从盆地走向高原
谢冕
唐亚平一开始就是与众不同的。我读过她早期的一首《日出》，这样一个被重复了千万遍的老题目，在她的笔下被表现得不同凡响：开始出现的是一只充血的眼睛，远处的电线网则是那眼睛中的血丝，这是日出之前的静观所得；而当日球升起的刹那，她看到了“猫抓着祖母的线团打滚”，还看到了“红色的小皮球掉在澡盆里溅起了水珠”，这是动态的日出风景。她看到的是动静结合的唐亚平心日中的日出。
对于诗人而言，题材无所谓新旧，诗人的品质在于她是否坚持看到了自己的风景。不断看到别人的所见、而且总是重复别人的语言讲述所见的，不是创造性的诗人。诗人心目中的太阳总是新的。重复自己，表明才拙；重复他人，表明怠惰。好的诗人总能够在别人重复了千万遍的地方，看到她所看到的特异。而此刻，我们早慧的诗人正用她还未曾脱离稚气的眼睛，看到了类似童话王国的奇特的形象——“远处走来陌生的秃顶人，打着一顶红花伞”。青年唐亚平的太阳，就这样瑰异地升起了。
我此刻论述的女诗人，就是这样从奇诡的幻想起步的。现在我们读到的诗人的最早的创作，都不同程度地保留了她对于童年的记忆。而童年，如同前述的日出，也是一个“古老”得被人不厌其烦地重复的诗题。它也是对于诗人才智的一道严酷的试题。唐亚平几乎是轻而易举地通过了。她笔下的童年同样是仅仅属于她自己的。她的《诺言》表达了童稚的率真和小女孩特有的“猜忌”心理。这首小诗三段式的复沓，都是5 月的约会，都是童稚的内心隐秘的含蓄的传达。简拙地表达着深邃，而又出以明洁。
诗人的天性接近于儿童，儿童的世界充满幻想，而诗人的思维方式几乎就是幻想。诗人总是从说梦话开始。而孩子的没有受过污染的率真天性则是诗人应有的品格。唐亚平早期的诗中，保留了关于童年的纯真的记忆。《小院》有关于无忧无虑的童年任性和慵懒的描绘，她听见母亲的菜刀在唠叨，却一味沉浸在和镜子没完没了的“对话”中，而对母亲的呼声充耳不闻。在那个童稚的世界里，紫罗兰的“高雅枯萎”，仙人掌的“带刺沉默”，都表现着有异于人的独到的情韵。尤其是这首短诗的结尾：“爷爷把小院留给爸爸，爸爸把小院留给我们”，依然证实了唐亚平早期以平淡写悠远的诗风。从一所普通的小院看到人类的衍续，她的一份单纯之中包蕴了复杂。这说明诗人的语言是醒者的梦呓，是以稚拙写纯熟。
走出小院之后的年轻歌者，如被磁石所吸引，亲近着自然。除了童年，她拥有了更为阔大的灵感之源。许多诗人都是沿着这样的路线通往诗的堂奥——大自然是铸造优美和高雅灵魂的伟大母亲。刚刚从事诗歌创作的唐亚平，从这位母亲那里得到了滋润诗心的乳汁，一组用十四行体式写成的田园曲，总共30首，几乎是一气呵成的，这说明当日她的诗思是何等丰盈流畅。锦心绣口吟出了田园的迷人风光：清澈的水流过平静的村庄，“黄昏从炊烟里飘来”，妻子在无尽的雨天里等待丈夫，“山冈上的合欢树永远在歌唱”。
唐亚平出生在一个叫做通江的地方，翻过大巴山便是汉中地区这一带，山水清明，清澈的通江水从她的家门口流向汉中平原。我们的诗人就在这里的一个乡间小镇里成长。在童年，她的生活为朴素的乡村情调所包围。她的中学时代，有一些日子更是在椰风蕉雨的环境中度过。她无疑是中国南方的女儿。那里的温湿的气候和四季的绿色滋润着她的生命，大自然按照它的襟怀塑造了女诗人深情多感的灵魂。在中国，四川是一个其大无比的盆地，盆地的边缘是连绵不断的高山。唐亚平的童年和少年时代就生活在素朴的山野和同样素朴的人群中，那儿有异于烦杂喧器的都市的自然而亲切的氛围，如母亲的乳汁培育着一颗不受污染的平常心。
诗人在这个大盆地的中心度过了她青春最美丽的季节。她在锦江江畔那所学府里学哲学。哲学用它的深邃博大丰富了女诗人的思维。同时，她谛听缪斯的空中梵音，这时她倾心于冰心和泰戈尔、徐志摩和戴望舒，这些诗人的优雅和睿智原是与她心灵相通的。大自然宽广的怀抱，还有那些伟大的哲学体系和思辩，以及优美的诗心，是年轻诗人最初的启蒙。
