四
高傲的声音并没有导致多多诗歌脱离地面而变得与人生存其中的世界无关。相反，多多发明了一种在自然语象与人世语象之间搏斗的修辞，从而将词语都转化为人存在于其中的空间，使诗歌中的声音具备了栖止之所。最为奇特的是横跨十余年遥相呼应的两句关于月亮的诗：“月亮亮得像疤痕。”（《大宅》）“月亮亮得像一口痰。”（《看海》）多多书写对事物的感受，总是切近的，他敢于承担事物的重力，比如，他常常写到“额头”这个词，而这个词又常常伴随着一些比较强力的自然事物而出现：“在光的磁砖的额头上滑行”（《爱好哭泣的窗户》），“雪锹铲平了冬天的额头”（《春之舞》），“走在额头飘雪的夜里”（《依旧是》）。又比如“犁”（“犁沟”），这个词将诗人的感受束缚于大地，传达着农业文明在疯狂的现代进程中的内在记忆与痛感：“有一张犁让我疼痛/北方闲置的田野有一张犁让我疼痛。”（《北方闲置的田野有一张犁让我疼痛》）“犁尖也曾破出土壤，摇动/记忆之子咳着血醒来。”（《当春天的灵车穿过开采硫磺的流放地》） “我的腿是一只半跪在泥土中的犁。”（《十月的天空》）多多一九八九年去国后，“犁”则演化为一种切身的乡愁：“是我的翅膀使我出名，是英格兰/使我到达我被失去的地点/记忆，但不再留下犁沟。”（《在英格兰》）“一张挂满珍珠的犁/犁开了存留于脑子中的墓地。”（《那些岛屿》）“从海上认识犁，瞬间/就认出我们有过的勇气。”（《归来》）
从树的任何方向我都接受天空
树间隐藏着橄榄绿的字
像光隐藏在词典里
被逝去的星辰记录着
被瞎了眼的鸟群平衡着，光
和它的阴影，死和将死
两只梨荡着，在树上
果实有最初的阴影
像树间隐藏的铃声
在树上，十二月的风抵抗着更烈的酒
有一阵风，催促话语的来临
被谷仓的立柱挡着，挡住
被大理石的恶梦梦着，梦到
被风走下墓碑的声响惊动，惊醒
最后的树叶向天空奔去
秋天的书写，从树的死亡中萌发
铃声，就在那时照亮我的脸
在最后一次运送黄金的天空——
——多多，《什么时候我知道铃声是绿色的》
“树”是另一个在多多诗歌中占据独特位置的词语。它也具备声音的存在，比如这首诗中“树间隐藏的铃声”响彻始终。与“马”的迅疾而开阔的声音不同，“树”的声音更加切近于大地。它可以是一种怀旧的事物，比如当它突然叠映在阿姆斯特丹的河流影像之中时，就将时间移植入异国的空间：“十一月入夜的城市？惟有阿姆斯特丹的河流/突然/我家树上的桔子/在秋风中晃动。”（《阿姆斯特丹的河流》）作为多多诗歌气候培养的主要生物中，“马”是主要的动物，而主要的植被则是“树”。当然，在多多诗歌中，“树”是语言的存在，这首诗中“字”、“词典”、“记录”、“话语”、“书写”等词语都指向语言自身和书写行为。更重要的，“树”是天空（“暴风雪”、“暴风雨”、“风”、“天空”）与大地（“北方”、“田野”）的辩证法，使多多的诗歌在开放的同时又向内凝聚：“从树的任何方向我都接受天空”。“树”又是光与阴影的辩证法，它在光线之下制造阴影：“光/和它的阴影，死和将死/两只梨荡着，在树上。”现代诗歌（以及艺术）的一个重要成果就是对阴影的发现，即在现代性的光明中发现被遮蔽的阴影。对阴影的发现，使多多在七十年代就专注于书写黑暗、颓废和失败者。而在八十年代，他同样持续地以“被俘的野蛮的心永远向着太阳”，去“解放被春天流放的消息。”于是，诗歌接下来出现了最阴森的几行：“被大理石的恶梦梦着，梦到/被风走下墓碑的声响惊动，惊醒/最后的树叶向天空奔去。”诗歌最后一句达到了声音最开阔、最高的瞬间。“运送黄金的天空”是多多诗歌中尤其壮丽的空间，里面回荡着多多最高傲而严厉的声音。这是一种专制性的命令，它回应着荀红军翻译的曼德尔施塔姆遥远的命令：“黄金在天上舞蹈/命令我歌唱。”（曼德尔施塔姆，《我懂得直哆嗦》）
