【主持人邵燕君】
2009年最值得关注的期刊是《中国作家》。这家中国作协属下的重头刊物创刊于文学期刊“黄金期”的尾声（1985年），不久便遭逢文学落潮，面临市场化转型的生存压力。2000年在许多文学期刊停刊、改版的大势下，《中国作家》曾“逆流而上”，由双月刊改为单月刊，试图以集中推出长篇小说、纪实文学的办刊策略占领市场空间。如此虽发表一些重头作品，但弱化了杂志“杂”的特征，跻身于图书市场的竞争，并在长篇小说普遍稿荒的困境中越来越向纪实方向倾斜。2005年，“小说版”和“纪实版”分家，今年，“小说版”改回“文学版”，又恢复了传统的“四大块”（小说、诗歌、散文、评论）设置。经过十年的反反复复，杂志对自身功能和读者定位当愈加清晰。回归传统的《中国作家》显然颇为自觉地履行作协刊物的传统职能，不但文类齐全，还特设“新农村专栏”，发表70岁的农村妇女任俊娥的长篇《咱农村女人这辈子》，并由作协主席铁凝亲自推荐，俨然是对中断多年的从基层培养业余作家的新中国作家体制的延续。改版的头两期，集中发表了当下“一线作家”的力作。以《中国作家》的地位和编辑的励精图治，这两期的《中国作家》可以作为一个“横断面”来考察当下中国小说创作的整体状况和综合实力——无论是成绩还是问题都更属于整个文坛而非单个杂志。
另一种可以作为横断面考察的刊物是代表性选刊，这里选择了《小说选刊》和《北京文学·中篇小说月报》，期望通过对新年伊始两个选刊的点评获得一个对文坛总体情形的综合观察。
新年伊始，各期刊纷纷推出重头长篇。刘震云的《一句顶一万句》（《人民文学》）沉稳大气，有民间史诗的气韵；王刚的《福布斯咒语》现实感强，塑造出一个鲜活的当地房产大亨形象。老将们也纷纷出马，张洁的《灵魂是用来流浪的》（《钟山》）执着地以玄奇的方式为理想插上沉重的翅膀；黄永玉的《无愁河上的浪荡汉子》（《收获》连载）是老艺术家凝一生之思的回眸之作，颇有乃舅（沈从文）之风。最令人失望的是张贤亮的《壹亿陆》（《收获》），满纸荒唐言，一副市井腔，让人深感对于功成名就的老作家而言，节制是基本美德。
看《中国作家》
刘纯
《中国作家》杂志创刊于1985年，起初的定位为“以刊载中、长篇新作为主，而又兼及各种短小精悍的文学形式和题材的作品”，在其后的具体实践中逐渐演变为以小说创作和报告文学（纪实文学）为刊物的两大支柱。2000年，在文学期刊整体不景气的大背景下，《中国作家》逆流而上，由双月刊改为月刊，不但继续重视报告文学和纪实文学的刊载，小说方面也多选故事性和可读性较强的作品，希望倚仗市场机制找到自己的生存空间。2005年，《中国作家》又由月刊改为上、下半月刊，分为“小说版”和“纪实版”，既是先前出刊原则的进一步明确和延续，也同时反映出刊物宗旨左右摇摆、无从取舍的尴尬事实。新年伊始，《中国作家》又将“小说版”调整为“文学版”，恢复“四大块”（小说、诗歌、散文、评论），囊括的文学种类更为全面，办刊风格也更为朴素大气，与其说是为了吸引更多读者，不如说是向传统办刊模式回归。就小说方面而言，09年的《中国作家》除基本上仍然忠实于先前的“好看”原则以外，大体上能够反映主流文坛一线作家的整体实力以及当下文学创作的基本水平。可以说，若要对当今中国的文学面貌与期刊状况有所了解和体察，《中国作家》当是一个颇为典型的个案或范例。
与其它刊物平行作比，新改版的《中国作家》作者阵容颇为可观，作品质量绝大多数也都在水平线之上，呈现出了良好的发展势头，总体上看值得期待。
第1期的头条是罗伟章的《吉利的愿望》（中篇），小说试图塑造吉利这样一个外勤内懒、非同寻常的懒汉形象。这个生活困窘的家伙表面上自暴自弃，破罐破摔，可对待起别人的事情来却相当热心，甚至不请自到，如此强烈的反差背后是孤苦伶仃的吉利对亲人和家的向往与渴望。作者在表现吉利的自尊和骄傲时显得颇为得心应手，对于小说整体的把握也足够认真用力，只可惜吉利这个农民的行为逻辑有些悬空于土地，更像是书斋里想象出来的产物，称不上是新奇，反而稍嫌怪异；此外，不够纯净的叙述语言，也使小说的质量打了些许折扣。与之相比，林那北《沙漠的秘密》（中篇）的叙事要锐利精准得多。自视甚高、性格强硬的柳静人到中年，遭遇了前所未有的家庭危机：无论是脾气秉性从小就跟自己不合的女儿锦衣，还是疑似有外遇的丈夫唐必仁，亦或是那个自己根本瞧不上眼的女儿的男友陈格，没有一个让柳静省心。小说语言从容流畅，对柳静的情绪和感受的捕捉非常到位，几场家庭冲突更是表现得活灵活现、呼之欲出，这样贴心贴肺的描写实在难能可贵，那种中年女性无法挽回的人生失败感也就透过这些丝丝入扣的叙述自然而然地播散开来。可惜小说将对柳静这样一个典型形象的塑造置放在了一个落套的故事里，人物的鲜活与故事的做作产生了激烈的冲突，前者最终屈从于后者，小说的整体价值反而受限。如果林那北能够将焦点真正对准柳静这个人物，对准中年女性在面对当今社会时敏感多思而又无能为力的独特体验，那么小说所揭示出来的东西当比现在深刻复杂得多。比起《沙漠的秘密》来，阿袁的《汤梨的革命》（中篇）体贴不足，刻薄有余，整体上低了不止一个档次。也许作者对“好文章”的理解就像小说中写的那样：“无关主题处，可以洋洋洒洒，可以入木三分。但一到要紧的时候，反要用闲笔。这是四两拨千斤”，小说对于学院体制和知识分子、尤其是大学教员里的老姑娘的嘲弄的确洋洋洒洒，极尽尖酸、卖弄之能事，可到了该推动情节发展的时候却实在有些力不从心，最后草草几笔结尾了事；也许对于作者而言，故事讲得如何并不重要，只要那些莫名的憋屈都宣泄完了，这篇小说的目的也就达到了吧。（徐勇插话：其实这种设计情节的结构方法，倒显得同向来想象和叙述中的知识分子的性格特征相当吻合，他（她）们往往表现出思想多于行动，他（她）们喜欢胡思乱想，他（她）们又十分含蓄温婉，他（她）们很会调情，但就连调情也显得优雅而气力不足。小说最为要命的地方并不在结构或叙述上的软弱无力，而在于把知识分子的世界想象或简化为两性之间的调情和游戏，这似乎蕴含着的嘲讽，但也显得狭窄。）
如果说《汤梨的革命》在推动故事发展的时候只是绵软无力，那么尤凤伟的《隆冬》（短篇）对于小说关节点的处理则粗糙到荒唐。小说本来想表现一个老实本分的人如何为生活所迫一步一步成为杀手，是一篇在心理描写上设置难度并且挑战难度的作品，可惜心理状态的递进需要有足够说服力的情节来推动，恰恰在这个吃功夫的地方作者找不到自圆其说的有效方式：导致树田毅然决然成为杀手的根本原因，竟然是村里人不答应他“看钱”的奇怪要求而伤了他的自尊；终于决定替雇主杀人的树田因为想不出如何毁尸灭迹而迁怒于雇主，然而当他突然起了杀雇主的念头之后却迅速将其付诸实践，难道杀雇主就不用毁尸灭迹了？到最后树田居然成功地逍遥法外，全靠作者那句轻描淡写的“那场漫天大雪掩埋了所有可助于破案的线索”，这种简单粗暴的处理方式的确“不说明警方的弱智无能”，却让小说在预期目标与实现效果的落差之下显得狼狈不堪。（徐勇插话：如果联系作者几乎同时发表的另一个短篇《门牙》，即会发现作者所关心和表现的还在于以底层农民矛盾复杂的内心搏斗过程来表现他们被剥夺和伤害的处境，这种处境使得他们往往铤而走险，也使得他们的行动往往显得没有合乎常理的逻辑可言。）何玉茹的《你为什么不高兴》（短篇）亦有此病，为了表现老龙的与众不同，竟然安排他情急之下替新郎抱起了新娘，突如其来而又莫名其妙；而在崇尚科学、破除迷信的主题先行下，滕肖澜《心魔》（中篇）的情节走向被作者锲而不舍地推向极端，小说最终沦落为了一篇通俗故事，从开头到结尾无不跌在读者的意料之中。
此外，鲁敏的《伴宴》（短篇）无论是写民乐乐团在现今的尴尬处境还是女主人公的孤高气质都过于直白，少了些余味；（徐勇插话：小说《伴宴》给人一种似曾相识之感，这种感觉部分来自毕飞宇的小说《青衣》，但很明显的是，小说模仿有余，而韵味不足，其在人物形象的刻画及叙述和对民乐艺术神韵的表述之间并不能很好相互印证和协调，因而有互为分裂和拆台之嫌。）刘庆邦的《一块白云》（短篇）情感纯净，语言明快，却太过简单；孙春平的《娘家人》（中篇）写奶奶与舅爷之间的深厚亲情，叙述语言炉火纯青，题材虽然老旧，可那份真挚朴素的情感读来也能触动人心；（徐勇插话：叙述者虽然意在以兄妹两人大半个世纪的分离来铭刻或侧写时代历史的风云变幻，但不论是其娘家人的历史还是自己的寻根历程，并不能为历史和现实之间提供一合乎逻辑的时空对话结构和富于想象的空间；简言之，寻根并非目的，一旦没有明确的现实诉求和想象的对话关系，任何寻根都只能成为一种个人的零碎记忆。）陈雁的《姑娘窝》（中篇）写没出嫁的女子结伴而睡的“姑娘窝”里小女孩的生命体验，字里行间弥漫着一种阴郁的诗意。
第2期首推头条陈希我的《母亲》（中篇）。小说一开头就让人触目惊心：身为人母的“我”要去结束一个人的生命，这个人不是别人正是“我”的母亲！原来“我”的母亲已经病入膏肓，正在医院接受无比痛苦的治疗，姐妹三人家境都不宽裕，为此要承担巨大的经济压力。是让母亲在痛苦之中苟延残喘，还是顺从母亲的意愿结束她的生命？究竟什么才是真正的孝顺，又该如何正视我们的亲情？陈希我从生活中最普通、最平常的事情挖掘出最尖锐、最犀利的问题，他用坚实的思想力和密不透风的叙述将这些令人避犹不及的问题一下子摆上台面，作为读者我们别无选择，只好硬着头皮同小说里的人物一同面对。终于，姐妹三人达成一致，同意放弃治疗将母亲接回家，用氧气袋支撑着母亲走完生命里最后的时光。然而，老是不够用的氧气激发了母亲的求生本能，也让愧疚之情重新占据了姐妹三人的心。母亲最后回光返照的场景足以令所有读者心酸乃至落泪：当一家人终于抛弃过往恩怨亲密无间地团聚在一起的时候，也正是母亲即将离我们而去的时候，当姐妹三人抱成一团嚎啕大哭的时候，也正是所有读者扪心自问反躬自省的时候。《母亲》延续了陈希我一贯的写作风格，试图撕破生活中的伪装和假面，拆穿那些温情脉脉的想象和幻境，将我们忽略、无视甚至刻意规避的情境淋漓尽致地呈现出来。（宫睿哲插话：陈希我确实“试图”撕破生活中的伪装和假面，但并未达到“淋漓尽致”的程度。阅读时，情节的逐步推进着实撕扯着我的心，却总感觉隔着一层，作者似乎始终没有点到我的“死穴”。就像在一场狩猎中，被逼到角落的猎物只求痛快速死，而窝囊的猎人却不知如何给其以致命一击，于是双方只能在无所适从中僵持到小说结束。我想问题并不单纯源自作者稍嫌生涩的写作技术，还与他所瞄准的这个题材有关。也许他自己也没有力量与底气将这枚对人性与道德提出质疑的特级洋葱剥到最后一层，于是只能给读者一场抓心挠肝的煎熬，一种欲言还休的暧昧。但即便如此，在立场选择上，我还是毫不犹疑地站在推荐《母亲》的一方，只因为作者的勇气。在面对这种问题时，多数人选择将其自动屏蔽，但偏偏就是有陈希我这样的精神洁癖或曰强迫症患者要去触摸那片荆棘，要摆脱光明去黑暗中走那少有人走的路，于是，他的行为本身就触痛了正在或已经变得胆小与麻木的我们，让我们在疼痛中感受生命的存在。于我而言，这勇气就足以支撑起一部值得推荐的小说。）当然，不可否认的是，这篇小说的语言、细节和它呈现的情感状态一样过于粗砺，但技术上的缺陷并不足以完全抹杀陈希我在当代文坛的独特意义，因为，正是这样的文学才能够使我们鼓起勇气正视生活，正视自己，正视我们的内心深处。
