一
我是将刘春的诗歌批评新著《朦胧诗以后：1986～2007中国诗坛地图》（一下简称“诗坛地图”）当作一部断代的新诗史来看的。在题旨上，刘春试图对朦胧诗以来的现代汉语诗歌写作的复杂状况和当代中国诗坛的纷繁图景作一个人化的描述与考察，谈论的是许多文学爱好者都关心的一个话题——“朦胧诗以后”。在这里，“朦胧诗以后”不仅是一个时间概念，更具有诗歌形态方面的内涵。因为对于普通读者而言（甚至包括非当代文学领域的研究人员），或许还会认为：“朦胧诗以后……还有诗吗”？而对于广大文学爱好者而言，或许会疑惑：“朦胧诗以后……诗歌到底怎样”？刘春的著作就是要给出一个他心目中的当代“诗坛地图”。在谈论的范围上，刘春的叙述纵横20年，涉猎了从“第三代诗人”直至当下诗坛的重要事件、主要创作现象。在他的“诗坛地图”上，“1986～2007”是一条河流，诗人则是河流两岸的大小山脉，潮流、事件则是使人感怀的季候风。刘春对当下通行的诗歌史素来并不十分满意，现在，他终于拿出一部自己的当代新诗断代史。
刘春和同时代的诗人有些不同，因着诗歌写作上的优秀和对当下诗坛的关注，他有条件也有意地近距离考察当代新诗的演进历程，以一个写作者的身份亲历文坛各样的事件，留心诗坛“地形”与季候的变化，思想随着季候变化带来的“人与诗”、“词与物”的诸多变化。阅读上的敏锐、理论上的敏感和学术上的训练①，使刘春这个杰出的1970年代出生的诗人，有可能为这个时代奉献出风格独特的诗歌批评。《朦胧诗以后》就是他个人诗评写作的一次总结，一次展示，30余万字的篇幅，一个个鲜活的诗人素描，一件件回到现场的诗坛往事，一个个当代诗坛“关键词”的评说，一首首“经典”之作的个人解读，诗与人、事与物的陈述中，人们所关心的也很困惑的朦胧诗以来的当代中国诗坛状况被生动地描绘出来。
刘春是一个很有风格的诗人，他从写作初始至现在，有一个心志一直在坚持，那就是诗歌在风格上应当是抒情的、“暧昧的”，是面向复杂的人和事、面向复杂的人性与生存；诗歌在语言应当是洁净的、优美的；诗歌不是道德说教不是自我宣告不是叙述故事不是大白话分行。他在日常生活中是一个忙碌的新闻工作者，但内里是一个敏感多思、热衷于想象、沉湎于忧伤情绪的诗人，他对诗人、诗作和文学史有着自己的解读。因着诗人尖锐的直觉和充沛的敏锐，他对当代诗坛许多同仁有着自己的理解和评价；他以一个诗人的身份参与新诗史的叙述（建构），必然会有自己的风格特征。
二
刘春将文学化的叙述方式带进了“诗坛地图”的描绘，使人们在了解当代诗坛状况之时多了一份通常文学史所没有的现场感和趣味性。这是“诗坛地图”首先给人的深刻印象。著名诗评家程光炜先生在谈及这部书时说刘春“有意识地使用一种比较放纵的文体。大概是他相信，只有这种‘言说’方式才能够真正抵达诗的世界，产生思想的对撞和审美的冲击吧。”之所以“放纵”，乃是刘春扬长避短，采用了一种不同于学术论文写作的方式，譬如，“在讨论‘网络诗歌’、‘诗的暧昧’、‘阅读’等问题时，作者不是采用惯常的那种设问、立论和辩驳的程序，不断地呈现问题和解决问题，而是插入许多日常生活的‘场景’，这样，问题就与诗人的创作体验、生命状态和读者的‘接受’结合了起来。”②你在面对这种诗歌史的叙述方式时，也许会感到，谈论文学问题、描述诗人形象，将之放置在具体的历史情境中来展开来呈现也许比学术论文那种纯粹理论化的叙述更为有效。