这首诗中还出现了“果实”，尤其是“梨”，这也是多多使用频率很高的词语。“果实”和“梨”常常是一种温暖、欢愉的记忆：“依旧是七十只梨子在树上笑歪了脸。”（《依旧是》）“滞留于屋檐的雨滴/提醒，晚秋时节，故人故事/撞开过几代家门的果实/满院都是。”（《四合院》））“果实”在这首诗里，则是另外的形象：“果实有最初的阴影。”多多善于发展现代诗歌的反讽，他总是开掘出一个词的最大限度的语义潜能，使他的诗歌具备了不稳定性和诸多可能性，因而也具备了抵抗阐释的能力。比如“梨”这个词具备了阴影深处的寂静，在他的一些诗中，“梨”也是多多诗歌中完成、寂静的一面：“寂静……/是一只只迷人的梨/悬着。”（《爱好哭泣的窗户》）“连这只梨内也是一片寂静。”（《歌声》）善于书写声音的诗人，必然善于倾听寂静，就像透彻地生活的人，总是能够领悟死亡，暴烈的人则往往能够拥有极致的温柔。在《诗人之死》中，多多就吟唱过：“呵，寂静，那温柔的寂静。”“呵，寂静，那永恒的寂静。”对于多多而言，“寂静，是一面镜子。”（《爱好哭泣的窗户》）在多多诗歌中，寂静是绝对的声音，从中能够映射出世界的秘密以及诗歌的本质。寂静，是向内在极限的窥探，下面这首名为《歌声》的诗最能说明这一点：
歌声是歌声伐光了白烨林
寂静就像大雪急下
每一棵白烨树记得我的歌声
我听到了使世界安息的歌声
是我要求它安息
全身披满大雪的奇装
是我站在寂静的中心
就像大雪停住一样寂静
就连这只梨内也是一片寂静
是我的歌声曾使满天的星星无光
我也再不会是树林上空的一片星光
“但不许说静默只是静默。”（《节日》）风暴般的声音和绝对的寂静赋予多多诗歌无限的张力，也使得他的诗歌体现出难得的综合、圆满，以及最内在的骄傲。的确，多多的诗歌并非总是高傲、严厉的，它们有时候显得异常温暖，这是多多诗歌不可或缺的一面：“当他们向黎明的街心走去/他们看到了生活。”（《同居》）“我认出了自己的内心：/一阵血液的愚蠢的激流/一阵牛奶似的抚摸/我喝下了这个早晨/我，在这个早晨来临。”“你们回家时的那把旧椅子一定年轻，一定的。”（《看海》）“秋雨过后/爬满蜗牛的屋顶/我的祖国/从阿姆斯特丹的河上，缓缓驶过……”（《阿姆斯特丹的河流》）
五
多多诗歌的语言基本质地是可以清晰辨认的。除了对词语自身的幻想外，他的诗歌恰恰还具有一种对于生活广阔而微妙的感受力，尤其是在被广为解读的《我读着》一诗中。他的诗进入了现代生活的晦暗核心，而不是潜逃出来。“诗的天赋就是使个人的兴奋能够成为社会所接纳的一种能力。”（奥登，《一场虚拟的审判》）但是，他没有直接书写社会的现实状况、日常生活，而通过词语的隐喻性转化呼应着变迁中的历史与生存。“马”、“犁”、“树”等语象都是多多试图与当代中国的历史生存取得联系、和解的症候。尤其在多多去国后，这一和解就显得更加迫切，需要“记忆，在瞬间找到源头”（《归来》），从而验证自我生存的正当性和合法性。
自然语象经常占据着多多诗歌的基本组织，这是多多对当代中国历史生存的基本体认、反讽和怀疑。不过，多多因而也可能会被误解为一个自然诗人。然而，多多的对抗性修辞，在自然与人世、外部与内在的紧张和摩擦中，多多最终成为了一名能够触摸内在真实的语言诗人，在他的笔下，各个词语互为他者，相互竞争，在他的诗歌中营建起一个开放的空间，而他那严厉而又温暖的声音就回荡其内部。在发挥最佳的时刻，多多的诗就能够在词语的个人兴奋和对世界的广阔感受力之间取得完美的平衡。《回忆与思考》（组诗）、《青春》、《手艺》、《鳄鱼市场》、《一个故事中有他全部的过去》、《北方闲置的田野有一张犁让我疼痛》、《北方的海》、《北方的声音》、《北方的夜》、《看海》、《我读着》、《依旧是》等等都是这方面的典范之作。