杨少衡的《一瘸一拐》（中篇）和李铁的《带头微笑》（中篇），都以扎实老练的叙事工夫讲述了一个可读性强的故事。杨少衡对于官场小说已然驾轻就熟，《一瘸一拐》的起承转合被安排得错落有致，能力颇强但时运不济的余津老是不能更进一步，为了抓住最后的机会他不惜拖着伤脚一瘸一拐地在工地坚守岗位，可最终还是功亏一篑。山重水复之后自然该轮到柳暗花明，杨少衡一如既往地在小说结尾将先前铺垫好的包袱抖开，惜乎这个包袱的分量不够，不大压得住整个故事。李铁的《带头微笑》将生就一副苦瓜脸的陆万志错置在一个微笑企业里，种种企业管理制度的不合理处就从必须微笑和笑不出来的矛盾开始伴随着陆万志天真的思考次第铺开，人一爱思考，上帝就发笑，耿直自负而又与环境格格不入的陆万志当然必然失败，只是这样的人物形象过于似曾相识，小说并没能给我们提供什么更新鲜的经验和思考，也就只能算是中规中距。与杨少衡和李铁把故事讲得风生水起不同，石舒清的长处在于从平凡中看出不平凡，在寻常人身上发现不寻常的事，本期的《淘书记》（中篇）亦是如此。小说不紧不慢地叙述银川形形色色摆旧书摊的人和事，表面风平浪静，内里山高水深，每个人都有自己的故事，每个人都是这个世界上无可替代的独特存在。某种意义上说，阅读石舒清的小说就是阅读生活本身，石舒清呈现给我们的就是生活的本来面貌。小说不一定非得波澜壮阔，大起大落，此中有真意，欲辨已忘言，淡而余味深远同样是一种小说美学。也许在当今这个时代阅读石舒清这样的文字需要大量的耐心，可文学本来不就应该是平心静气的时候才能面对的么？
此外，王祥夫的《过中秋》（短篇）写中秋节一个农村家庭的小矛盾，生活气息颇浓，只是表现劳动人民的生活情趣应该有很多种方式，不一定非得津津乐道于床上那点儿事；付秀莹的《小米开花》（短篇）写青春期少女的情绪体验，略嫌龌龊之余也没写出什么新东西；张乐朋的《边区造》（短篇）写一个简单的锄奸故事，语言颇有乡土气息；狄青的《回乡记》（短篇）波澜不惊地讲述了一段出租司机假扮“小姐”男友陪其回乡的经历；（徐勇插话：其实这篇小说的成功之处也就在于，在这种波澜不惊中细致而又曲折地刻画了一个出租司机的复杂而矛盾的内心过程，而正是这种复杂微妙的态度从反面见证或凸显了“小姐”这类社会边缘人群们辛酸而不被理解，小说其实是以实写司机的心里变化，来重建人们对这类人群的想象。）何大草的《天启皇帝和奶妈》（中篇）重述天启皇帝自降生到驾崩的陈年往事，无论是叙事套路还是阴冷颓靡的文字感觉都和它的叙写对象一样陈腐；（郭家琪插话：这类型故事反映出许多当代中国文学作品的隐疾。从表面上看来，这类新历史小说文字具备基本的品味和人文素养；从字里行间也琢磨得出，作者可能翻过古籍，查考过一些湮没或鲜为人知的轶闻掌故，但花大功夫堆砌出来的故事，貌似精心雕琢，从根本上来看却是腐朽病态的，镶金嵌玉的外表下隐藏的只是破败棉絮。这类作品除了满足读者的某些猎奇心理以外，根本谈不上有什么文学价值 这种邪门歪道的经营方式，也正是目前某些新历史小说家创作时应戒慎恐惧的方向。）张长的《双色球》（中篇）写贪官绞尽脑汁处理赃款的故事，小说情节过于离奇不说，结尾竟让贪官得志、罪犯逍遥。对于这种没有什么特别的先锋追求、仅仅是以常规的方式讲故事的小说而言，如何把握惩恶与扬恶之间的这根界线、保持社会价值观念上的“政治正确”，当是作家需要特别小心在意的问题。
最后值得一提的是，中央文明办、民政部、文化部、新闻出版署、广电总局和中国作协六部委一年多来联手开展名为“情系农家，共创文明”的系列公益文化活动，发现和扶持了一批农民作家，《中国作家》特地设立“新农村专栏”加以配合，某种意义上说，“十七年”时期的基层作家培养体制在今天重又浮出海面。就1、2期“新农村专栏”刊发的作品而言，这两篇小说文字朴素，情感真挚，生活细节饱满生动，的确呈现出了与当今主流文坛大不相同的文学面貌；其中，70岁的农村妇女任俊娥的长篇《咱农村女人这辈子》由作协主席铁凝亲自推荐，官方话语对于传统体制的接续愿望和实践努力由此可见一斑。当然，实际的成效如何，还有待时间的检验。
此外，《中国作家》的新年新气象还体现在评论栏目中，从批评阵容到评论文字都足以压得住阵脚，编者对刊物的苦心经营由此也可见一斑。无论是陈思和谈王安忆，还是汪政、晓华谈贾平凹，他们的评论文字无不渗透着浓郁的学理气息，稳健扎实而又从容大气，入乎其内而又出乎其外，的确不愧为名家手笔。”
《中国作家》09年第1期推荐篇目：空缺
《中国作家》09年第2期推荐篇目：陈希我《母亲》（中篇）
看《人民文学》
陈新榜
今年的《人民文学》由140多页增为170多页，增加了一个印张，定价也从8.3元/本涨到10元/本。扩版是该刊自2007年底开始全文刊登长篇小说的预料中事，唯有如此才有发中短篇的余地，保持杂志的丰富性。如该刊主编李敬泽所说，改版直接原因是由于“现在纯文学杂志的读者市场越来越由长篇小说决定”，往深处看，则是由于社会转型带来阅读偏好的改变，导致成名作家的主要精力也集中在长篇，由此形成的长篇浪潮使杂志不得不出招应变。扩版后的小说作品保持较高水准，刘震云的《一句顶一万句·出延津记》尤其出色，散文方面则有走向“大散文”的趣向，冯唐、比目鱼以及台湾作家张大春文笔纵横挥洒，煞是好看。总体来看，这两期分量十足，开了好头。
第1期头条《一树酸梨惊风雨》（孙春平，中篇）是一幅线条明晰准确的当今社会剖面速写，通过聚焦人物的变换，利落风趣地描绘了一场风波，寥寥数笔就写出省县高干、乡村干部、村民各阶层各色人等的算计。《子虚先生在乌有乡》（东君，中篇）文字晓畅，用笔在写实与写意之间，间杂禅语，颇为好看。富商姚崇碧本为修身养性而回乡修建佛寺，偏又贪恋外物，于是设计争田地，迁宗族，惹出种种风波。作者欲借此揭开各色人物出尘入俗之间流转不定之诸相，然而佛法禅意到底还只沉浮于人物言语之中，并未渗透全篇，因而小说余味的不足教人在此乌有乡只欲略作逗留。罗伟章在《那个人》（中篇）试图通过富翁蒋贵当年因“地主崽子”身份而造成的心理创伤来控诉“革命”的暴力。他不惜自辱以讨好村里的孩子，然而正是“我们”这些孩子把“革命”推向新的高潮。可惜，作者选择了一个参与施害者“我”的角度来叙述，却又缺乏反讽或深刻的反思，尽管费好大劲表现蒋贵的心病，仍让人觉得浮泛隔膜。
以《一个人的村庄》成名的刘亮程的《坎土曼学》（长篇小说《凿空》选章）虽比他的第一部长篇《虚土》更像小说些，有人物，有故事，却依旧仿佛是散文。在此篇中他从脚印、拖拉机、摩托车、坎土曼、铁匠铺这些物事的变动着笔，气定神闲地以散淡的叙述把一个南疆边村数十年间世态变迁娓娓道来。虽不以结构、情节或人物等叙事要素取胜，其舒缓恬淡的兴味自会吸引一些读者。
第2期头条王华《在天上种玉米》（中篇）写农民移居城市后的精神空虚，可是结构支离枝节蔓生，令此主旨完全被事件淹没。郝炜的《盘鹰》（短篇）把造鹞鹰风筝的梦想赋予为生计忙碌的小木匠，然而几乎没有写活他的心理；另一短篇《卖果》朴实无华呈现了一对父子的不同，倒有值得回味处。
在主流文学尝试整合各种新的资源时，对于原本处于主流文学秩序之外的写作者而言，关键是如何调适自身以找到对接点，这在两期“新浪潮” 栏目表现得甚为明显。第1期“新浪潮”推出的是“青春文学”作家春树。在《光年》（中篇）里，春树仍在摹写自我，然而又有不同：虽有似曾相识的泡吧描写，却不再是残酷青春的撕裂，而是和其中所写的出国经验一样，是事业小成后的无聊和空乏。或许因为春树试图“文学”起来，她将这些体验套进一个女友出于同性之爱为“我”复仇的故事，然而不但因铺垫不足使得人物的执着变成了空洞的任性，更因削足适履，反而消磨了她所擅长的自由嘶叫。如果说春树因迎合而不无扭曲，第2期“新浪潮”里原是投身科幻与玄幻创作的程婧波与“纯文学”的遭遇算是一次美丽的邂逅。《赶在陷落之前》（短篇）于年初获得由《人民文学》协办的“全国青春文学大奖赛”短篇小说特别大奖。它化用隋炀帝长女南阳公主的故事作为淡淡的背景，在陷落的皇都洛阳中布满胡僧、红鸟、鬼魂等意象（据说本篇是作者向玄幻作家骑桶人致敬的作品，故此与骑桶人的作品同调），凭着轻灵曼妙的语言营造出一种唯美感伤的情调和悱恻迷离的氛围，给人带来新鲜的阅读快感。而其间对颓败历史的缠绵迷恋和对不确定世界的迷茫发问更是使此篇超越了一般玄幻小说的局限。
《人民文学》春季的重头戏是刘震云的长篇新作《一句顶一万句》。
经过《故乡面和花朵》和《一腔废话》汪洋恣肆的狂欢化语言探索，刘震云在为电影量身定做的《手机》和《我叫刘跃进》中，似乎回到了“讲故事”的起点，而且隐隐与其早期作品相呼应，只是叙述语言更为凝练更为口语化。《一句顶一万句》正是沿着这个方向走，又一次回归故乡延津，从最熟悉的土地中挖掘民间经验，用拟口头说话的形式讲述决定命运走向的日常人事。在这部以本土化的叙事方式讲述故乡平民生活的作品中，我们可以看到一种书写民间史诗的巨大野心。
《一句顶一万句》最引人注目处是其特殊的拟话文体。小说中隐约可见一个代表公共看法的叙述者，其语式语调传达了公众的声音。这种叙事方式自是缘于中国小说传统，或者不如说，刘震云想要表达的民间经验，只有借助“新文学”建立以来一直被摒弃而只能在民间流传的戏曲、说书等艺术形式，才能获得解放。“小说者，街谈巷语之说也”，中国古代白话小说直接来自滥觞于隋唐、盛行于宋元市井间的“说话”“话本”。这一小说传统在明清两代蔚为大观，在现代文学以后虽已式微却仍潜流不绝，老舍为代表的市民小说正是延续此脉，甚至赵树理为代表的“山药蛋派”也可看作此传统的更生。《一句顶一万句》取法于此，其近乎“拟话本”的叙述语态很好地融汇了刘震云所借重的当代民间口语这一资源，形成了特殊的拟话文体。这种叙述功夫在之前《手机》中早已操练纯熟。然而不同于说单口相声似地一个接一个地甩段子和包袱的《手机》，刘震云在《一句顶一万句》里仿佛一个沉稳的说书人，言语洗练，有条不紊，然而调子却偏又有一种绕。这种绕，不是《一地鸡毛》的琐碎，不是《一腔废话》的无聊，也不是《故乡面和花朵》的故布迷障，而是以漫溢全篇的“不是……也不是……而是……”的缠绕说口，将芸芸众生的千头万绪、人情世故的丝丝缕缕码得清清楚楚。因此《出延津记》前半部分中，写老马和老杨的别扭交情、老裴因出轨而惧内、老汪秘密的陈年情事、秦曼卿因沉迷明清小说而下嫁杨家的决意，耐得烦，压得住，渗着生鲜的民间经验和作者的练达体悟，活泼生趣余味隽永。
虽然有着相当传统的叙述方式，然而小说写平民 “心史”，探究“心”和“话”之关系，这种视域却全然是现代。刘震云一贯关注造就人际关系的话语行为，在《故乡面和花朵》和《一腔废话》中甚至直接以此为主题进行了自返性的叙述试验，而且《手机》和《一句顶一万句》在此重合，都把人与人之间感情的浓淡深浅归于说话的多寡稠稀。“一句顶一万句”既是得一知己足矣的慨叹，更是满腔心事无处诉说的憋屈，一言以蔽之：找人难，找话更难。构成小说中一个世纪三代人曲折辗转命运的机缘都在说话上。《第一章 前言：出延津记》里，杨百顺无论在家在外始终找不到知心人，于是不断漂泊流浪。对世界的恐惧导致他不断失去话语，走向沉默，甚至他的名字也因此一改再改，最终流离失所，漂泊异乡。《第二章 正文：回延津记》（《人民文学》2009年第3期）里，杨百顺被拐卖的继女曹清娥，同样和自己的家人说不上话，终身未能安心；她的儿子牛爱国和妻子、朋友也因无话可说而反目。整部作品中人物之间的关系基本都建立在能不能说上话投缘与否上，无论做豆腐的老杨、赶车的老马，还是杀猪的老曾、剃头的老裴、教书的老汪，乃至当县令的老史，皆是如此。因此，在《回延津记》中，牛爱国为了寻找杨百顺临终捎给曹清娥的那句遗言而奔走追索，并悟到与自己相好的章楚红那句没说出口的话何其重要。