刘春的“诗坛地图”在叙述上的特点正是这种在具体历史情境的场景叙述，这种文学史叙述的场景化让人对他所谈论的“人与诗”、“词与物”获得了更为直接的形象化的认识。那些“人”，大部分是刘春与之熟悉的、打过交道的诗人、喝过酒的诗人；那些“诗”，是刘春能背诵的个人经典/文学史经典；那些“词与物”，是他置身其间的文学风潮或刻骨铭心的诗歌往事……1986～2007，对二十年间的诗歌演进，不是一个枯燥乏味的阅读旅程，而是一次愉悦的文学经历。还值得一提的是，场景化的叙述必然带来相应的语言风格。很多时候，刘春能够对一些严肃的学术问题举重若轻，在轻松愉快的谈说中一针见血。
在谈到当代诗坛“以出生年代命名写作群体”的愚笨做法时，刘春引用了坊间流传的一个玩笑：“一对双胞胎，老大出生在1969年12月31日深夜11点59分，老二出生在1970年元月1日凌晨，要是他们都写诗，那么老大就是‘中间代’，老二就是‘70后’，相差一天就成了‘两代人’，岂不是笑话？还有一种批评来自50年代出生80年代开始写诗但又未被列入‘第三代’阵营的诗人。他们质问道，我们既不是‘朦胧诗派’，又不是‘第三代’，还不是‘中间代’，更不可能是‘70后’，难道我们从诗坛‘蒸发’了？” ③
当代中国诗歌的命名这种简单化的倾向一直也令我不能容忍。在文学命名数字化、时间化及追“新”逐“后”的积习背后，我们有没有必要追问：如此简单的命名能否凸现一代人的写作在诗歌本体维度上的真正状况？而“下半身”、“垃圾派”等命名，是不是现代汉语诗歌唯“新”情结的极端推演下的必然产物。当代中国诗人是不是太急于在文学历史和商业社会中标明自身形象，以至于普遍缺乏从诗歌本体角度标明自身的写作特性的意识？在许多问题上，刘春在看似轻松的叙述中表露了自己的深思。
三
但叙述的场景化带来的现场感和趣味性并不是刘春的目的，其目的仍是在呈现具体的历史和重要的诗歌问题。现场感和趣味性是刘春新诗史叙述的剩余物，也迎合了出版社的某种期求，对我个人而言，刘春的“诗坛地图”不仅描画了当代诗坛许多重要的“人与诗”、“词与物”，在那些评说他人和事物的文字中，刘春也袒露了自己。这是一部触动人的书，是一部有分量的诗人论，不是一本与文学与诗歌有关的休闲读物。④毕竟是诗人。刘春在诗歌批评的写作中始终秉承了内心对诗的主张，这个主张是他品读人物和历史的水平线，他无意建构一部合乎众意的诗歌史，但必须对那些重要的人与诗、词与物发表个人的意见。他的诗歌批评文字在不经意之间往往真情流露，透露出他个人对当代诗歌独特的发现、深刻的见解和诚挚的感怀。在一个诗作泛滥、诗意匮乏、诗人良莠不齐的时代，对好诗的发现、对诗人的真见解及对历史和当下的深切感怀弥足珍贵，这也是这部充满个人性情的当代新诗史最让我感动的地方。
