三、安琪长诗的跨时空诗学的构筑特征
作为语词的大厦的营构者，安琪发现或发明了一种断然与现实隔离的诗性思维术。除了上述的巫性，还有安琪独具的词的裂变与增殖术。裂变即由一个语词变幻出若干与之相关的语词，如《加速度》写弟弟之死，从三十层高楼“飞下/一只黑蝙蝠！/生命总像石头经不起粉碎/血总是温的，化开，一朵丑恶的花。”诗以“加速度”为题，“飞下”的降落过程乃加速的过程，傍晚黑色的蝙蝠抛物线般地落在地上，开出韩东《有关大雁塔》“在台阶上开一朵红花”那般的意象——丑恶的花，又让读者联想到波德莱尔的“恶之花”。这就是一种由一个语词裂变而来的诸多语词、意象构成诗作的技巧。增殖，即在这种裂变中诗意不断扩充、叠加、丰富、冲突、交合、悖反，最终抵达一个或许诗人自己也不知道的境地。一如兰波那“通灵”般的广阔而充满梦想色彩的诗句：“我是爱梦想的小拇指，在奔跑中/撒下诗韵。我的客栈在大熊星座。”（《流浪》又名《幻想》，王以培译）兰波获得这种通灵的神力是靠酗酒和鸦片烟来麻痹和破坏自己的感觉系统，导致诸感官混乱和错位，从而在幻觉中接近本体或真实。安琪也具备这种为常人所不能听见、看见、闻见、嗅到、触到事物的能力，但主要不是通灵，而是一种对语言的极度敏感以及建筑在此基础上的裂变或融合术。裂变和融合是美国美学家卡罗尔在讨论恐怖艺术时提出的两种结构方式，而安琪的诗大多是关于她幼年或许就种下的关于人生、生活、社会的体验和观察的因子，那是一个充满狂热、暴虐和无理性的时代，恐怖的画面、声响和气息伴随着她成长的历史，恐怖的语词、话语、意象和故事成为幼年安琪的语言环境，因此她的诗对于恐怖的抒写就不显得突兀。安琪诗的裂变或融合术大都是构筑关于恐怖怪异物象、意象时所运用的。如安琪在《巫》中把斯大林、艾略特和翟永明等嫁接在一起是一种融合术，而《悲伤之诗》和《相爱之诗》（均为顶针格体）则是一种裂变术在分裂又缀连成诗行。安琪所喜用的那些语词（意象）往往带有某种压抑的、负面的、否定的美学特质，如蟑螂、漩涡、蚂蚁、蟾蜍、蛇、黑蝙蝠、蚯蚓、苍蝇、马王堆女尸、骷髅、棺材……还有一类是组合而成的，如浸泡在福尔马林药液中的婴儿尸体、分裂的脚趾甲、空洞的大眼、盲肠的眼、丑石的细胞、马脸突眼的阿姨、死神的清香……甚至还有“死不改悔的混乱和逻辑”（《金华：回溯1998》）等等在一般人看来匪夷所思的语句。安琪正是“有‘诗’无恐”（《借口》），信靠写诗来躲避、摆脱时时事事处处存在的恐怖，甚至其诗题设置也带有了某种恐怖意味，如《干蚂蚁》、《事故》、《罗马是怎样建成的》、《出场》、《甜卡车（二）》、《死亡外面》、《在劫难逃》等等。
通过这种种不懈的实验和探索，安琪逐渐获得了融空间诗学和时间诗学的跨时空诗学。她的诗句生成过程就是一个思维——意识——词语裂变的过程，谐音、顶针、联想、粘合、缩小、放大、戏仿、望文生义……直追思维深处的意识末梢和思想火花，最后呈现的是词语本身的质感、重量和排列组合。在时空感、存在感化为语词的过程中，梦想一贯到底，替代现实出场。对此，研究者和批评家们有种种的评语。杨远宏认为，安琪的大诗或长诗写作在追求一种“场境碎片写作”[⑦]。向卫国认为，安琪的诗歌大脑好像一只“恐龙胃”和一台“织布机”，可以把所有的材料都在瞬间融解、碾压成富有弹性的“诗歌织锦”，所消化和编织进诗中的是那些独属诗人的现场感[⑧]。蒋振宇认为，安琪的诗，至少是《任性》集乃“词语的狂欢与放纵”的产物[⑨]。而苗雨时先生认为安琪的这部自印长诗文稿《你无法模仿我的生活》往往以反讽、跨体写作为武器来戏仿黑暗，但带有批判的锋芒[⑩]。这也就是我所说的安琪的时空诗学。在安琪的长诗中，梦想的出场打破了空间诗学和时间诗学的界限，并营造出别有意味的安琪诗格：由感觉知觉起始或触发，产生意想不到但有某种意义关联的语词联想，再由此进入自由联想、内心独语，最后完成诗章。