某种意义上可以说，《一句顶一万句》的追求与德国作家德布林所说的“现代史诗”暗合（托多洛夫《史诗的回归：德布林与布莱希特》）。在德布林看来，史诗是诗人与听众共同的产物，传达的是公众的声音，而个人主义时代的诗人传达的只是自己的声音。现代的“史诗”只能是让公众声音内在化，同时传达两种声音，形成个人和集体的和声。如前所述，刘震云的“拟话”文体来自中国小说传统和当代民间口语，自然携带着公众的声音，染上平民的文化观，卑微平民琐碎而滞重的生活经验由此得以敞开，构成自身的历史。而小说的视域又蕴涵着他个人对民族心像的独到理解，使全篇人物的关切聚焦在一个点上，让我们直面没有彼岸信仰的中国人只能找知心人说知心话的精神困境。有人因此称它为中国人的“千年孤独”，不无道理。和同样以孤独主题贯穿家族史的《百年孤独》相比较，我们发现《一句顶一万句》人物的思想格局皆出于现实利害，呈现了奉《论语》为经典的现世型文化所塑形的特殊的民族心像。为此，小说还引入了传教士老詹这一参照系，只身异国的老詹现实中最为孤独，然而宗教信仰使他的心有所托，所有心结都作为“恶魔的私语”向上帝倾诉。而作为戏拟《出埃及记》的《出延津记》中主人公的杨百顺，他的入教只是出于现实利害考量并非出于信仰，因此即使他改名摩西，仍和先知摩西背道而驰，四处漂泊而心无所托。
这部作品成功与否取决于其中个人和公众两种声音如何离合变奏。早就有人指出，刘震云对人之间功利性关系看得入木三分，然而这也使他的人物犹如一些活动在权力关系网络中的简单符号（胡河清《王朔、刘震云：京城两利嘴》）。如果单靠“说话”主题来推进，作品便易流于单调，幸而“拟话”中的公众声音或曰民间经验使他相当成功地克服了这种不足，因此《出延津记》前半部分和《回延津记》曹清娥部分里的人物在网络状关系中折冲时，夹着浓厚的市井烟火气息，小说显得非常丰沛，元气十足。而一旦公众的声音或个人的声音消隐，味道就显寡淡。《出延津记》后半单讲杨百顺的部分介于流浪小说和成长小说之间，其性格没有大的发展变化，稍感沉闷，但因命运之沉重尚能压住阵脚；而《回延津记》后半单讲牛爱国的部分则基本只是为了照映杨百顺的命运，就显出干巴来了。小说里有些对话场景似乎是其影视写作的口水化后遗症，乏了韵味，而且各个人物对话口吻的雷同也使得彼此面目模糊。作为“前言”的《出延津记》整体感觉比“正文”《 回延津记》丰厚得多，正因为其中融入了更多的声音。
《一句顶一万句》虽然未能一气贯到底，但它对中国人孤独内心的体察已足以使之凌驾于当前众多小说之上，它对小说本土化叙事的实践、对民间生态和个体生命史的关怀，更是向我们展示了一种“民间史诗”的可能。
《人民文学》2009年第1期推荐篇目：空缺
《人民文学》2009年第2期推荐篇目：刘震云《一句顶一万句·出延津记》（长篇）
看《当代》
张岩雨 闫作雷
《当代》2009年第1期隆重推出王刚的长篇小说《福布斯咒语》，这篇小说描绘了一幅时代的名利场，向我们展示了一个新时代地产商的鲜活形象，此形象无疑是给文学史增添了一道新鲜亮丽风景。2009年《当代》以此形象亮相，让读者颇感新鲜，同时也让大家对今年的《当代》报以新的期望。
《福布斯咒语》写地产商冯石在困难重重、举步维艰的境况中筹得资金得以顺利投资地产。作者选择以冯石的视角和感受来展开叙述，故事顺着冯石的筹资进程及其面临的种种遭遇推进，显得波澜起伏。一个通俗小说式的开头之后，围绕着“资本”这一中心话语，整个故事开始被一个负债累累的资本家为金钱而焦虑奔波所造成的紧张气氛所笼罩。正如冯石所说，“福布斯是一个咒语”，资本的匮乏几乎让冯石着魔，在资本的重压下，冯石极度惶恐，铤而走险，演绎出一场有一场惊险剧。资本不仅串联起了一个地产商的关系网，冯石和银行家、政府、国营厂长和工人之间无一不是以资本为纽带的。资本还牵连起种种时代病症，例如工人和厂长之间的矛盾纠葛、商人和政府指尖的牵连勾结、官员的腐败堕落、商人、银行家、政府之间的错综勾连等。以资本为中心，作者给我们勾勒了一个新时代的时代背景，这无疑是给我们撩开了资本社会舞台上帷幕的一角，暴露了资本运作的凶险，同时也展示了资本家富贵背后的无奈与凄凉。正迎合了封面上刊登的意味深长推介语：“富豪榜上大富豪，两行伤心泪”。
值得玩味的是作者所刻画的“地产商”冯石的形象，这个文学史上首次作为主角出现的地产商形象被作者刻画得有血有肉，真实可感。他性格果断，临危不乱，有着新时代资本家所应有的聪明果断。同时又极度自恋，看重金钱和利益，将金钱作为权衡一切的中心。作者为了塑造这样一个立体的地产商形象，有意的从各个角度来描绘，让冯石在种种关系链的多重角色之间穿梭，在错综复杂的关系中斡旋，不断地进行身份定位，冯石既是资本家、情人、知识分子、又是父亲、儿子，角色的变换使得他不断地像演戏一般出场退场，什么都是但同时什么都不是。这样的多层面的刻画将人物的性格全面的剖开，让读者真正见识了新时代“地产商”光鲜背后的凄凉，富贵背后的丑陋。
在略显夸张的叙述中，我们看到，一方面是资本家的色厉内荏，“空手套白狼”，将金融界官员玩弄与股掌之间；另一方面是国家推动下的国有资产流失，国有企业的破产及其导致的工人失业。本文与《当代》上期（2008年第6期）刊登的曹征路《问苍茫》（长篇）遥相对应，可资对照，两篇小说都在写“资本”的问题，《问苍茫》主要呈现了资本的“肮脏血”和工人的觉醒，而《福布斯咒语》则写出了新时代崛起的新型资本家运转资本运转的困窘。官员的贪污腐败，阶级的对立情绪，工会主席的愤怒、工人的游行，这些在左翼小说中经常出现的人物、情节，都在小说中出现并被作者做了巧妙的再处理，以凸显资本的困境。
回顾王刚的写作历程，本文与其上部作品《英格力士》的描写角度截然不同，却更像是王刚的成名作《月亮背面》的翻版，同样是书写一个商人如何筹资并最终胜利运营资本的故事，《福》显得要比《月亮背面》丰富、大气得多。但我们赞叹《福》的丰富和新颖的同时，也应该看到小说所存在的缺憾，首先是主人公过多地周旋于官场和情场之间——而且情场戏分量过重，心理描写稍多，使小说略显失衡，其次，作者在刻画人物的时候显得众星烘月、顾此失彼。次要人物脸谱化，概念化。例如兄弟关树的莽撞冲动、老酱油厂长毕石章的阴险狡诈、银行家周冰雪的虚伪堕落等都是仅此一面，整个小说由于缺乏颇具个性的人物系列以至情节不够圆满丰润。另外，这篇小说专注描绘一个文学新形象，而非描摹时代“浮世绘”，这导致全文只是围绕着地产商冯石这一条单线铺展情节，大部分情节和背景只是为了衬托主人公冯石的机智和果断而设计，与经典的左翼小说《子夜》相比，无论是对场景还是阶级矛盾的刻画，都略显单薄。但瑕不掩瑜，《福》在刻画人物和情节纠葛上用力颇深，在此角度上看，它仍旧不失为一部好小说。
与《福》相比本期其他几部中短篇姿色平平，略显疲态。周崇贤的《杀狗》（中篇）写的是农民工成功路上的心酸泪，农民工王二为了在城市立足，受尽折磨，终于办了自己的公司，成功的背后却是妻离子散，父亲王一神经也出了问题，每天拎着刀子到处寻狗杀狗。故事情节叙述散漫，逻辑不清，例如三三和王一到底是什么关系？疯癫的王一为何结尾能够说出那么理智而清醒的话，这些都让读者读来一头雾水。伍瑜的《我要我的自由》（中篇）写现代人在职场上的勾心斗角和种种困惑，故事老套，情节单调。白天光的《香木镇的梆子响了》（中篇）小说写香木镇匠人们之间的庸常琐事，略显单薄。匡文立的《神鬼联络图》（中篇）写鬼神的历史渊源，缺乏新意。
《当代》2009年第1期推荐篇目：王刚《福布斯咒语》（长篇）
看《十月》
丛治辰
既然是新年第1期，不妨从推荐新人的栏目“小说新干线”开始阅读这期《十月》。虽说是新人，薛舒其实已多有发表，其处女作即刊在《收获》，起点甚高。她以多篇小说拼贴起一个名叫刘湾的小镇，偏居在上海繁华的都市地图边缘。而不论是福克纳的约克纳帕塔法，还是莫言的山东高密东北乡，一个作家所构建的私人文学地理坐标，往往因强调其封闭的地域特性，在与外在世界的对照和对自身历史的开掘中，传达出浓郁的挽歌气质，何况中篇小说《哭歌》的题目，说白了即是挽歌之意。小说从“哭歌”这一刘湾的习俗讲起，哭歌是一门手艺，却“几乎绝了传人”，这很像我们熟悉的感怀传统败落的调子。可是随着大办葬礼的潮流，哭歌重又流行起来。传统因此复苏了么？可是这所谓的传统，乃是挽歌。这就有某种吊诡的意思，作者于其中表达的，是淡然而锐利的嘲讽，以及对于更加本质的败落的体察。因哭歌人才的凋敝请出昔日的文艺明星小凤仙，对于败落的感怀才落到实处。当年不可方物的美人儿小凤仙，而今已成一个车间工人的黄脸婆；她爱的传统戏曲早就不流行，多年的功力只能用来哭丧。而败落的不仅仅是传统，还有人心。当年情深似海忠贞不渝的姚春福，变成一个好吃懒做嗜赌如命的男人，一边挥霍小凤仙的哭丧所得，一边对她嫌弃唾骂。而小凤仙当作心灵寄托的邱寅生，亦早已不是当年文质彬彬的文化站长，对于欲望的诉求必然把他从小凤仙推到姜梅花，再推到更加年轻貌美的哭歌手那里去。而最后小凤仙只有一首唱给自己的挽歌，这支歌是控诉世道艰险人心不古，更是倾诉自己命运的多舛。原来所有的败落，最后都凝聚在一个女子人生的败落：人到中年，早已不复貌美如花，可是理想也没有，爱情也没有，生活早已支离破碎，一个女人的失败与悲哀莫过于此。但这悲哀不是小凤仙自求的，而是时代的败落使然。所惋惜的是，小说到后来越来越关注小凤仙个人的悲喜，失却了一个宏大的背景。或许作者本来即意不在此，但是若能两相贴合，小说的力量应能更加突出。《第三者》同样关注女性的日常生活与感情困境，只是较之《哭歌》笔法更加先锋，在夸张的戏剧化情节背后，仍不难读出那个已婚女子对于婚姻和生活的惶惑，以及深刻的不安全感。
如果说《哭歌》将一个中年女性所有的挫败和失望放一声悲腔，猝然绽放，落得一地凄惶；《红酒》（中篇小说，南飞雁）则氤氲了一个中年男人的内心苦涩与无力，含又含不住，吐又吐不出，舌尖上似有余甘，但内心的苦楚惟冷暖自知，同样是一种千疮百孔。
红酒不似二锅头般浓烈，它温吞、暧昧、圆熟，正是简方平政治生涯和爱情生活的象征。副处调简方平因对红酒文化的研究而受喜欢红酒的钟副厅长赏识，以此机遇迅速累迁副处、正处，至小说结束已在觊觎副厅级的助理巡视员，但小说显然无意过分关注官场种种，或者说，比之流行的“官场小说”，它当是别有怀抱。所谓“官场小说”，不妨看作“世情小说”之一种，这是中国传统小说重要的一支。好的“世情小说”，如《金瓶梅》、《红楼梦》，关注微妙的人心与琐屑的日常生活，尤其在人际往还的细节处下功夫，揭露出最平常又最触目惊心的微观权力制衡，于中曝露的，不但有人性的高尚与悲哀，更有文化与传统的积淀与陋习。但世情小说若堕离对人心和世道的关切，则沦为晚清的黑幕小说和当下的官场指南。