谈论当代中国诗歌，有些诗人是无法绕过的，譬如欧阳江河。在谈论欧阳江河时，我认为刘春扎实地显示出他批评家的眼光和诗人的直觉及个人对诗、对历史的情怀。“那如同魔术一般的语言结构，那穿插于字里行间的反思姿态，使欧阳江河同时有了哲学家的品质。相比西川，欧阳江河少了语义的明朗而多了思想的迷惘；相比王家新，欧阳江河少了沉郁而多了几分花样；相比于坚，欧阳江河少了豪情而趋于书卷气；相比韩东，欧阳江河少了表明的尖锐而具有内在的王者威仪。欧阳江河是综合素质的‘全能冠军’，他的存在，使四分五裂的诗坛形成了某种秩序。”⑤将欧阳江河等人诗的存在视为九十年代中国诗歌的一种“秩序”的建立并不是刘春首创。程光炜在那本著名的诗歌选本的序言中曾说过一段引起广泛争议的话：“《倾向》的‘编者前记’暗示的，正是九十年代诗歌所怀抱的两个伟大诗学抱负：秩序和责任。……在我看来，这个同仁杂志成了‘秩序与责任’的象征，正像彼得堡之于俄罗斯文化精神，海德格尔、雅斯贝尔斯之于二战后德国知识界普遍的沮丧、混乱一样，它无疑成了一盏照亮泥泞的中国诗歌的明灯。团结在这个杂志周围的，有欧阳江河、张曙光、王家新、陈东东、柏桦、西川、翟永明、开愚、孙文波、张枣、黄灿然、钟鸣、吕德安、臧棣和王艾等。”⑥但和程光炜的宏观论述相比，刘春认为欧阳江河的存在是当代诗坛的一种“秩序”的象征是从个人的阅读感受引发的，是与其他诗人具体的写作状态的比较之后得出来的结论，使我们对欧阳江河诗歌作为一种诗坛“秩序”的象征有了更具体的认识。
刘春对我们所倾心的组诗《最后的幻象》作了细致而耐心的解释；他对“知识分子”和“知识分子写作”也作了认真的辨析：“真正的‘知识分子写作’绝不是那种被诟病为西化的、饶舌的写作风格，而是表现在作品的内容上和作家的姿态上。一个合格的知识分子首先是一种立场，一种良知，他不会融入‘主流社会’，他以审视、怀疑的眼光看待社会，而不仅仅是琢磨写作风格和文学趣味。” 刘春也认为，欧阳江河的《傍晚穿过广场》、王家新的《帕斯捷尔纳克》等作品乃是代表了中国知识分子良知的优秀诗篇。但此文最令人触动的还是最后对欧阳江河的质疑：
应该承认，欧阳江河的诗歌，有一部分并非我的才识所能把握，也有一些是我眼中的败笔。比如90年代中期在国外创作的部分作品，平面、饶舌，因在叙述上的刻意而云山雾罩。也许他有他的道理：“这并非一个抒情的年代”（《草莓》），可是，诗歌一定要“综合处理日常生活”才能领取进入90年代的通行证吗？90年代的写作非得与80年代有所区别？我看不一定。世事虽在变化，心态也历经沧桑，但有一些东西不会更改，那就是一个人心底的爱和痛，以及生而有之的性情与天赋对周围“空气”的感受力。当欧阳江河日渐祛除他诗歌中淳厚的古典情韵和对政治的思索而与“后现代”打情骂俏眉目传情，我难以抑制内心的失落。⑦
刘春在这里谈论了一个当代诗学中十分重要的问题：诗歌的品性到底是什么？诗的风格一定要顺应时代的风潮而变化多端吗？意识和语言上的极度探索对于普遍的诗歌读者和特定的历史语境是不是有效？在我看来，诗的品性还是抒情，还是自我慰籍，在心灵的困苦与欣悦中经验化地呈现自我感觉和想象世界，在自我言说中感动他人，在这种心灵相通中联络人类之心。刘春并不是认为那种艺术上的探索毫无功效，但是，“退一步说，诗人应该理解读者的那一份小小的惰性和固执。在生活本来经十分沉重的状况下，他们更乐意读到那些相对澄明、有美感、有哲理的诗篇，而不期望被阅读折磨得过于憔悴。我也不例外。”作为诗人，我认为刘春在这里更愿意秉承汉语诗歌的品性、更体恤诗在今天的命运；作为读者，他更愿意体恤人在当下的困苦孤单。
四