如诗题：“甜卡车”、“纸空气”、“神经碑”……；如诗句：“衰弱不堪，高过枯朽的月亮”、“（死亡？）它狰狞，和蔼/矛盾万千”（悖谬法）、“锈迹斑斑的老日子”（拟物法）、“所有爱诗的人相约为神”（夸张法）、“我的诗歌红肿/精神混乱”（比拟法）……这些都是安琪诗作的特点和优长之处。这种由对语词的敏感而来的诗的自由的腾挪转换在安琪的部分诗作中也带有某种后现代或语言乌托邦色彩，仿佛一切都处在漂移不定当中，没有原因也没有结果，就像德勒兹和瓜塔里所说的“块茎”蔓延理论，所蔓延之处皆为生息地，在事宜的条件下皆能生根、结果，但无效根须也随之产生。安琪的诗有时候也有如此的缠绕情况存在，能指极度蔓延而所指相对萎缩，大量倾泻而下的意象或语词及其连缀组合淹没了诗人真正的诗心或灵魂，在语言的海洋漂浮，从而失去了方向感和质感。这一点正如孙绍振先生的看法类似，他认为安琪在诗集《奔跑的栅栏》之后应该求得“适当节制她过分发达而多多少少有点纷乱的感觉”。
而安琪那些精粹的好诗则注意避免了上述海量的语言能指在自动跳舞的状况。在一种和顺的心境下，安琪的诗情也往往变得悠长而温婉，或者借助于形象来表达情感，或者借抒发情感来展现形象，此时两者往往相得益彰，一改她往昔风风火火甚至有些歇斯底里的风格。如《轮回碑》之二十八“我先让你抵消[关于一个好位置的流血案件]”用简洁的语言，辛辣的批判的口吻，把时代所造成的怪异和血腥是如何渗透进人的骨髓的痛彻故事，以诗的形式缩影般地予以展现，而且带有了木刻版画式的入木三分的犀利。在这些诗中，对于人的存在以及神性的思索被注入其中。我以为，安琪正是以此开始超越了近十几年来诗界关于“民间写作”与“知识分子写作”的壁垒，这或许是她倡导“第三说”或“中间代”的深层缘由吧。像《青海诗章》写得出神入化，深沉而大气，似有陈子昂的诗意，最后一节写道：“爸爸，这个八月，我来到了青海，来到了生命的源头/这个八月，我失去了你，失去了生命的源头/这个八月，我感受到了时空的无垠/也确认了人世的短促。”关于神（上帝）和灵魂的话题，虽然我们民族没有基督教式的宗教信仰，但我们有自己民族的信仰方式，这便是通过对祖先的祭拜来实现对神界的崇敬。如此而言，安琪的诗既有民间写作的某种扎根于这个“生活世界”的观照，更有知识分子写作的精神承担，还有超越这两种简单分类的关于神性和上帝的观照。有时候，安琪诗中的上帝形象模糊不清，或者说她的诗的宗教氛围并不浓厚，但是其诗还是给人以震撼感，这主要表现在她对诗创作的那种执着和献身精神。这一方面体现在安琪对世界各大宗教的熟稔，另一方面体现在她巧妙借用宗教词汇来传达自己的诗情。《各各他》借《圣经》里的各各他（又名骷髅地）来隐喻人类所经受的苦难和死亡，最后又以十字架作结。全诗善于构造悖谬的语词和词组，在变形扭曲、富有张力和充满寓意的意象或形象中，化身为女巫的诗人发出了她的愤懑之情，“背篓涂上了亡国之音”。从西来的“圣经”转换到东方广场的邪恶与坦克的暴虐，对专制所制造的各各地的控诉，隐喻的语言，发散的构思，象征的表达，成为这首诗的一个明显的特征。
在安琪的世界里，对诗艺的虔诚，对诗学的探索，是与对灵魂和上帝寻找相伴的。《五月五：灵魂烹煮者的实验仪式（屈原作为我自己）》、《灵魂的底线》等诗篇与《各各地》异曲同工，超现实主义和达达主义的拼贴连起了追逐灵魂的大旗，“充满退化颜色的民族/我们都将承受皮肤的堕落”；“污水回到河里，损害的肺和神经堆成墓地，每一部点燃的/发动机都是闹中的汽车”。灵的丧失也是肉的堕落。这是一种彻骨的从里到外的绝望和绝望后的反省与觉醒。而《灵魂碑》和《海世界的地图》亦用类似的互文方式而构成一个（组）独异的诗世界。写于2000年秋天的《越界》则表征着此类诗作在《各各他》所达到的高度的基础上开始下陷而追求一种深度，但终至于陷入狂想之中。《越界》几乎涉及了各种越界状况：时间与空间的越界，历史对现实的越界，艺术与生活的越界，政治对美学的越界，滑稽对庄重的越界……，其中存在主义的、福柯式的狂想主宰了一切。似乎《泉州记》是一个起死回生：全诗并非仅仅咏叹怀恋泉州的风物和历史，而是由此而畅想到这座拥有光荣历史的城市的全球性品格和她宽广的胸怀，进而回到现实中闻听的首位华人作家获诺奖的事件，以及自己的兴奋与反兴奋的心情，诗作婉转多变地映射了当下世界的复杂与丑陋。