《红酒》显然是向内运笔的，比较红酒带领简方平一路趟开的平坦仕途，它更侧重讲述离异的成功男人简方平的感情生活。小说也不是想写一个中年官员的风流史，而是要写他在这感情无常当中与世界、与自己、与这些女子的交锋、伤亡、撤退和休整。所以红酒又摇身一变，不单单具有象征的意义，也不单是情节发展的道具，更写照了简方平的心态和处境。惠而不费的中低端红酒桃乐丝之于渴望依靠婚姻改变命运的大龄女性刘晶莉，果味十足的意大利皮尔蒙玛佳连妮之于著名教授的女儿，享有“红酒之后”美誉的法国波尔多区玛高红酒之于卓然清高的官小姐王雅竺，价格不高的智利维斯塔那之于对金钱毫无概念的女博士，代表“我爱你”的三瓶意大利布内奴之于单纯诚挚的沈依娜……每一种红酒都对应着一位性格鲜明而复杂的女子，当然也标识着简方平地位和品质的不断提升。人物走马灯似的转换，最后却落得白茫茫一片大地真干净。小说的落脚点是一个钻石王老五花团锦簇背后的空旷苍凉。红酒的背后，是一整套红酒文化。小说中反复强调红酒与精致生活的关系，其实更是在强调简方平与精致这个词的关系。像简方平这样的一个中年男人，离过婚，又在官场上打滚了这么多年，早就洗去了年轻小伙子的毛糙和火气，却也没有了那种纯粹的激情。他稳定，理性，像王雅竺说的，懂得在女客人落座前，给她拉椅子，懂得在女客人茶水凉了时，喊服务员续水，甚至懂得在女客人喝了咖啡之后，递给她纸巾。所有的感情都在他的控制当中，可是所谓爱情，离他是越近了还是越远了呢？于晶莉不必说，他本来就只想和她暧昧；教授女儿还“果味十足”，忠贞于自己出身贫贱的男友，未能欣赏他成功男子的精致和气度；对于王雅竺，他后来大概是真的喜欢的，可是很难讲这喜欢里有多少是因为她那个省委副书记的父亲；而和女博士相亲，只是为了让儿子威威有个好的家庭教育罢了。待到他终于死心塌地爱上沈依娜，愿意为她舍弃那么多，却还是因为不肯舍弃仕途，而被沈那对官员一向怀有偏见的母亲拒绝。这当然怪不得简方平，一个男人年近四十，看上去拥有很多，可是其实有多少东西能够放弃呢？他那样小心翼翼，原因也正是在此：爱情太具摧毁性，只适合一无所有的年轻人玩，对他来说，一个不小心，精致的生活就轰然坍塌了。这样才可解释何以在小说的结尾，简方平那样轻易就一走了之：沈依娜的谎言其实完全可以理解为善意，那只是为了让他不要多心，沈母的热衷也未必就代表沈依娜的心思，否则何以沈依娜不亲自送初恋男友出门呢？只是简这样一个中年男人，他满可以玩弄这个外在的世界于股掌之中，但内心的世界却极其脆弱，一点点的谎言都足以摧毁他的信心。结尾处，写那最后一个稻草轻轻落下，是小说最漂亮的一笔。
女人擅长的是感情，她要用感情换来现世安稳；而男人大概擅长现世安稳，却未必换得到感情。表现在文学上，对于男性和女性的表达也有不同的侧重。历来以男性为中心的小说很多，可是有多少深入了他们的内心？小说中的男人往往是行动，是激情，是某种理念的化身。即使他们沉思，他们犹疑，也是代表了整个人类在思考和彷徨。其实即便作为一个不那么失败的社会人，男人们也依然在内心有非常挫败和无力的一面——有几篇小说正面处理这样的命题呢？《红酒》的价值，或许就在这里。
另外一部中篇小说《归真》（柳岸），同样是写中年官员的仕途与感情生活，正可和《红酒》对照。《归真》中的陈嘉仁同样也是春风得意，从中学老师一路爬升，坐到乡镇企业局局长的位子，在平步青云的同时，同样也伴随着花篮、婵娟等几个女性，而从高高在上跌到阶下囚，才最终发现，自己最可依靠的，仍是总想与之离婚的发妻。平心而论，《归真》是一篇相当好看的小说，叙述流畅，情节起伏，但是与《红酒》相比，缺的就是对于内心的体察，而与官场传奇庶几相似。并不是说《归真》无意关注陈嘉仁的内心世界，而是笔力不足，叙述被流畅的情节吸引，来不及作片刻停留，自然就从陈嘉仁这个人物身上滑过去。结果陈嘉仁只是沦为一个好色的腐败官员形象，远不如简方平饱满。
两个短篇小说，张学东的《羔皮帽子》和赵荔红的《客栈》，亦有可圈可点之处。《羔皮帽子》借皮匠爷爷之口，讲述文革故事，照例将人性的复杂撕开一个口子给我们看。小说中对于干皮活儿的过程的描写，细致生动宛在眼前，孔子说学《诗经》可以多识鸟兽草木之名，则读小说了解这样的手工业知识，也该是快乐之一。且这描写毫不突兀，而是和爷爷的人品，和故事的底蕴浑然一体。所惜者，一是故事稍显老套，一是情节有生硬处，大概是篇幅过短，因而仓促了。《客栈》以一个连环梦写出一个窒息在大都市生活中的女性，对于远方、神秘和浪漫的渴望，虽然连环套的结构已经丧失了惊奇的效果，但是其对于梦境的纤毫毕现的描绘，仍然给人以清晰的画面感。
将本期头条，吕新的中篇小说《哑嗓子》放在最后，我们才可以看出这篇小说的价值所在。不论高下，此前的小说大多以世俗世界作为对象，而《哑嗓子》的立意显然并不在此。通过一个刑满释放人员二十年后重回故乡的所观所感，小说促使我们关注在强烈的今昔对比中产生的时空错位。监狱好像一个保鲜柜，时间和空间在这当中都不再变化，因此在商智永的面前，二十年来的物质、道德、观念一下子扭曲断裂，而我们也因此恍然了解，那些已经为我们所习惯的事物，竟是如此不同寻常，在重新思考和认识的同时，一种无常感，以及建立在这无常感之上的悲悯油然而生。虽然较之吕新早年的创作，《哑嗓子》已经洗去不少先锋的痕迹，而打扮得更富现实感，但是显然这篇小说追问的，仍是形而上的命题。小说当中，众多悬疑未获解决，多处首尾不相呼应，情节线索发展到一半往往嘎然而止，已显示和真正的现实主义小说大异其趣；因此，或许也就不必探究，是否监狱里真的这样隔绝，或者刑满释放犯是否这样满口斯文的对话了。
《十月》在08年的出色表现，令人对其09年第1期既充满期待又心怀忐忑。而阅读一过，不免放心地长出一口气。文学新人薛舒表现出刻画生活的深厚功力，成名作家吕新亦显示出仍然深入的思考能力；既有对人情世态的体贴入微，又有近乎哲学追问的思考。可以说，本期《十月》每篇小说都在水平之上，这在当下文坛，实在已算难能可贵。
《十月》2009年第1期推荐篇目：南飞雁《红酒》（中篇）
看《钟山》
谢琼
2009年的第1期《钟山》中，最耀眼的无疑是张洁的最新长篇小说《灵魂是用来流浪的》。老作家高蹈的精神追求、一唱三叹的情怀，使得其它那些本来并不太糟的以日常生活为题材的同期小说，突然显得那么婆妈。我想我只能说，面对张洁，我失去了评价其它小说的能力。
在张洁的上一部长篇小说《知在》出版时，李敬泽曾经这样总结张洁的近期创作：“有两种小说家，一种残忍地吞噬自己，另一种在追逐猎物。写《无字》时张洁是前者……她坚决、彻底，倾囊而出，好像在写最后一本书。……但现在，张洁写了《知在》，她神奇地证明她还在，而且起来似乎变成了另一种小说家，她在追逐猎物。”（《齐鲁晚报》2006年3月30日）。众所周知，张洁的写作风格屡有变化——而且往往变得与此前判若两人。如果说《无字》和《知在》之间正发生了这样的变化的话，那么她的新作《灵魂是用来流浪的》，则是对《无字》继续的背叛和对《知在》更加成熟的延续。《知》以“一幅画的一半寻找它的另一半”为引子做出了一个悬疑小说的大框架，在《灵》中这个引子则变成了一串据说是古代玛雅人留下的、有待破解的神秘数字；《知》超越古今中外时空，《灵》亦如此，一半在讲去墨西哥旅行的中国旅行者墨非和秦不已的故事，另一半却在讲曾血腥统治墨西哥的古代西班牙殖民者的故事，这两个故事又神奇般地交汇；《知》中屡次出现有关“命运”或“缘分”的神秘主义，《灵》也不例外。
在这个表面的悬疑故事中，包含着张洁对多组二元价值对立的思考。墨非姐姐的世俗与墨非的精神追求；南美原著民的原始文明与西班牙殖民者的现代文明；历史真实的绝对性与相对性；秦不已一生因父女乱伦而自我纠缠的“放不下”与墨非历尽艰辛却发现神秘数字已无意义时的“放得下”。作者对这几组价值观的前者一概采取扬弃甚至嘲讽的态度，对后者却赞许有加。纵观作者对价值的取舍，起初会给人以混乱感：她可以在为西方现代文明高唱赞歌的同时，对其必然结果——追求实利和拜金主义进行无情嘲讽；而历史之相对性这一通常被人们用来为蒙昧文明正名的工具，在她那里却成为确认西方文明之绝对进步意义的理论支持。也许是因为走过了太多不同的时代，对我们来说是历时的存在，在作者的脑海里已然成了彼此交杂的共时。不过，在混乱中，至少有一种价值观是从一而终的，那就是对现存一切的反抗和反抗中催生的希望。具体来说，在上述四组对比中的前者，都代表着一些被大多数当代人所认可的生活理念，或当下流行的文化历史解读，但作者在《灵》中的基本态度，则是对其的颠覆和对其反面的认同。尽管这种认同常需要动用作者过分主观或极端的想象力（比如作者在书写古代西班牙殖民者故事的那些章节里，从一种主观性的对文明进步的向往出发，为殖民者做了并不太忠于历史的辩白），但这种想象性认同毕竟代表了否定一切之后的归宿和希望。在作者的笔下，对这种希望的顿悟是带有神秘色彩的命中注定之事，并不必然具有现实适用性，而更多是一种神性的、灵魂的希望。正是靠这种希望人类可以超越沉沦，也正是靠这种希望，张洁得以超越《无字》中的绝望。
但是对这希望的书写，我却总有些悲观。李敬泽在谈到《知在》的问题时曾说，张洁是在飞翔，这种飞翔却“需要充分伸展的翅膀，需要从地面开始，助跑，起飞。在我的想象中，《知在》之中应该有一个更贴近我们日常经验的地面。”而在《灵》中，作者虽然加入了不少墨非的城市生活作为其日常经验的地面，但是这一部分读起来却依然和墨非的旅游、追寻、精神、希望等那样格格不入，仿佛那日常生活的世界反倒成了一个不真实的梦魇世界。这一次，张洁从地面开始，却依然没有助跑和起飞，而是一跃升空。这样一位文学大师两度蹈空，让我不禁要问，这究竟是作家叙事处理的问题，还是这个时代的问题？事实上，今天的张洁依然是在二十多年前那个理想主义的张洁，而当年，她理想主义的希望却总能自然而然地和高度现实主义的生活经验相结合。与之相比，我们今天的日常经验是否已经离灵魂、希望等字眼相距太远，以至于将二者融合已越来越成为一种不可能的模式？当张承志带有宗教偏执色彩的激情在如今似乎已被认为是高烧者的独语时，张洁带着她的希望，还能飞多远呢？
除此之外，在叙事技巧上，这部作品也延续了《知在》的一些欠缺。比如，对神秘主义事件缺少铺垫的呈现，对爱情故事的夸张却不免有些俗套的大写特写，或是给应属70后的主人公套上要么是60后的、要么是80后的特征等等。此外，张洁强烈的主观意念也往往既是作品的优点也是作品的缺点，它会控制并限制住人物，使其缺少自由的个性光彩，而有沦为作者传声筒的危险；但对张洁的爱读者来说，人物身上“张洁色彩”的充斥又恰恰能够成为其丰满有味之处。只是，这批爱读者，本就是因为认同张洁对世界的解读，才继而认同张洁的写作的；当张洁的写作已经离这个现实世界渐行渐远，当我们更多地是从她的作品中感受到一种抽象的反抗和希望时，张洁爱读者的数量恐怕也要越来越少了。
