导读： 《黄金时代》没有迎来票房上的“黄金时代”。
北京暮秋一间幽暗的咖啡馆里，采访一开始，提起票房的问题，李樯笑着轻轻摇摇头，想必更深体会了当年萧红写给萧军那封信中“黄金时代”复杂反讽的况味。
8000万元投入，票房仅4000多万。但是，由电影引发的话题仍在继续。票房的冷与舆论的热形成很大的反差，这也是《黄金时代》给人强烈的印象之一。面对批评者的褒贬，作为编剧的李樯，坦率地作了回应。
随着电影《黄金时代》剧本（全本）的上市，一些电影中限于篇幅没有展现的细节也首次披露，给讨论这部电影提供了更完整的文本。
给的不具体观众会迷惘
北青报：有关《黄金时代》的讨论仍然在继续发酵，但票房的落差，对创作者的打击是不是挺大的？
李樯：那倒没有。我们有料到这个片子不会好卖，现在银幕块数这么多，但不见得文艺片就会占到什么便宜。
北青报：这对未来文艺片的投资是不是会产生很大的影响？
李樯：或许有一定的影响吧。因为这次所有的投资方都盯着这一个案例，如果它赢了，就会有很多人跟风投进来，如果惨了，本来就很多投资人排斥艺术片，以后就更没有了。
北青报：3小时的片长院线排片会很吃亏，为什么不剪到更合国情的长度？
李樯：我们当然知道，但你不能因为这样电影就不探索了吧？如果这样，电影最终就会全是快餐。首日的排片量7%，后来不到2%，院线觉得艺术片就是不要排，很多院线根本就没有。美国有艺术院线，一直放，放半年，就像一个图书馆，可以看到所有的经典电影，那样可以回收，莫扎特的唱片可能卖不过普通的音乐，但是你去书店和音像店，古典音乐永远在那里卖，那是一个长销的东西。
伯格曼那个时代，还有个知识分子气质，他们还排队去看这些实验电影，现在是一片快餐消费，反智主义，你弄一个东西，他们当笑话看，票房一不好，都跟着落井下石。
北青报：回到这部电影本身的创作，坊间流传最初这个本子是要写萧红、丁玲和张爱玲这三个民国女作家的，真的吗？
李樯：最早这个创意是许鞍华提的，她很喜欢这几个女作家:张爱玲、萧红和丁玲。《姨妈的后现代生活》之前我们就特别想拍丁玲和萧红，这俩人的意识形态、人生轨迹是背道而驰的，政治光谱上差别也非常大。萧红在香港写《呼兰河传》的时候，张爱玲在读港大，不知她俩见没见过，但搞不好在某条街上会擦肩而过，那是一个尾声。最终我们还是觉得丁玲更难实现，就干脆写萧红吧。
北青报：剧本大概写过几稿？
李樯：我曾经推翻过一大稿，那个写法是故事性比较强的，但是我写了一半之后觉得这个路数不对，我觉得单写一个故事是没有太大意义的，我更多地是考虑如何寻找一个写历史的崭新的方法，追求一种新形式。
北青报：有你特别喜欢的人物传记片吗？
李樯：我看了非常非常多，我印象比较深的是《弗里达》、《莫迪利亚尼和毕加索》等等，大部分传记片都是在写人物人生中的传奇与事件，给一个具体的人物还原，但这种还原又是带引号的。我想写“人被你所知和不被你所知的一种东西”，更让人知道人性复杂。可观众特别喜欢你给他一个具体的东西，你一旦不给，他会陷入到迷惘当中，有一种扑空的感觉，就会很不舒服。
鲁迅曾说：“一个人的言行，总有一部分愿意别人知道，或者不妨给别人知道，但有一部分却不然。然而一个人的脾气，又偏爱知道别人不肯给人知道的一部分，于是尺牍就有了出路。这并非等于窥探门缝，意在发人的阴私，实在是因为要知道这人的全般，就是从不经意处，看出这人——社会的一分子的真实。”
他在那个年代说的话跟我不谋而合，人怎么可能有一个所谓的固定的规划好的确切的性格呢？人是非常复杂的，和宇宙一样，人物传记片是不是应该给人一个确凿的，主观的、个人的一种对人物的看法？我是质疑的。
所谓间离手法就是要让观众参与进来
