他说上世纪二三十年代世界有三大演艺明星，一为英国喜剧大师卓别林，一为美国滑稽歌舞家约瑟芬·贝克（1906-1975），再就是中国京剧大师梅兰芳。他说较之前两位，梅氏唱、念、做、打，样样精通，更是不凡。作者介绍了梅兰芳的生平和京剧发展史，描绘了他在世界各地巡回演出的情况，有些是我们所熟知的，有的则不一定。
1917年梅兰芳，目的地是东邻日本。1924年再次赴日，从日本载誉归来后，印度大诗人泰戈尔、瑞典王储分别在北平造访了他。这时在北京大学教授俄语的苏俄作家特列季亚科夫（一译铁捷克，1892-1939）对梅氏京剧有所研究，可是这位“自我未来派”并不看好梅兰芳的舞台艺术，说这无非是对中国大众的“美学麻醉”。可是10年后的1935年，苏联大力提倡社会主义现实主义，特列季亚科夫作为形式主义者受到批判，这时他才引梅兰芳为知音，并亲自到车站迎接梅氏参加莫斯科的戏剧节。
1935年梅兰芳出访欧洲，先到莫斯科参加戏剧节。爱森斯坦多次观看梅氏的演出，他还精心拍摄了他的一次舞台演出，然而据称该影片资料不知所终。他将其《电影形式的舞台艺术》一文送给了梅兰芳，扉页上有他这样的题词：“形式大师梅兰芳惠存，这是我对形式题目最重要的一篇文章”。这句题词隐藏着巨大的危险，因为在苏联的那个时代，谁要是被怀疑为“形式主义者”，谁就有倒霉的可能。
1935年布莱希特在纳粹德国被褫夺了公民权，辗转来到莫斯科。在特列季亚科夫大力推荐下，他观看了梅兰芳的“一个渔夫的复仇”（想是“打渔杀家”）。他这是第一次亲历中国的传统戏剧。舞台上没有任何布景，全靠动作、表情和音乐来演义故事。这段经历大大启发了布莱希特，使他完成了《中国表演艺术中的陌生化效果》一文，完善了他的史诗剧理论。
他在文中写道：“西方演员要使观众和其达到共感（共鸣）的境界”，演员本人则要完全转化为他所要表演的人物。而中国艺术家却不是这样，“梅兰芳身着盛装，在一个并不明亮的房间里，周围都是内行，来表现出他的表演艺术元素，西方的演员有谁能做到这一点？是李尔王在分配遗产之际还是奥塞罗发现手绢之时？”从中可以看出，梅氏的表演给了他多么深刻的印象。
后来布莱希特流亡到美国，1944年曾写诗一首，名为《前进中的卫兵》，以怀念梅兰芳。战后布氏因缘际会来到东柏林，不久便卷入一场“形式主义大辩论”。1951年，德国统一社会党在其名为《为维护进步的德意志文化而开展反对文学艺术中的形式主义的斗争》的文艺纲领中称，社会主义现实主义是唯一可行的“创作方法”。纲领还多次引证斯大林的文化官员日丹诺夫的言论。布莱希特的《对卢库鲁斯的审判》上演后受到激烈批判，布莱希特中箭但没落马，他调整了一下自己，暗地里说，“遭遇到了小家子的酸臭气”。他曾梦想来中国避难。
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