尽管如此，我个人却坚持认为，和作品对那些触及人类本质问题的大气的思考相比，上面的问题似乎多少可以理解和原谅。比如，对一个真心笃信神秘的人而言，也许进入神秘境界本就是一瞬间的事，而不需要过多逻辑性的铺垫；再比如，爱读者的多少，也许已经不能成为评价这样一位探索神性的作家的绝对标准。毕竟，在我们这个日常生活过度泛滥的文学时代，还有几个人能站在带有哲学高度的跨文化立场上，同时又辅以如此成熟的文笔，去追问“灵魂到底该用来歌唱，还是该用来流浪”？
说完了张洁的长篇，还想说一篇吕志青的中篇《黑暗中的帽子》。这是一篇对人类种种精神异态给予精细心理分析的作品，主人公就是位有可能有双重人格的心理咨询师。近年来，包括鲁敏、于晓威等不少中青年作家都热衷于展示人类在日常生活中表现出的精神异态，但少有经典之作。这些作品的致命弱点是操着对心理学粗浅了解的二把刀，却想当然地试图给予那些精神问题者最具哲学高度的剖析。在这心理分析的技术层面上，《黑暗中的帽子》做得不错，超越了环境刺激导致心理变态的简单阐释路径，并且对几位心理变态者的细节描写也能给读者提供新的信息。但是，当作者试图将心理小说提升到哲学探讨的高度时，那种心理描写时游刃有余的笔调就丢失了，代之以一种极其生硬而简单化的、一看就像是从哲学书上抄来的叙述语言。文中借用人物话语讲述的那些关于语言暴力与行动暴力、关于权力与话语、对福柯与哈贝马斯姓名的特别提及等，无不如此。可见，要写出优秀的心理小说，还真不是那么简单：既要在微观的层面，对心理变态者的心理和行为有具体而微的了解，也要在宏观的层面，对这些心理变态所可能揭示的人类秘密有独立而成熟的认识，成熟到能通过人物自身的行为冲突及复杂结局来揭示这份秘密，而不是把作品变成哲学读本。
其余的作品包括王松的中篇《斯宾诺莎为什么会哭》，王大进的中篇《漂亮的疤痕》，高君的短篇《信使》和海玉的短篇《女人》，它们的共同特点是讲述了一些窝囊、委屈、郁闷的生活故事。其中王松的故事讲得最好，其它几篇充斥着大量效果一般甚至重复的细节，读着絮叨。
《钟山》2009年第1期推荐篇目：张洁 《灵魂是用来流浪的》（长篇）
看《收获》
晓南 宫睿哲
新年第1期《收获》阵容十分豪华，单三位小说作者的年纪加起来就超过了230岁，且全是当代文艺史中名头响亮的大腕儿：张贤亮的长篇打头炮，黄永玉的长篇连载当头条，王蒙的短篇殿后，再加上散文中敲边鼓的冯骥才、余秋雨，不能不让人赞叹《收获》的气派。
三位重量级老者齐茬茬站在一起，难免给人同台比试的想象。
80年代，张贤亮声名鹊起后旋即急流勇退，20多年后，他突然重出江湖，不免引人好奇和期待。不过想在这篇小说里寻找章永麟的读者们一定要失望了，因为这是一篇没有任何张贤亮印记的小说。在这部长篇新作《壹亿陆》里，丝毫找不到张贤亮的痕迹，无论是徘徊于灵与肉之间沉浸于形而上迷思与自省的那个焦灼而困惑的知识分子灵魂也好，还是他昔日小说中弥漫的伤感的、没落的贵族气息也好，抑或他小说中那一贯的口吻、腔调、视角、思维……统统都没有遗存。小说的人物语言采用四川腔调，本是讨巧之举，但叙述语言却也变得和大白话一样的直陈无味，甚而流于粗俗。不仅如此，作者也一任灵魂附身于市井勾栏人物、匍匐在市井哲学的思维上，津津有味地与小说中所表现的生活融为了一体。没有了俯视的高度后，讲故事便成了张贤亮此刻的唯一追求，尽管他没有忘记在故事里掺杂一些为现实合理性辩解的夸张议论，但都只是附和市井的生存哲学，而没有体现出作为一个作家的思辨高度。作者一方面急于为“小姐”辩护，急于为警察与“小姐”合流辩护，急于为王草根们的发家辩护，总之，为既有的现实辩护；一方面又将爱劳动不爱读书、纯真无邪的“壹亿陆”作为人间的希望和理想，把人欲横流的现代城市生活作为隐在批判的对立面。但是，将一个天真而近傻的“壹亿陆”放置于一个作者认为充满合理性的现实之中，试问他又如何能负担得起重建人类理想的重任？小说如此简单地处理理想与现实的关系，自然是荒诞而缺乏说服力的。回归自然的原始主义思潮在文学中并不新鲜，沈从文在《边城》、张承志在《黑骏马》中都处理过相似主题，相形之下，《壹亿陆》当然显得粗糙而简单了。
对故事的热衷亦使作者无暇塑造生动鲜明的人物形象，以至于姗姗与陆姐尽管经历不同，却恍如一人；壹亿陆与二百五虽然性别不同，却一样的天真而近傻。掩卷回忆，竟想不起一个令人难忘的细节、画面或者令人感动的人物、情感。故事之外，一无所有。如果一个流畅好看的故事就是张贤亮的目的，如果其写作目的仅仅是提供一个大众消费品或影视作品脚本，这当然无可厚非。问题是，张贤亮的过去已经成为了一个既有的高度，当他为自己选择了一个如此低的难度，沉沦于世俗的“合理性”中而丧失了对现实的怀疑与诘问时，读者难免不会失望。
与张贤亮年龄、经历相似的王蒙的短篇《岑寂的花园》却显示出与张贤亮不同的境界。单从语言上便高下两判。王的语言典雅而有张力，充满了言外之意与境外之言。在这里，语言的指涉是丰富的，见出老者的洞达睿智与老而不僵的朝气。故事只是小说的“器”，附丽于故事内外的“道”——历史、时代、人心、道德、情感以及作者修炼的思想深度与驾驭能力——如此蓊郁而丰沛，是以成就了一个短篇溢于篇幅之外的含量。小说写法不拘一格，洋洋洒洒、草蛇灰线地牵出陈年隐事，时而悬疑，时而精神分析，时而跨文本拼贴，把一个旧故事讲得袅娜多姿，游刃有余。有一点令人意外的是，两位老将的笔下都有着不落人后的时髦，《壹亿陆》中有精子话题、小姐、警察、发迹的草根、国学老头儿；《岑寂的花园》里有豪宅别墅、博客、80后网络才女作家、后现代画家，在“时代感”上丝毫不输年轻作者。不过，这次两位同台“演出”，却让我们看到了作者内心修炼的成色对于题材的处理与驾驭何其重要。
【宫睿哲插话】这片花园，因文字的喧闹而不显岑寂。小说开篇即是洋洋洒洒的景物描写，非但在每一笔带过之处都渗透了强烈的主观情感，还间杂了许多作者的“逸出”之语。于是，景非景，景是将小说引入深处的一种手段。只不过，这引子并不呈现古式的雅正与典丽，反而有一种现代式的横陈和张扬。就整部小说而言，作者虽一度改换腔调，用一位70后网络女作家的口吻来叙述，但却并未改变开篇的语言风格，依然给人以缺乏节制之感。在本期《收获》中，张贤亮的《壹亿陆》也是一篇缺乏节制的作品，二者的不同在于，张的不节制向下里巴人靠拢，而王的不节制走向了阳春白雪。前者失之于市井，后者失之于矫情。但毫无疑问，《岑》的语言确实精工细致，能够看出老作家的沉淀与游刃有余，只可惜这份道行在小说中显得处处用力，将阅读空间填得太满甚乎溢出，从而造成了读者的不适之感。
小说采取一个类似套层的故事架构，先写岑寂的花园，再写因看到花园男主人而晕倒的网络作家的小说，最后交待一个结尾，虚实结合，最精彩处就在于写“文革”情境时那种到位的笔致，直写到人心的最要害处，实在令人佩服。虽然关于“文革”的描写是借了“70后”作家的笔，但毕竟王蒙才是“岑寂的花园”的真正作者。
这篇小说，似乎并不止于小说本身，在阅读过程中，总有一种力量牵引我去感受文字背后的老作家。在开篇，我感受到王蒙的自信：他随意地以近乎油滑的语调铺展泥沼、湖鸥、花园，直至小说进行到五分之一左右处才出现次要人物；他给小说中的某一个句子加重点号，显得如此洋洋自得；他信手拈来地改写北岛的诗，依然是高傲的神气……然而一页页翻过，小说越来越好读，韵味一点点出来，却让人嗅到了文字背后的苍凉与无奈，关照整部小说，他写“文革”，却要通过转述“70后”网络女作家的小说来实现；他又引入青年口水诗人与老编辑的桥段，在展现当代作家对编辑看法之余也感慨出了“可怜的嘛新鲜事物也不知道的老男人啊，你们早该歇菜了”，读来颇有悲凉之意。王蒙是力求与时俱进的作家，但新时代的新鲜事却并不能成为他的文学资源，反而让他仿佛在不觉间就变成了吴老太爷。王蒙见过何其大的场面，他绝不会窝囊地离开，他要融入。但，这毕竟已不是他的时代，那些被他所把玩的时髦元素在《岑寂的花园》中顶多只能是附着在他生命机体外的一件二手衣裳。
这片花园，因老作家的心态而显出了寂寥。正如小说中那句加点的话：“它自己成为一个世界，反而在世界上失去了自己的位置了”。
画家黄永玉的长篇自传体小说《无愁河上的浪荡汉子》从本期开始连载，位列头条，可见编辑之重视。黄永玉之名首先是由于他的画，其次是由于他与沈从文的叔侄关系，再次是他的文。其散文真切生动，令人难忘。首次见到他的小说，确有惊艳之感。状物生动，人物语言鲜活，场面描写周到。大处逻辑清晰，小处细节饱满，依稀有从文之风。虽然本期只是刊出一小段开头，还不能见全貌，但毕竟是老作家凝一生体味的回眸之作，值得向读者特别推荐。
《收获》2009年第1期推荐篇目：黄永玉《无愁河上的浪荡汉子》（长篇）
看《花城》
桑槿 王嵘
在创刊三十周年之际，《花城》设立了“花城史话”栏目，开始回顾刊物创办以来的历史；然而新年第一期的质量并没有因此带来惊喜，小说部分表现参差不齐，不过相比前一年的颓唐状态来说，还算势头有所回转。其中最有趣味的一部是蝼冢的《奔月》（中篇），以后羿射日、嫦娥奔月、尧舜更迭等远古神话传说为本进行整合、重构。传统故事向来是文学取材的无尽宝库，尤其原始神话的不确定性正适宜艺术想像从中生长，但要以现代话语成功完成重述并非易事。此前一部素材相同的《后羿》（叶兆言，重庆出版社2007年第1版）就是失败的先例，想象力的贫乏、叙事的轻俗、现代精神的缺席，让原本飞扬的神话直接跌入俗世的泥淖。而《奔月》一开篇就暗含着叙事姿态，即现代历史观、多文化背景以及跨时代全知视角，正是在月球俯瞰天下的磅礴大气。“我”与羿之间的明暗较量是一条关键线索，分别作为蚩尤与黄帝的后代，二人的斗争象征着部族力量的消长，以及两种不同血脉所蕴含的理念；并且在继承师父对理想国度的设想时，羿被授予的是帝王之术，而“我”学的是则是完整的地理知识和宇宙哲学；所以后来羿用武力和独裁手段夺得帝王之位，“我”体内神谕般的声音却昭示，只有永恒的信念才能让一个民族与国度得到永恒。本文解构了许多超自然因素，但作品并未失之轻薄，因为消解的只是故事的外衣、以及传统历史代表的权力话语体系；而信仰，这个神话的精神内核，仍然完整地留存着。故而本文能凭借诗意的语言和灵性的叙事，轻盈地升入云端，在同类作品中算比较优秀的。遗憾的是，相对于作者的野心，作品的格局显得容量过小，一些本应将作品推向深处的见解未能充分表达。过于密集的叙述也会垒高阅读门槛，妨碍更多读者进入文本。
与《奔月》飞翔式的叙述相反，《点灯》（李铁，短篇）四平八稳地描写了底层市民遭遇。“点灯”之意乃是为他人照亮，男主角在曲折、困苦的生活中，还抱有卑微而无奈的幻想，呈现出一个熟悉的小人物形象。《绳子》（陈武，中篇）的主角尹树从小迷上了搓绳子，绳子支撑起生活细节，也串联起和女孩桃子的感情发展，这段青梅竹马、柔情脉脉的部分尚且可读。但作者并不旨在表现乡村生活，就像绳子的关键作用并不在于日常用途，而是编织了一场又一场冷酷的死亡。之前几场自杀还算勉强通畅，可结尾未免来得过于突兀，形象温和贴心的男主角离开村庄后无端失踪，摇身变成一个负心汉，身怀六甲的桃子绝望之下似乎也只能选择上吊。这样轻描淡写的交代不只是对人物的不负责任，也是对小说的不负责任，好像为了表达绳子与命运的关联，就只能给一个个角色都套上绳索。当工具变成目的，叙事本身也就失去了应有的诚意。