但是，倾心于语言声音的一个危险是耽溺于对词语的遐想。多多写于九十年代的诗歌中，有很多首是借助词语自身的滑行来展开诗行的，而八十年代的一首《是》则是先兆。这是他向由狄兰·托马斯和史蒂文斯开创的诗歌传统进行靠拢的结果。他会集中地冥想数字，这在《五亩地》中表现得比较节制，而在《五年》中则变得肆无忌惮。在九十年代，他写的相当多的一种类型是对某个副词的强制性的遐想，这些词通常被设置为诗题，从而上升为主导诗歌的内驱力：“一定是”，“没有”（1991年、1996年、1998年分别有三首题为《没有》的诗），“常常”，“只允许”、“依旧是”、“为了”、“还在”（《五亩地》的第四部分）等等。这依然是多多对声音探索的一个成果，即借助词语自身的连接、转折、串联、延宕来获得声音在诗歌中犹如音乐一般的词句节奏与情感布局。然而，这种书写方式带来的另一个后果可能是，对词语的过度关注以及单个词语的频繁出场，使得诗句转折、变形、跳跃的开阔维度得到了限制，从而抑制了诗歌感受力的多向性。正如贾鉴所指出的，“关于语言的一个悖论是：一方面，它可以支持想象力不断掘进，以探求某种表达的极限，而另一方面，当它被作为本体不断放在感觉的显微镜下无限放大，实际上又是对语言的所指范畴和经验领域的一种无限减缩。”（贾鉴，《多多：张望，又一次提高了围墙……》）一个极端的例子是两首在语义上相互悖反的诗：《锁住的方向》和《锁不住的方向》。意义的辩驳与厮杀走向虚无，致使诗歌在意义的竞技场败阵而迷失自我。诗歌如果没有强大的自制力，就会轻易地被纯粹游戏所俘获，那么，诗歌将与人类的经验渐行渐远，以至于蜕变为一堆无意义的能指漂浮物，一个意义的黑洞，这在非非主义诗学中已经得到验证。所以，诗歌尽管必须是革命的，但不能永远地处于革命中，它应该遵守一定的基本语法和人类基本的生存状况。诗歌只有具备倾听人类经验的高超听觉，才能发明出一个时代绝妙的声音。
在大部分时候，尤其是八十年代以及九十多年代初期，多多的语言才华依然使他能够在语言的狭隘空间中寻找到众多突破口，而为诗歌打开意想不到的局面。然而，从九十年代中后期开始，一个微妙的变化依然发生了，他的声音走向局促，尤其是那首著名的《四合院》。而在多多最近的诗中，那种开阔的自然空间、人生图景和响亮的声音已经变得十分稀少，转而沉溺于对词语的沉思之中：
为绝尘。埋骨处，无人
词，拒绝无词
弃词量出回声：
身世的压力场
从消逝者怀里
成长为无时
无时或永续
没有共同的词
我们没有，他们没有
没有另外的寓言
——多多，《存于词里》
王东东在《多多诗艺中的理想对称》一文中说过，多多是当代最为接近保罗·策兰的汉语诗人。然而，无论在声音的广度和高度上，在对汉语自身的考量上，在外部世界与语言内部世界的巧妙平衡上，多多是与保罗·策兰完全不同的诗人。而在这首《存于词里》，对无的体验和逼问（无人、无词、无时），使多多的诗开始突入一个存在的晦暗深壑，隐喻性得到进一步加强，将汉语带入一种当代诗歌所缺乏的对存在本身的沉思。但是声音出乎意外地开始凝缩，变得絮语一般轻微，以往折射着当代中国的历史感受光泽的、富于生长性的词语被一些列否定性词语所排挤，诗歌变得晦暗不明，以至于不像从一个写过《手艺》、《一个故事中有他全部的过去》、《看海》、《我读着》、《阿姆斯特丹的河流》的诗人的肺腑间发出来的。不过，多多毕竟是一个具有不断更新汉语的能力的诗人，一旦回忆起在诗歌中曾经创造的“全部的过去”（《一个故事中有他全部的过去》），多多就可以从“从被搁浅的人走出来”（《写出：深埋》），就会继续发出属于自己的声音——那个风暴般严厉又果实般温暖的声音，而我们的耳朵只需要“保持一种听力”（《北方的记忆》）。
2011年3月，上海
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