确实，刘春有他对诗歌抒情性的秉承的“惰性”，有他对生命和诗歌的认识上的“固执”，但这种习性在我看来是他身上可贵的品质，他也把这种品质带进了他的新诗史叙述，在许多地方，他的心思意念，难以掩藏。
刘春对张执浩的诗歌写作非常崇敬，他还曾以一首《亲爱的眼泪》向张执浩的名作《亲爱的泪水》致敬。很显然，刘春欣赏张执浩诗歌中的“优美”，他一再为张执浩辩护，当有人指摘张执浩诗“华丽”之时，刘春道：“华丽得有深度是极需功力的的写作。写一两个优美的句子不是难事，难的是每一篇都优美；每一篇都优美也不是难事，难的是不重复；即使不重复也不是难事，更难的是诗里有没有……思想，如果没有强大健全的人格作基础，再花枝招展也只能是一个空空的架子……自然，这样的写作是站在刀刃上舞蹈，随时都要百倍警惕，一不小心就会陷入卖弄辞藻的泥潭。张执浩明确地意识到这一点，因此他的大多数作品避免了华而不实的弊病，使优美的文字不仅没有阻挡诗意的传达，而是锦上添花。” ⑧
张执浩诗歌的“优美”及达到这种风格的难度自不待言，我曾也以“汉语的当代美声”来描述他对汉语的敏感、写作中的深情、优美与简洁。刘春很显然也是在欣赏张执浩身上这个独特的品质。但刘春毕竟是刘春。在论述诗人张执浩的结尾，刘春交代了他们个人之间的一件私事：某日在网上相见，张执浩帖一首叫做《我在变》的诗让刘春“提提意见”。十分钟后，刘春写下他的赞美：“在诗歌的结构和语言对诗意的传达方面，张执浩兄是我们的榜样”。然而紧接着，也就是在论述张执浩一文的末尾，刘春说：“我不提及这首诗的内容是因为我知道我还没有活到那个份上。”
这是刘春诗歌史叙述中最动人的部分，他在场景化的叙述中、在个人性情的袒露中表达他对他所尊敬的诗人的意见和自己内心坚持的品性。我为此专门找到了张执浩那首《我在变》：
从声音开始，远远地，你将听见我在呜咽/从形体开始，远远地，你将看见我在消逝/从过去开始，我对未来一无所知/从未来开始，我正沿途返回：跳跃着，步行//我在变，但此刻，我在摔跤，在同一个地方/反复接受苦难的质询：“谁能把道路拉直？”/我要求自己变成一粒灰，但首先要/眯住自己的眼睛：变成一只眼球//变成眼球里的白银和水晶，变成血管、血液/变成细胞，在反复的排列和组合中，变成/我自己的鬼魂。但此刻，我在哭泣/被生活这张纸巾稀释//我在变。我在呜咽着消逝/我在后退中瞻望着前程：一粒灰在飞/使大地鬼魅横行。但此刻，我要说：我见过/蜻蜓。我见过我自己的前生，我曾是//一根青草的远房亲戚，在一朵棉花中和白云约会/但此刻，我在变，我要求自己把说过的话/全部收回，把看见的人全部忘记/我要求你问我：“你为什么拒绝长大成人？”
(2002年12月31日)
张执浩自2006年底前后，个人对生命的态度和写作的风格确实变化很大，不过在这里，刘春还不愿完全接受张执浩当下对自我和生命的某种判决与担当的方式，他还是希望诗歌的内涵更加“暧昧”一点、诗歌的品性应当是“美”的，而不是如此决断。面对他尊敬的张执浩，他仍然委婉地袒露了他的内心。