《改变的，无法改变的》（王棵，中篇）设想了一个2020年的故事，主人公李固因电视台拍摄节目的契机回到家乡，其间用未来的眼光来打探小城西连的人事变迁，小说拥有了十五年的时间跨度，本可以借“抚今思昔”之法对当下的社会现实有更加理性的评判，无奈故事大半部分只是沉浸在对作家处境玩世不恭的调侃、对70后和90后肤浅的代际想象、对虚伪冷漠的西连人的鄙夷嘲讽以及对旧情人做作的意淫之中。莫名其妙的情节发展到后面更犹如脱缰野马般失了控，前半部分隐约暗示的主旨被神秘盗号贼的横空出世所斩断，竟再无踪迹可循，在二人暧昧无聊的关系中离题渐远，而为电视台操纵拍摄节目的经历也只能反衬出主人公的空虚。小说本身正如“偷鸡不成蚀把米”的结尾一般，最终沦为一场闹剧。《水调歌头》（王璞，中篇）与宋词的意境毫无干系，只是主人公水戈的名字出处。水戈及其父有交集却又迥异的人生经历大致可以勾勒出中国乡镇由五十年代至今的巨大变迁，然而，令人失望的是，小说细节的处理过于随意，叙述人“我”的凭空出现可疑且多余，而水戈最后的弑父之举也不那么让人信服。总体来看，除了对社会发展浮光掠影的描摹，小说并没能提供给读者更多的历史想象与思考。
《彻夜难眠》（摩罗，短篇）以劳改犯的回忆展开。简单说来，“我”本是个多年来埋头书斋不谙世事的教师，忽然被某个美丽女生搅动了心思，一步步陷入情欲深渊，从偷窥女生宿舍、到进去猥亵、强暴，最后导致一个女生怀孕而后自杀。当然可以看出，这篇小说的意图并非情节，而是其中欲望的压抑、与内心理智的激战、乃至更深刻的反思等等，可问题是玄奥的面纱下，究竟隐藏了什么样的逻辑？从全文详尽的心理剖析里不难发觉，最初“我”确实有一定罪恶感，然而很快就烟消云散，初次走进女生宿舍时充满喜悦，之后更会认为她们都在配合“我”的举动，其得意和满足可见一斑。在事件全过程中，“我”从未有过忏悔甚至丝毫歉意，仅有的两次后悔，一是走进女生宿舍却没有对那个美丽女生下手，再就是得知她和男生私奔后，懊恼自己强暴的为何不是她。对自己行为的解释则是，这种欲望无法被知识解决、上帝也没有前来拯救，而“我”内心没有爱没有感情、承担不起生活和生命，看似深刻的辩护就这么将责任推卸干净，好像自己只是个受害者，知识分子的身份也就变成了挡箭牌和遮羞布。如果作家与文本只呈间离状态，那么作品的确成功塑造了一个只有学问没有道德标尺的人；然而在“我”某些自辩的时刻，却不难看出作家幽怨的内心独白，这种没有自省只有自怜的感情投影，就不免令人嗟叹了。另外一些情节也值得质疑，比如“我”如何能在至少十人的集体宿舍里来去自如，并且做到了上述行动而没有任何反抗？又比如“我”最后本想自杀，但为何又在被捕后努力改造，到死刑改判无期时又去寻死？或许结尾那个在夕阳中被击毙的画面，正符合这个披着“美丽”羊皮的故事吧。
贝西西的《失语》（短篇）情节简单但富有意蕴。其中语言象征着人们看待、表达世界的两种取向：出于自然、灵魂和内心的，或者来自世俗、庸常和表面的；清澈单纯的，或者污秽嘈杂的。一波三折的失语过程反映出两者的交锋和取舍：独自守住清净就不得不面对寂寞，到了极致就是火灾那样孤单无助的困境；而主人公终究无法忍受沉重浑浊的现实，只能再度回归赤子的单纯。作者轻灵柔软的文字和细腻可爱的描写也恰如其分，放在某些或繁冗或粗鄙的故事之后，这个短短的篇章无疑带来了微雨般清新的气息。
《花城》2009年第1期推荐篇目：空缺
看《上海文学》
顾虹
2009年第1期《上海文学》，红色封面显得颇为打眼，相比之下，无论是一组八个短篇，还是独个儿的中篇，都要失色黯淡许多。
孔亚雷《留在大象岛的探险队员与沙克尔顿告别》（短篇），写都市里的险象环生：他在火灾现场看到一具烧焦的、无名的尸体，她则险些被新客用钢丝勒死。都市探险的立意不错，但作者非要在末尾插入一面自然探险的“镜子”，以期在有限的文本内折射出更为丰富的含义空间。但事实证明这只能是在喉的骨鲠，妨碍读者更好地咀嚼小说。更要命的是，这根突兀的鱼刺竟还成了小说的标题。章缘《苦竹》（短篇），以绵软的文字描摹人到中年的她，物质虽丰腴，情爱世界却委实蔫儿了，唯有靠着赏鉴年轻男子的容颜、想象猝不及防的婚外热恋，来增添一份声色，而这声色也只是幻景，无力变更情爱枯萎、死寂的现实。小说确实写出了女人的渴盼以及最终的无可奈何，但不论结构还是细节，在相似主题的小说中都未有更出挑的表现。商河《仙客》（短篇）里，何老贤听闻茶楼收银阿秀出嫁的消息后，熄灭了最后一点欲望，逸出时间的洪流，成了坟包似的小屋里无所挂心的“仙客”。作者笔致细密，将何老贤对阿秀隐而不彰的感觉勾勒得形象而生动。但一些狭邪的笔触过于赤裸，添了茶楼的烟火气，却损了整个小说的品相。
以上诸篇还算可读。其余的：缪克构《暗器》（短篇），不足一页的篇幅里，前后竟存在两个相异的叙述者“我”，且作者将场景铺排得很足，但故事情节却像梗概、瘦骨嶙峋，使小说显得颇不协调；杨海崧《夏天我们都需要一场午睡》（短篇），絮叨无聊的生活状态，确乎使人恹恹欲睡；刘向阳《芦花瑟瑟》（短篇）中爷爷亲见杀人的事儿，仿佛轻飘的芦花浮在半空中，无有明确所归；尹庆全《如梦令》（短篇），一惊一乍地表现了姚小茹的离去，更似失重的呓语；至于朝君《鸟飞过》（短篇），整一个中学生流水账式的作文，不堪卒读。
姚鄂梅《少年之家》（中篇）里，退休老人朱子美不经意地以书法，为岗子村的“留守儿童”搭建起了一个温馨的“家”。原本毫无所求的行为，却在儿子朱郁的运作、媒体的热捧中，逐渐羼进杂质走了味道。借此改写庸碌一生的蛊惑也使老人背离初衷，最终导致“少年之家”丧失凝聚人心的力量而无以为继。作者在刻写老人对惨淡人生的苦苦抵御、竭力挣脱的同时，触及了农村“留守儿童”心灵遭遗弃的苦况——父辈在异地他乡挣生活，祖辈已届暮年垂垂老朽，失却了应有的关爱与教导，他们在孤单迷惘中兀自扑腾、兀自生长，从而打开了小说的格局，使之较为开阔。但作者的语言，始终只是在事物外围迂回包抄，而无法单刀直入攫获内里，因而小说铺张却无厚度、味寡而无后劲。
《上海文学》在04到06年间连载了杨显惠的纪实文学《定西孤儿院纪事》，自本期开始又将连载他的《甘南纪事》。同样是铅华洗净的文字、不事雕琢的白描、短章连缀的结构，这次记的则是他在甘南藏区的见闻，包括独特的地理风物与历史文化，以及由此浸润而成的人事逻辑。看似声色不动的行文，依然包裹了作者的情感，折射着他对这片土地的独到经验与体认。
第2期《上海文学》，则合着初春万物复苏的气象，鲜绿的扉页底下，崭露出一股生机。
头条《错乱》（中篇），作者光盘以凌空蹈虚的指法，却点中人世某处致命的穴。地产富商孙国良精神分裂，治愈后回到玫瑰镇。心怀鬼胎的各色人等，却一口咬定他仍然神经错乱并犯下诸桩罪行，从中捞取可观的赔偿。孙国良虽神智清醒，但抵不住人言罗织的“真相”，良心不安却又缺乏勇气自杀，遂雇佣卡瓦刀杀手组织来结果自己。然而该组织职业操守十分与众不同：不操刀子就解决问题，所以它如法炮制了另一项莫须有的罪名，强加给孙国良诱使其自杀。小说情节足够荒诞离奇，但离奇中又切实地显影了众口铄金的可怖力量：舆论拥有生杀大权，它可以僭越事实真理，使生活失序，使风口上的人动辄得咎、性命难保。如是沉重的话题，作者却以谐谑调侃的腔儿托起，轻重处理得较为得宜。只是作者嘴皮子耍得有些过，逞口舌之快的后果，自然是多了些无谓的赘肉，影响了小说的身段。
残雪《紫晶月季花》（短篇），依旧浑然一体、七窍不凿。能明确感知的，是氤氲在字里行间的神秘、通灵的整体氛围。而这种神秘究竟在打开什么样的崭新世界，就必须进入文本追踪具体的意象来切近、来窥得一斑。煤、金夫妇几乎所有的家具都隐在布罩下，而他们也就在这奇特的屋子里穴居，规避一切外来的探问与干扰，过着内向而非外张的生活。夫妇俩还种植朝地底生长的紫晶月季花，与深水鱼的意象同质，它们似乎都寓示了向内掘进的精神求索。而冰老师透露紫晶月季的生长规律，又似道出了内在的精神修炼，态度积极即可，对结果则应淡然。由此再跳脱开来看，小说试图打通的世界，当是注重内心、注重精神的生存状态。当然，对残雪的小说进行凿七窍式的解读是冒险的，然而不冒险，那一片混沌可能始终处于感知、理解力之外而无从把捉，问题是凿完七窍得其大致轮廓，小说的许多肌理却依然隐晦、模糊不清，这大约就是阅读残雪的难度吧。
张梅《这里的天空》（短篇），以外乡女孩“我”零碎、重复、无序的心灵独白，逼近打工者对广州破碎、矛盾、爱恨交织的体认。在这片天空下，“我”们承受最苦最贱的活儿，撑起本省人优雅舒适的生活，却被他们鄙视与拒斥；“我”们热爱城市的文明，却也在城市的等级面前伤痕累累、千疮百孔；“我”们在这里漂泊，“没有地址是我们的本质”，却再也无法全身退回，那落后但纯净的故乡……小说在随性的喁喁独语中，确乎有些芜杂，但还是较充分地表现了打工者与城市之间，那种交融对抗并存的状态。
至于刘静好的《换届》（短篇），写张道远婚外性伴侣的换届交班，点出他的金玉其外、败絮其中。小说着墨较多的，还有“前任”田蓉对张道远撕扯不清的情感，只是理智与感性间的较量颉颃，处理得略微粗了点儿。整体表现平平。而薛荣的《小镇舞会》（短篇），抛出老卜要办舞会的由头后，一路造势，详细铺排各路人马的奔波准备，却以老卜莫名中刀、舞会不了了之草草做结。故事讲得一般，语言还算可读。
《上海文学》2009年第1期推荐篇目：空缺
《上海文学》2009年第2期推荐篇目：空缺
看《大家》
何不言
本期《大家》栏目再次出现调整，将“青春”栏目改名为“你们”，“依旧以挖掘和扶持优秀的青年写作者为目的”，意为“我们希望更多优秀的青年作家从‘你们’出发，得到‘我们’的认可”。这一栏目名称的更改同时昭示着青年写作者的文学写作正在从自发的“青春”状态转变成为独立、自觉的“我们”。它强调文学场内部的对话意识，虽暗带某种权利色彩，但毕竟把青年写作者群体的位置凸现出来。近来《大家》栏目变脸频频，而作品总体质量未见上升，给人浮躁之感，未免有失“大家”风范。这也征兆了当下纯文学期刊改革、寻求自身定位之步履维艰。综观本期小说，大体可分为三类：（故作）玄虚类、生活流类与在本期中较有看点的80年代生人的小说一类。
先说（故作）玄虚类。“前沿”（与之前的“先锋”一类栏目）一旦尺度不准，便最易成为纵容故弄玄虚与“伪先锋”的据点。“先锋”是相对的、流动的概念，但纵观各时期“先锋”的经典文本仍可得知，或许“先锋”不仅在是在形式的意义上更是在内容气质的意义上得到确立，它包含写作者对新写作命题的开掘或旧命题的新思考。若以此评判“前沿”的两个中篇，则高下立辨。李浩的中篇《被噩梦追赶的人》延续了他的《说谎者》（《大家》08年第1期）似的运作思路：小说始终在一团迷雾中固执而简单地单线推进，历史的细节在作者的东敲西打中一片片被剥离出来，却没有形成一个整体，真相若隐若现，甚至可能并不存在。在弟弟死于矿难后，矿工肖德宇被噩梦持续困扰。弟弟之死，是意外，是见死不救，还是他杀？李浩步步逼近真相，与之一纸之隔，却停步于此。神汉无法赶走弟弟的鬼魂，基督教无法安抚内心，肖德宇精神濒于崩溃。或许李浩想告诉读者的就是存在于俗世生活中的噩梦，如果连宗教都无法将之消除，那么它确然是永恒的阴影。李浩拷问人性人心的鞭子，不是左右开弓，而是鞭鞭瞄准一处，把它打得皮开肉绽。在李浩的作品序列中，这篇基本达到水平线。陈鹏的中篇《一桩事后张扬的凶杀》将三件与杀人相关的事情并置，三方叙述交替进行，但三者既无事实上的瓜葛，亦不见任何相似，因此三者并置没有原因，也不产生任何结果。小说情节重重迷雾乱人眼，马原余华等人的“先锋小说”叙述方式也频频出现，再加上马尔克斯《一桩事先张扬的凶杀》式的题目：作者只是在“先锋小说”的小花园里做着不知所终的旅行。与《被噩梦追赶的人》比较阅读，同样云遮雾罩的《一桩事后张扬的凶杀》除去故作玄虚的形式外所剩无几。前者虽然略显单调，也不免故作玄虚的嫌疑，但其孤军闯入野地的自觉写作意识显然比后者走得更远。此类作品还有“实力”栏目中王松的中篇《坏虫》。小说的主线是侯毛蛋与高羽为争抢村赤脚医生的职务而展开的明争暗斗，其中用大蒜抹头顶治疗脱发、偷养只有自己才有解药的叮咬人的臭虫等情节颇为荒唐。故事荒唐则罢，但作者虚张声势、高蹈紧绷的叙述也同样有些荒唐，使读者摸不着头脑。