从局部和单篇来看，安琪的诗给人的印象是各自构成一个小世界或意象群，并不能够导致整体的协调性。但这只是表象。如果按照她对诗艺的追求的那种执着，则可以看出安琪是一个很有韧性和一致性的诗人。这种韧性和一致性源于她对诗歌的追求就像对神性的追求那样，具有饱满丰盈的激情和苦心经营的技艺。她认为，“诗歌完整地说更像是生活的第七维”，接着她借用荷尔德林的话说出“那些背叛诗的人是不信神的人”（《第七维》）。正如法国作家皮埃尔·阿尔贝-比罗的诗所言：“我用一笔创造出我自己/世界的主人/无拘无束的人”，安琪对诗的追求难道不正是呈现出如此的风范吗？她在自己的诗的世界里简直就是自由的女王，她在这里统率着成千上万的将军和兵士，这就是她笔下的自我和被自我掌控的词语、意象和形象。然而有时候诗人又像柏拉图那般讷讷自语“诗是难的”（《诗是难的》）。总之，呈现于安琪诗行里的一切都在证明着诗人是个集各种相对或相反意义的综合矛盾体。陈仲义说，“作为一个以语词安身立命的诗人，作为时刻以诗性的眼光拥抱世界的人，安琪算得上是上帝的宠儿。”我们还得加上一句，安琪作为诗人只有在诗的世界里，进一步讲，只有在词和词的诗意的生成过程当中，她才是上帝的宠儿，同时也是这个诗歌世界的主宰。
[①] 孙绍振：《安琪诗集〈奔跑的栅栏〉序》，作家出版社1997年版；《诗刊》1998年8月号。
[②] [法]加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，张逸靖译，上海译文出版社，第200页。
[③] 同上。
[④] 同上，第201页。
[⑤] 陈仲义：《纸蝶翻飞于涡旋中——安琪论》，《山花》2003年12月号。
[⑥] 黄礼孩、安琪编《诗歌与人•中国大陆中间代诗人诗选》，民刊2001年，第23页。
[⑥] 杨远宏：《词语事件精神火焰与场景碎片：简评安琪》，载中国南方艺术网，http://www.zgnfys.com/a/nfwx-30997.shtml。
[⑧] 向卫国：《目击道存——安琪论》，《青海社会科学》2004年第1期。
[⑨] 蒋振宇：《词语的狂欢与放纵——安琪诗集<任性>读后》，http://anqi69.blog.163.com/blog/static/1714832222008118130981。
[⑩] 苗雨时：《我该如何与先锋诗人对话——读安琪长诗》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_66e437910102e15r.html。
作者简介：
王洪岳（1963—），男，山东济南人，浙江师范大学人文学院教授，主要致力于先锋文艺与美学、现代主义文论、小说（叙事）学等方面的研究；著有《审美与启蒙——中国主义文论研究1900-1949》（光明日报出版社2009年版）、《审美的悖反——先锋文艺新论》（社会科学文献出版社2005年）、《现代主义小说学》（百花洲文艺出版社2004年）、《守望与袒露》（中国文联出版社1999年），在《文学评论》、《文艺研究》、《文艺争鸣》、《文史哲》等发表约100篇论文。
《你无法模仿我的生活》，一部足以挑战你阅读极限的大型长诗选。小五号宋体，每页32行，总450页。
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