间的承担固定下来之际，一种审美之维的出现是再正常不过了。
然而，这就是诗人的死亡感受要异乎常人之故吗？我们知道，非物质性的价值追求已在今天遭到不断地否定。作为一个社会符号化的镜子，诗意之思远不再是一种时髦的提法，而在异在的陶冶意识那里，作为主体性的力量仍然有可能凸现出个人的本质及意绪。应该说，这样一种过程比它的结果更具美的价值。
正因如此，在精神与社会性对立的两难矛盾之下，诗人探索的方向就无不在灵魂中打下难以根除的阵痛烙印。当我读到以《童年碎片》作为压轴之作的篇什中，仍看到其中密布随手可触的死亡意识之时，并不觉得有何突兀之感，这种命运已定的承担，在无论哪个时刻都将伴随着诗人的走向，——不断地超越自身，又不断地返回自身。
“描写痛苦从来就不是艺术的目的。”（席勒语）对唐朝晖而言，一部《心灵物语》也绝不是他的终归。不论是表现性实践或是经验性实践，二者都要在个人生活的方式中交融、互渗。对这一代诗人而言，都还处于感生质素的中途。唐朝晖知道这一点，并已迈出了难能可贵的一步：
我已经着手修建了，坚守一盏清贫的灯，把世事烟尘，把几千年传承下来的血脉和谐地接下来。
——我隐隐看见了大厦的轮廓。
——《抵达》
对感性本身把握的这些词句，体现了作者对生命执著的激情。弗兰克尔曾经说过，担当痛苦，会使人格更加深邃精微。确乎如此，这首不足五十字的《抵达》，正是作者从痛苦及死亡意识中所提炼出的积极功能。“大厦的轮廓”绝非人人都能看到，它取决的前提就在于一个人以何种方式认识到自己的本质。人生注定充满磨难。能以死亡意识来寻求这个前提，显示了唐朝晖区别于他人的罕见勇气。
我期待着他在后面的路上能建立起一座真正的大厦。
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