上海诗人王寅以一首《想起一部捷克电影想不起片名》至少让许多敏感、多思之人读罢黯然神伤、心中默叹。刘春怀念八十年代的王寅，在谈论九十年代的王寅时，刘春写道：“天才的王寅是不会忘记歌唱的，他甚至写下了誓言般的词句：‘是歌唱的时候了/是抛下铁锚的时候了/是举起右手的时候了我已不能缺席’（《我已看见了上帝》）。或许诗人一心一意地希望歌唱，不想‘缺席’，然而很长一段时间，我没有听到他的声音。90年代以后，上海的‘第三代诗人’除了陈东东仍然在坚守，其他——宋琳、孟浪、王小龙、陆忆敏、王寅——出国的出国，停笔的停笔，‘该出手时不出手’。我对这些曾经叱诧风云的先锋们的整体沉默遗憾不已。”而以记者身份出现在人们眼前的王寅，尽管仍然时有华章，“但这已经不是诗人王寅而是记者王寅。”同为记者的刘春感叹：“我想说：十个记者王寅也比不上一个诗人王寅。” ⑨这是文字生动的地方，不是他多情感伤，也不是新闻文字就不重要，而是他有对诗意、对永恒之美的执着，在尘世之间，他相信某种美某种价值更值得高举。
五
刘春对当代诗歌的见解并不是个人化的意气用事，他有深刻而坚定的诗学主张。他对诗有整体上的抒情性的期待，他对诗歌写作有细致的语言和形式上的要求。在局部，在许多细节上，他的“诗坛地图”还是一部相当精深的谈论诗艺、佳作赏析的著作。整体上的立场和细节上的较真使的叙述中有许多真知灼见，将他的“诗坛地图”视为一部个人化的新诗断代史，也是因为他的许多看法对通行的当代新诗史有补充或参照的价值。
洪子诚和刘登翰先生在《中国当代新诗史》中对韩东的诗歌写作评价道：“……表现了他对传统文化中落后、保守、麻木的反思和批判，但更多的是现实生活中个人的真实体验”，韩东的作品具有“反文化”、“反崇高”等特征。刘春出于一个诗人对于语言的敏锐和感觉上的充沛，他不满于文学史通常的解释，他认为《中国当代新诗史》“没有意识到韩东诗歌（以及整个‘第三代’）在语言和技巧方面与上一代人，即‘朦胧诗人’的巨大反差。事实上，韩东对于语言和形式同样注重” ⑩。在刘春的叙述中，我们往往能欣喜于那些在通常的文学史中无法看到的杰作。尽管韩东的《我们的朋友》、《明月降临》和《有关大雁塔》名声在外，确实也很重要，但刘春还是袒露他“最喜欢的却是极少为人所知的短诗《黑人与老虎》”——
灯下没有一只小虫
空白的纸页，没有一个字
我没有你
雨在雨季就像老虎在
猛兽中或黑人在阴影里
可是我知道——
飞蛾已经出生
巨著总会完成
大雨已成灾
黑人和老虎比喻我和你
刘春说，此诗“洋溢于字里行间的神秘气息给予了这首诗飘忽不定的内涵……在我对这个世界丧失好奇心之前，我会继续读下去”。这确实是一首不该为文学史遗漏的作品，它也印证了刘春更欣赏的韩东在语言和形式上的独特性。此诗也与韩东曾经所说的一句话相应：“我们关心的是诗歌本身，是这种能够由语言的运动所产生的美感的生命形式。” 11
刘春现在是民刊《扬子鳄》诗刊唯一维持者和网站《扬子鳄》的管理者。《扬子鳄》诗刊作为当代中国较早的民间诗刊之一，曾影响了今天很多1970年代早期出生的诗人。据刘春透露，诗人阿翔便是早期加入《扬子鳄》的“老鳄”，阿翔，这个优秀的诗人，杰出的诗歌民刊收藏专家，对《扬子鳄》诗刊感触颇深：“第一次接触地下民刊是从广西《扬子鳄》开始的，准确地说是在上世纪1990年夏天，当时记得我的写作处于某种苦闷之中，麦子（黎文新）首先给我寄来了一大堆《扬子鳄》，包括1988年8月的创刊号，让我惊喜莫名。我恍恍惚惚触摸到了诗歌写作的原生态，它至少告诉我什么叫做‘民间诗歌’。”12借着阿翔话，我想说，因着叙述上的生动、趣味，因着那些无法掩藏的见解、发现与深情，刘春的“诗坛地图”，还为当代诗坛提供一种诗歌批评写作的“原生态”。