再说生活流类。“任性”栏目中，王秀梅《认真的温柔一次》（中篇）写美女作家顾帅帅交织着决绝与脆弱、放浪与保守的精神样貌，却总有隔靴搔痒之感；刘素娥的《父亲回家》（中篇）描绘了两家人改革开放前后的人生浮沉，其中对“我”父亲马路明与郑厚民儿子郑时若有若无的父子关系的刻画算得上细腻真切。“大家雅座”里温亚军的《雨夹雪》（短篇）走马观花式的将莲姑妈的性格与命运匆匆交代完毕，难以引发读者的感触。
最后谈本期80年代生人的小说。除了刊发丛治辰的《某生》（中篇）与魏姣的《帷幕》（中篇）外，“你们”栏目还配发了包括二人在内的几位80年代生的写作者与评论者的谈话。80年代生的写作者比以往的作家更标新立异，而现实痛感与喜感却更加模式化；他们较少直面自身经验，努力构造丰富、虚幻的世界，而历史感却逐渐消弱；他们较少有影响的焦虑，而更多的是一种生命冲动乃至反叛。虽然网络时代加速了个体经验的雷同趋势，但他们的成长与写作毕竟发生在半个世纪以来最为开放自由的环境中，使他们注定将造就更为多元共生的文学生态。“80后”作为这一代人的含混指称被提出已有十年左右，他们现均已年过二十，写作日趋自觉，彼此的差异性也日渐凸显，逐渐成为真正意义上的写作个体。时至当下，对他们很重要的，文学传统的问题也正在向他们逼近，使他们不得不重新对文学进行深度思考，开始减速的写作。在肯定个体差异性的前提下，如果说在80年代生作家中存在着一种张扬个体价值观、平面化、碎片化的写作样貌，那么它或许调整、接续、汇合到某种伟大的文学传统中，或许成为新的写作范型……或许被历史湮没。对传统文学资源的认识与吸收由此成为问题的重要方面。在这个意义上，《某生》做出了一定的可贵尝试。《某生》圆熟地集合了唐传奇的诸多代表性情节模式，如《南柯太守记》式的梦境、《柳毅传》式的送信结缘、《李娃传》式的书生与风尘女子之离合等等；个中传达出来的古典韵致，亦颇得唐传奇的神采。如此说来，小说的形神都是古典的。如作者所言，“写《某生》的深层动机，就是出于我对当代小说继承中国传统的野心”，但最终，小说也止于“用现代汉语讲述了一个古典故事”（郑小驴语）。它朝古典“撤退”，却没能以退为进：它过于纯粹，不是一个“包容”的小说，它剔除了一切异质性的因素，现代经验与现代思维在其中难觅踪影，因此它称不上是对某传统的“继承”，而只是对某传统的“小结”。这种自觉面对伟大传统的写作在80年代生的写作者中有一小批，它不是结果，甚至未必是途径，却是让他们确立自身写作的多种可能的开端之一。相比之下，《帷幕》的现代感比较鲜明，它较为老练的叙述却使读者看不出背后的作者是否生于80年代，至少不像是典型的80年代生人。小说以一个有第三者插足的婚姻为中心，细腻描绘三人的情感与心理，虽略显刻意，倒也让读者有几分动容：许抒与妻子梦烛互相依存又互相猜疑、伤害；施秀作为第三者，隐忍自足，拥有着“卑贱的幸福感”。在《帷幕》里，看到的不是80年代生作家的鲜明特征，而是在80年代生作家文学写作之前我们就已经较为熟识的某种风格：它自觉或不自觉地把自己并入60、70年代生作家的某种写作类型里，不提供多少批判精神或反抗意识，而只是缓缓铺展都市俗生的悲哀无奈。如果说从《某生》中看不到“现代”，那么从《帷幕》中则看不到所谓的“80后”一代：这里并非要求某种整齐划一的代际经验与代际风格，毕竟写作是个人的事业，而只是借机考察80年代生人的写作，在进入文学传统与确立一代人的写作风貌之间进行内部交接确实极为不易。
《大家》2009年第1期推荐篇目：空缺
看《西湖》、《山花》
陈思
对长期跟踪《山花》的读者来说，09年第1期表现出了刊物提高水准的自觉努力。版面方面撤销以往扶持新人的“起跑与冲刺”栏，以“遮蔽与发现”取而代之，并增设了“先锋之旅”版块，似将有所振奋。在作者阵容上，编辑们做了不少功课，李冯、刁斗、红柯、荆歌、七格、盛可以等都各有水平参差的作品刊发于《山花》。以上，都可算是新年伊始的新空气。
尽管，“先锋”血脉能否成功伸延还难以论定，但《山花》的改版让“先锋”有了固定阵地。1月的上半月刊，刁斗的《小说》（中篇）作为一部“元小说”，放在“先锋之旅”似乎并无疑问。小说无甚难度地以“我”（“刁斗”）的视角来记流水账，除了余一卒、余一、余裕、俞佳这些有意混淆视听的人物之外，还穿插着鲁迅的《作文秘诀》、余一卒的大段日记、鲍尔吉·原野、陈希我和中国足球的段子、本雅明与巴塞尔姆的文学观念、赫尔岑的《往事与随想》这些半真半假的互文本。刁斗似乎没有使出全力，却与时俱进地表示要向后现代小说家巴塞尔姆的“碎片小说”致敬，于是就有了这部絮絮叨叨的、用引文拼贴成的、既是理论“小说”又是小说“理论”的作品。如果说1985年的小说先锋派更突出对文体形式的实验探索，那么现在更宽泛的“先锋”精神，或许是一种极尽自由乃至不惜弑父的创造冲动，而非在意义或形式上亦步亦趋的模仿行为。因此，即便成功邯郸学步也会因独创性的沦丧而与“先锋”背道而驰，更何况这种低难度与低程度的摹仿与效颦呢？
2月的上半月刊，盛可以的中篇《裂缝》又是一个具有冒犯性的女性文本。“我”（薛靑萝）生活在单亲家庭，而母亲薛蓉对“我”莫名地仇恨。缺乏母爱的“我”独自闯荡天下，最后得知薛芙姨妈恰是抢走父亲的女人，而“我”则是父亲与姨妈的女儿：这就是母亲养我的同时如此恨我的原因。“我”一面在云谲波诡的世道中修炼成为烟视媚行的雌兽；一面却难掩内心的柔软与创痛，渴望改写个人历史，成为另一个“薛靑萝”——那个本该拥有美满家庭的小女孩。于是“想象”、“记忆”不断入侵“现实”，又没有得到足够的标示、区分，三者交错横陈，作者又恣意挥洒语言奔泻的快感，使人读来颇为吃力，其“冒犯性”最多只能立足于对男权秩序、男性形象乃至伦理道德的放肆抨击。
除了先锋领土的圈定，《山花》还将“头条自荐”改为“回应经典”。红柯的《诊所》（短篇）中，性格有些“温吞水”的王医生妙手仁心，做堕胎手术时既保护当事人隐私，事后又自发超度夭折的小生命。然而在帮老友马奋棋善后时，一向不出错的他终究没能助人瞒天过海。王医生面孔平淡模糊，而小说高潮部分也未能对其形象进行反转、颠覆或强化，反而让主人公进一步淡化到了马奋棋的身后。主人公都没有立稳，可见红柯更擅长书写大西北粗放、阳刚的人和事。范小青的短篇《茉莉开满枝桠》中，漆桂红因丈夫身体致残、女儿关系疏远，带着女儿进城打工，饱受工友骚扰的她经同乡介绍，到老年歌舞厅出卖色相——让老年男子们在“跳舞”时动手动脚来赚取外块。“家里”、“家外”两条叙事线索之间的枢纽是《茉莉花》，小说家似乎想以“家外”的屈辱来增加“家内”的情感困扰，反复使用道具“茉莉花”就是明证。漆桂红一切行为的终极目的是赢得女儿的心：只要获得女儿认可与谅解，漆桂红最终定能忍受“工作”的屈辱。从这一角度出发，母亲“家外”的工作应该不断造成“女儿的疏远”，而最终母亲浓浓真情打动了女儿才使文本圆满结束。“女儿的谅解”成为小说最难写的地方。但在实际操作上，这两条线索并无真正交叉：女儿的心理创伤只源于得不到母亲对母女情感联系的肯定（都爱听《茉莉花》），并非因为觉察到母亲让家里丢脸的“工作”，而女儿创伤的愈合只不过是与母亲同唱《茉莉花》，似乎这份谅解也不包括对母亲卖笑生涯的谅解。女儿的“疏远”与“谅解”实际都与小说另一线索（漆桂红的舞场生涯）无关。小说貌似要处理金钱逻辑对传统伦理的压迫与拷问，却在虚张声势之后匆匆遁走。同时，人物行为和对话也有想当然的痕迹。尽管看似只是艺术技巧的问题，但文本一味对城市老人的性问题进行滑稽描写，就不由得让人怀疑小说的深度和关怀了。
《山花》本期小说中，2月份上半月刊李冯的短篇《立体派》略高于其它作品。标题的意思或许是要以“立体派”画法将立体之物的多个棱面进行并置：无论多么真情实意的好男人，也改不了“性”的收藏癖。刚从男友出轨事件中恢复过来的殷殷，本以为遇到一见钟情的完美男人刘建以后可以真正畅游爱河，谁知又是覆辙重蹈。刘建一面情真意切，与殷殷朝夕相处、相濡以沫；另一面他又对前女友念念不忘、藕断丝连，甚至暗渡陈仓。刘建最后赤裸裸地要求三人一起“同房”，忍无可忍的殷殷只好在离开前删掉了刘建电脑里自己所有的艳照。除了标题让人颇费猜测外，小说老实地叙述了一段不算诡奇的情感经验，并无明显的缺憾，却又殊乏动人之处。
其它作品都在不同层面明显存在可深挖或修缮的余地，值得一提的如下。七格的《吹糖人》（短篇）是“我”跟随船长布伦希尔德到幸福岛寻找吹糖人，最终获得永生的一则成人童话。作为童话，七格展露了虚构全新空间的想象能力。作为小说，略嫌平铺直叙。女船长最后放弃永生故意跌入糖锅，这一结局也缺乏足够的铺垫与解释。由此，小说结尾将“永生”等同为折磨与无尽的寂寞，也就在说服力上逊色一筹。潘向黎《满月同行》（短篇）中，上海白领宛若因家务、工作和子女教育问题与丈夫日渐龃鼯，在出走途中遇到的人和事使她想起家庭的美好，最终告别怨妇心态回归家庭。小说对“为什么出走”与“为什么回头”都缺乏足够的解释，或许因为文本对中年女性的困境及其内心的强大，都明显地估计不足。
《西湖》1月份推出新人镕畅。两篇小说的故事内核有雷同之处——它们都源于一个既别致又胡闹的创意。虽有苛求新人之嫌，但小说“系扣”与“解扣”实在过分轻易。《寻友启事》（中篇）中罹患绝症的女孩洋溢进行网络征友，寻找和自己长得一模一样的女孩。缺乏动机的寻找终要结束，洋溢不断追踪和自己几乎一模一样的女骗子，反被误认为便衣而遭到杀害。飘落的广告单上写着她征友的目的，未免父母伤心，想找个替身来探望父母，使父母认为自己还在人世。不是深仇大恨、也不是穷途末路，一个被跟踪的骗子何来胆量与闲情转身杀一个“便衣警察”？即使我们对凶杀的合理性存而不论，真正的问题还在于，小说只字未提洋溢的父母，最后却又冒出“替身探亲”一说，这份孝心来得过分突兀，这样的“亲情”也极端勉强。《婚礼》（短篇），未婚夫石拓想要悔婚，而叶千雅临危不乱。她假装同意，并要求让自己来做悔婚人，这样既维护颜面又不至让石拓背上“负心汉”的恶名。石拓竟然信以为真地交出主动权，结果婚礼那天叶千雅当然不会悔婚，而石拓竟然也毫不“反抗”，于是两人终成眷属。“悔婚”既不坚决，“对策”也不甚高明。