北青报：第二稿就是我们现在看到的样子吗？
李樯：第一稿里人物淹没在她的传奇的履历当中，使我们忽视了对她精神内心和复杂性的读解。历史人物都是像海市蜃楼一样的存在。第二稿差不多就是后来电影的样子。人和历史是不可复原的，这是我个人对以往的传记片、历史片的一种区别非常大的个人态度。你弄的细节再像质感再像，那个时代真的是这样吗？我觉得很虚妄，精神层面根本不可能复原。这种认知使我找到了写作《黄金时代》的办法，就是一定要把这种虚妄带到电影里面。我不是还原，我力争还原，还原里面有主观性也有矛盾性，也有虚构性的，所谓历史是这样的。所以我没有从头到尾写一个人物。
《黄金时代》的结构就是对那个时代进行一种解构，我要让观众知道我们是在扮演这段历史，但我们力争扮演得很像，这样让观众接受它的时候就不是一个完全的被动者，而是一个观察者，他会迫不得已地进入一种思考当中。剧中人物对着镜头说话的时候，就形成了对于这种假定的真实性的破坏。观众刚要投入进这个虚构性的时候，又被真实性打断了，刚以为真实的时候，虚构性又进行新的一个轮回。
北青报：戏剧上叫间离效果。
李樯：对，但是这个跟戏剧的间离效果还不是特别一样，戏剧是在一个真实空间里面观看表演，演员对观众说话的时候，就由角色变换成演员。电影复原了现实世界，你会把它当成真的去看。而戏剧，你知道是一个真实的人在演一个假的故事。所以这个戏的间离跟戏剧不一样，演员没有脱离角色跟观众直接互动，他虽然对着镜头讲述，但仍然是那个历史人物。戏剧上的间离，演员在两个身份中跳进跳出，这个电影里面没有。
我之所以用这种办法，是想把真实性、虚构性、假定性和虚拟性的界限给它抹掉。然后形成一种既主观又客观，既被动又主动的参与电影的方式。因为当一个历史人物突然跟你说话的时候，你迫不得已成为一个现场的目击者。然后这个人物你又知道不是真的那个人物，就会形成很多种对于历史、对历史人物的思考，形成很多心理空间。
他在正儿八经演的时候，观众知道是个故事片，而他突然对着镜头讲的时候，又像一个纪录片。可是又在历史的场景当中，观众有点像突然被揪到了现场，这个假定的历史人物在假定的历史空间里面来跟你说话，成为你跟这个电影真正一对一的交流。我是逼迫一个人进行可能很陌生化很不舒服的一种交流。
人对新鲜的东西并不像他们自认的那么能吸取
北青报：你完全没有考虑观众会很难接受这种形式吗？
李樯：我没法想观众，因为观众很复杂，各种阶层，各种身份都不一样。有人说票房可以验证，可是票房好的电影依然被骂得很厉害。这就是双重标准。我知道这个手法有风险性，但这基于我的历史观：我们对于一个人是不能那么自以为是地确认一种答案的，所以经常让一个演员对镜头讲述的时候，你会产生一种被迫思考的状态，这让你不舒服，不适应，但是像这样一个电影，你是需要反思的，人现在越来越不反思了，我觉得人越来越丧失一种艰苦思考的能力。
我们的心理惯性太强大了，为什么一些仪式化的东西你能接受，芭蕾舞是踮着脚尖跳的，但是电影里面破坏一点点常规的东西，大家就会觉得受到巨大的冒犯呢？你为什么不能让自己原有的东西多一点点面积呢？大多数的观众需要一种确定的东西，在他的安全边界之内，以他习惯性的方式给他。
你的任何创新，他都会觉得自己被冒犯了，甚至被激怒了。但是有的艺术就是要冒犯和激怒人。任何一个创新的东西，且不论它的价值，好与坏，一定是激怒人和冒犯人，生活中的衣食住行也是这样，就像穿衣服，对第一个穿喇叭裤的人就说你流氓，人对新鲜的东西并不像他们自认的那么能吸取，他们都是处在一种安全地带，对于处在不安全地带的人进行一种党同伐异。
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