① 刘春近年来除了出版当代诗歌方面的思想随笔集《或明或暗的关系》（长沙：湖南美术出版社，2004）、《让时间说话》（长沙：岳麓书社，2005）外，还有意识地写这方面的学术论文，在一些大学学报及《南方文坛》、《人大复印资料》等核心期刊发表论文多篇。
② 程光炜：《直面“现场”的批评》，刘春：《朦胧诗以后：1986－2007中国诗坛地图》，第1～2页，北京：昆仑出版社，2008。
③ 刘春：《朦胧诗以后：1986－2007中国诗坛地图》，第251～252页，北京：昆仑出版社，2008。
④ 在我阅读这部书之前，我注意到网上的一些评论，其中易水寒的文字给我印象最深：“我收到刘春的《朦胧诗以后》，就是在这样的心理前提下读完的。刚开始我有抵触情绪，寻思翻几页看看，一不小心就读完了。能够读完的原因有两个，一是他评论的那些人我都很熟悉，除了海子、西川、于坚、韩东、车前子以外，就连圈外人比较陌生的陈东东、张枣、桑克、余怒这些人，我都门儿清。大学的时候，我没少读他们的诗，对每个人的风格近乎了如指掌。因此，看完一个，忍不住再看下一个，我倒要瞧瞧刘春怎么评价他们；二是刘春的评价几乎没有出乎我意料的。若某一篇让我大吃一惊，卡了壳，思维短路，下面的阅读可能就难以为继。读的过程中，我会频频点头，但读完以后，仿佛他什么都没说。这就对了，证明我们之间的见解彼此相通，或者说，他这个相对专业的诗论者，和我这个相对外道的旁观者理解偏差并不大。有些文章让你一读即如雷击，或者醍醐灌顶，或者豁然开朗，或者震惊愤怒，你放心，事后你会越琢磨越有受骗的感觉。太大声的叫嚣，难免夹杂着不纯的动机。”（易水寒：《一个中年人，半夜想起诗》，2007年12月4日）易水寒显然是在赞扬刘春诗论的大度与从容，但“仿佛他什么都没说……”这种评价也会使人认为此著的平庸与平淡。事实绝非如此，细读之中，我看到了刘春的思想、锋芒与深情。此著仍是一部厚重的抒情之作。
⑤ 刘春：《朦胧诗以后：1986－2007中国诗坛地图》，第38页，北京：昆仑出版社，2008。
⑥ 程光炜：《不知所终的旅行》，程光炜编选：《岁月的遗照》，第2页，北京：社会科学文献出版社，1998。
⑦ 刘春：《朦胧诗以后：1986－2007中国诗坛地图》，第43～44页，北京：昆仑出版社，2008。
⑧ 刘春：《朦胧诗以后：1986－2007中国诗坛地图》，第128～129页，北京：昆仑出版社，2008。
⑨ 刘春：《朦胧诗以后：1986－2007中国诗坛地图》，第78页，北京：昆仑出版社，2008。
⑩ 刘春：《朦胧诗以后：1986－2007中国诗坛地图》，第87页，北京：昆仑出版社，2008。
11 刘春：《朦胧诗以后：1986－2007中国诗坛地图》，第89～90页，北京：昆仑出版社，2008。
12 刘春：《朦胧诗以后：1986－2007中国诗坛地图》，第177页，北京：昆仑出版社，2008。
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