《西湖》2月份推出的新锐丛治辰，其少年老成的创作具有某种难得的复杂性。《过了忘川》（中篇）分为上下两篇，精巧痛切的鬼故事构架下飘荡着先锋小说的流风余韵。“我”与“她”两个文艺青年在一列空荡无人的火车上邂逅，穷极无聊的“我们”望着窗外一闪而过的小孩，编起了“春生”与“梅子”的故事。“上篇”让人产生阅读恶俗小报的错觉，文艺腔的对话、佯装老练的搭讪、异性的抚摸与胴体，不再新鲜的挑逗——两个多么荒淫无趣的灵魂，而一夜情后的形同陌路恐怕会是文本的归宿。但这样的意义指认，随即被“下篇”所颠覆。当读者对“列车”异样的空旷产生警觉时，文本早已脱离“现实”，进入一片缺乏坐标的地界——过了“忘川”，是迫近了阴间，或者是进入语言的虚构之乡？在“乌乡”这一虚无之所，“我们”下车定居，“我”在乌三的提醒下“发觉”自己正是遗忘前世的春生，而“她”很可能正是多年前就死去的梅子。萍水相逢的情感瞬间变成宿命中的真爱。然而，真相尚未彻底揭穿，梅子就从乌乡永远消失。从她散落的手稿中我们可以猜测，梅子消失的原因之一可能是拒饮忘川水的她已到了回归阴间的时限。当“我”再次醒来，已回到了回程的火车上。无论真相如何，梅子是鬼或是幻觉，自己究竟是不是故事里的春生，“我”都将遗忘这段剪不断、理还乱的经历或幻觉，回到学校继续生活。只是结尾处“我”的现实感，几经翻转，早已分崩离析了。小说表面看来是在重写“人鬼情未了”，但文本却迟迟不肯坐实这一点，这是丛治辰的狡猾之处。关键证据的“空缺”，使小说依稀保存了先锋一路的阐释空间。至少我们可以看到文本中对“故事”与“真实”二元关系的重新审视，以及对“故事”力量的膜拜。“虚构的故事”在多大程度上构成我们的真实感？堂吉诃德正是先例：一则逼真的故事，会不会让人凭空生起似曾相识的体验，乃至将自己完全误认为莫须有的人物？“忘川”是真有其河，还是我一时糊涂的误认；火车上发生的一切，是我的奇遇还是奇想；我真是喝了忘川水的春生，或者只是一个把自己编进故事里的入迷的说书人？
即便作为追慕先锋小说的习作，《过了忘川》也触碰到了本期最高的难度标尺：这种脚踩两只船或多只船的写法，本就需要如履薄冰的勇气和瞻前顾后的耐心。作者已然拥有控制平衡的火候，各种可能性和线索做得充分，又留下足够的破绽去供意义摇摆与衍生。无须更多噱头，文本自己就能完成对读者的多次勾引，作为新人，委实难能可贵。
《一个青年诗人的情感简史》（短篇）更像作者对情欲交杂的青春年月的一次近距离捕捉与缅怀，叙事的运思算不上考究。“贞”与“淫”的辩证法是小说运作的机理：放浪形骸的诗人屡次的真情流露，“单扣”对诗人的单方面勾引与追慕，“酒吧女”为爱的自杀与挽回，乃至“清纯女”与人开房途中听“我”念诗时的掉泪——他与她们由“贞”变“淫”、时而由“淫”转“贞”，时而亦“贞”亦“淫”。青春小说不事雕琢的叙事视角与夹杂痛感的语调营造了圣洁而哀伤的基本情境。文本对形象的屡次撼动与颠覆，使读者不断重审面容暧昧的小说人物。文本动人的地方在于，无论地表上的欲望景观变得如何，他（她）们内心的深处都有一条名叫“清纯”的情感暗流。
《西湖》09年第2期推荐篇目：丛治辰《过了忘川》（中篇）
读《小说选刊》《北京文学·中篇小说月报》
徐勇
2009年第1期的《小说选刊》中，胡学文的中篇《像水一样柔软》（《芒种》，2008年第12期）是一篇相当不错的小说，该小说叙述了一个叫罗盘的村民，因偶然的机会在自家屋顶看到隔壁邻居院里一幕不伦的男女恋情，遂不知不觉使自己陷入一个不能自拔的境地。男女候夏与王丫之间极不协调的对比——候夏近四十且离婚，而王丫则不过十八九岁，使得罗盘觉得必须告诉女方的父母，而这却导致女方最终和男方一起私奔。本来善意的告密却带来女方家的厄运，王小丫的母亲从此一病不起，一日重似一日，在这种情况下，罗盘从此开始了没有终结的代父寻女的旅程。这一切都导源于生活中偶然的一件小事，最终却导致两个家庭不可挽回的困境。这篇小说高明的地方就在主人公罗盘一次一次的返回和出走，正是在这返回和出走的结构中，不仅刻画了几个人物彼此不同的性格特征，也展现了广阔的斑驳陆离的社会现实和底层民众的生活困境。
这篇小说的独特在于，其既有现实主义极细密的细节刻画，同时又带有现代主义式荒诞的逻辑和主题，生活的逻辑和适度的夸张在小说中十分奇怪的融合在一起，使之成为推动主人公罗盘和王宝生的神秘的力量之所在，其在显示出脆弱的底层民众的象征性的宿命的同时，又富有日常生活的顽强的韧性，读来让人感到无所适从。在这点上，其与广西作家鬼子的小说有明显的不同之处，鬼子的小说一直关注底层民众的苦难，但似乎每一次无意中的打击都能导致主人公的死亡，而胡学文的这篇小说却能在这种走向困境的宿命中一步步发掘人物深刻而坚硬的内心以及广阔的现实，小说荒诞感十足，而又十分真实可信，既令人震撼又使人无奈，主人公的背后似乎始终潜藏着一股力量在无形中促使他一步步走向前方，而到最后竟变得只剩下逃离一途了。
其他如赵光鸣的中篇《帕米尔远山的雪》（《绿洲》，2008年第12期）和方晓的短篇《迷途》（《山西文学》，2008年第12期）都是采用第一人称限制视角叙述，这种视角叙述的优劣长短在这两篇小说中都有较为明显的体现。前者如《帕米尔远山的雪》以一个外来工作组成员 “我”的视角，叙述到南疆帕米尔附近的前前后后的经历。小说叙述的用意十分明显，是想在这种叙述中呈现或表现出“现代化进程”之外“仅存的精神财富”（赵光鸣：《浮尘后面的南疆》），这种财富在小说中主要表现在清教徒式的吟游诗人苏里坦身上上，但因为“我”的这些感受只能通过第三者铁来克的叙述呈现，因而一定意义上也就影响了对苏里坦及其内心正面的表现，因而给人的感觉也如那“帕米尔远山的雪”一样，始终若隐若现遥不可及。而后者《迷途》在表现一个令人震撼的惯于欺骗和嗜赌如命之人的形象上，显示出了很大的潜力，但其对叙述时间的刻意凸显和穿插使用却使得小说显得比较零乱，让人有摸不着头绪的感觉。
另外两部中篇《青云衣》（叶梅，《文学界》，2008年第12期）和《日子的味道》（王佩飞，《清明》，2008年第6期），都是写的一家几代的故事。两篇小说虽说以时间的流逝作为贯穿的线索，但却采取明显回避历史和时代变革的做法，前者略带传奇和诡异色彩，而后者虽然在叙述上存在于毫无节制和粗线条之间的把握不定，但其对琐碎而温馨生活的叙述和对苦难的略带感伤的理解态度，又使得小说不无令人心动的地方。而王芸的短篇《与孔雀说话》（《长江文艺》，2008年第12期），虽然也表现了老人之孤寂的真实心态，但无论从其构思——以人与动物的亲近来表反衬人与人之间的冷漠——还是动机上——存在为贪污腐化者开脱的嫌疑——都不能不让人遗憾。此外如作者谈歌，似乎有写不完的奇人轶事和历史感伤，同样在这个短篇《紫砚》（《啄木鸟》，2009年第1期）中也不例外。
而2009年第2期《小说选刊》中，杨守知的中篇《坚固的河堤》（《长城》，2009年第1期）值得一读。小说描写了一个乡镇干部为了乡民能重新喝上纯净水，而不惜牺牲自己的政治及人生生命的故事。在情节设置和矛盾安排上，小说叙事围绕如何泄洪这一十分紧迫的问题展开，其对不同官场人物的描绘也因这特定的时空而被不断强化，情和理，现实和历史，内心诉求和现实考虑，等等问题都在这生死攸关的时刻冲击着人物的内心，让主人公不得不做出抉择，是为了广大人民的财产、生命安全和长治久安，还是了保全自己的政治生命，在这两种不同的选择中，田得水和何生这两个带有象征性的形象——其象征性也在两个人物的姓名中得到体现——得到了鲜明的刻画。相比而言，反面人物何生的形象比田得水的形象要塑造得丰满而具有多面性，此外，小说也存在叙述上的缓慢滞涨及人物对话的非个性化等缺点，但其能在最后才真正揭开从开始以来就设置的若隐若现的谜团，小说叙述至此才让人恍然大悟，这多少也让沉闷的叙述增添了阅读的快慰。
其他如陈旭红的中篇《白莲浦》（《芳草》，2009年第1期）写的现时代一个桃花源式的故事，一个由非血缘关系组成的家庭，其成员之间和谐而有温情地生活在“白莲浦”这个带有象征寓意的地方，这让久居现代都市的人多少有点神往；而李辉的中篇《我想回家》（《文学界》，2009年第1期）则写出了一个从农村到城里“打工”的老太爷想回家的故事，小说叙述通过一个外来者的眼光审视着城里的形形色色，也让这个外来者欲罢不能，进退失据，小说显然弥漫着批判的味道。此外如迟子建的短篇《解冻》（《作家》，2009年第1期）虽然写得含蓄委婉但那种老旧的故事多少有点让人有似曾相识之感。
在这两期《中篇小说月报》（2009年第1、2期）中，徐则臣的中篇《长途》（《长城》，2009年第1期）很有意思。小说写了一个在读研究生暑假回家和叔叔一起跑长途的故事，故事情节看似简单，但戏中戏式的结构，使得小说读来意味深长，耐人寻味。
这是一个典型的“叔叔的故事”的写法。在旁人眼里，叔叔总是那么的奇怪，与常人不同，十年前水路生意不错的时候，他选择了陆路；而如今水饭难吃了，叔叔却又回到了水路。这种突转让人摸不着头脑，第一人称叙述者“我”就是在这种情况下，进入了叔叔真实而略有神秘的生活。小说耐人寻味的地方在于，虽然叙述的是一次实际中的水路长途，但穿插着叔叔讲述中的曾经的陆路经历，现实的故事可能是平淡无奇，但过去的种种却充满了惊险刺激；正是这样一种现实和过去之间的穿梭及对比使得叔叔的突转渐渐明晰起来，原来叔叔从惊险刺激的陆路长途到选择枯燥平淡的水路的转变，源自一种深深隐藏于心中的赎罪和自我救赎的愿望，他也渐渐从这种看似平淡的生活中悟出了某种人生的道理，叔叔其实是真正走向了成熟。
小说虽然是写第一人称的“我”在给叔叔拍摄DV视频，“我”始终是观察者，但由于“我”与叔叔之间的亲密关系，作为观察者“我”应保持的距离常常于无形中消弭，“我”融入其中不知不觉间被“叔叔的故事”所感染。在小说中“我”虽然始终是作为拍摄者出现，但镜头之外的“我”并非没有情感的存在，正是在拍摄叔叔及叔叔讲述的故事中，“我”此前存在的想法和观念也在渐渐改变。可以说，这既是“叔叔的故事”，也是“我”的故事，“我”作为叔叔的崇拜者在“叔叔的故事”中同样经历着一次人生的感悟和升华。看与被看的对立转化在这里既是小说的结构原则，也是小说主题得以呈现的依凭；而戏中戏式的设计，更使得不同的时空被凝固到一个特定的节点，人生的况味都在这种缓慢中一一呈现，其所承载着的深重的个人历史，在抖落的同时也变得多姿多彩起来。
其他如满族作家叶广苓的《大登殿》（《民族文学》，2009年第1期），虽然也是以第一人称叙述，但这里“我”的母亲的故事是以一种回溯的方式进行，与现实中当下的晚辈——“我”的儿子和姐姐的孙女的故事恰成对比，母亲的注重气节与晚辈的实利主义之间的鲜明对照，使得小说自始至终弥漫了挥之不去的感伤和对家族道德及传统的留恋，小说写得旖旎多姿但也顾盼多“情”，其间种种都在这感伤和无奈之中纤毫毕露尽显无遗。而至于杜光辉的《陈皮理气》（《时代文学》，2008年第11期）则不啻于创造了一个老中医的现代神话，其不仅要救治个人的疾患，还要给社会时代开出疗救的药方，象征意味十分浓厚。
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