这座城市有它丰富的文化积蕴。一代名相诸葛孔明在这里施展过他绝顶的才华；浣花溪畔留下了杜甫流亡苦吟的足迹；望江楼前仁立过薛涛飘零的身影。这一切，都在默默地滋养着我们年轻的诗人。
80年代初，一场来势猛烈的新诗潮的风暴，袭击了中国沉闷的诗坛。盆地中心尽管四围有群峰的屏障，飓风也在那城市的上空激起了动人的漩涡。那时还是哲学系大学生的唐亚平，很快便结识了推涌那场潮流的诗人们，他们成为朋友。这样，由于新诗潮的洗礼，我们的年轻诗人开始受到现代主义乃至后现代主义诗风的影响，她欣悦地接受了郡些来自远方的怪异来宾的精神馈赠。
一个诗人的成长，悟性和聪慧、敏感的心灵，及驾驭语言的能力，这些自身的条件是基础。但是，生存的环境、所受的教育、以及文化的熏陶，对于诗人，特别是来自本土的和异域的、传统的和现代的多种诗歌资源的吸取和溶化，这些后天的条件，有可能提供他们获得成功的依据。唐亚平非常幸运，她拥有了这一切。她的勤学和宽容，使她能够像海绵般地吸收来自前辈诗人以及同辈诗人的优长，从而使一切消化而为她自有的财富。当然，我们从唐亚平的创作中，也看到了一些未曾消化的痕迹。这原也难免，人总是始于学步而后才会奔走。
从盆地走向高原，这是对唐亚平生活经历的一种概括，却也是对她的诗歌创作的一种写照。多水分的潮湿的盆地，这里经年都有雨雾，作物生长茂盛。这里有一种富足，易于激发人们情思。对于诗歌来说，它是生长灵感和幻想的乡土。巴蜀自古都是产生诗人和吸引诗人的地方，直到晚近，依然是这片广袤国土上诗人最密集的省份。我们的诗人摄取了这片土地的营养和灵气，现在开始了新的红土高原的登临。
唐亚平如今还生活和工作在贵州。贵州是一片神奇的土地，这里的许多民族，都有着各自独特的文化习俗。而这些文化习俗和这里同样独特的山川景物相融汇，为这里的艺术和诗歌提供了丰足的营养和气韵。年轻的诗人一踏上这片土地，就被扑面而来的高原气象所迷醉。她以炽热的语言“顶礼高原”：“我的心和高原一起带着他海拔的高度耸立/带着山海的广博和气势神圣地汹涌高傲地起伏/我的憧憬和高原云彩一起美妙地把/湿润的浓荫倾泻在坚硬古怪的岩石上”。
高原一下子使她拥有了开阔的胸襟。她礼赞那里的山，那里的云彩和阳光，还有那里的男人和女人。一向熟悉盆地的诗人，在她的心目中，高原是这样的沉重与庄严。向她涌来的连绵不断的高原，激越地、痛苦地起伏着，而在这种涌动着的高原面前：“我的父亲是朴实的山民在劳苦黄昏/老实如一堆红泥巴和天空一起斜躺在山坡上”（《太阳山峰》）。她的笔下频频出现这和粗糙的石头一样粗糙的山民，她认之为自己的“父亲”：“我父亲的头永恒地高昂着”，“把贫瘠孤独的痛苦深深地压在山底”。文静清雅的唐亚平一下子变得粗犷和激越起来，这与其说是她的性格所使然，不如说是外面新鲜的世界对她的强烈的撞击造成的。
这是唐亚平诗歌创作的“高原时期”，她显然是在奋力作着高度的升越。这时期新诗潮所带来的现代主义的影响，她吸收得不多，倒是代表新诗潮最重要的品质的那种锲入现实的激情，却成为了女诗人高原诗篇的精魂。她在这些诗中声称自己是贵州高原的“骄傲的女儿”，在有的诗中这女儿的形象又变成“悲愤得颠狂”的“十万大山慓悍的妻子”（《我就是瀑布》）。显然，女诗人在她的诗歌形象中充填进去更多丰实的历史内涵。犹如新时期许多代表性的作品所体现的精神一样，这时唐亚平笔下出现的女性形象是群体代言的形象。她是在代表高原女人的命运在发言。
80年代诗中值得珍贵的些品质，在唐亚平诗中有鲜明生动的展现。新的历史时期开始，人们面对现实反思历史，为告别黑暗和贫穷而宣告和歌吟，关心的是整个民族的命运。在唐亚平那里，这种关心具体表现为从高原获得某种精神力量的摄取和提炼。贵州高原绵延不断的山峰，既是贫瘠和孤寂的象征。又是坚定和质朴的象征，她热情地讴歌山的性格和石头的性格，意在以此召唤光明，迎接新生。这就是当日诗歌普遍蕴存的一代人追求光明的使命感。
当然，唐亚平在从事这些努力时，由于急切表达的愿望，这些诗也带来了某些明显的缺陷，这就是因过于直白而流于空泛，有的诗则是概念的陈述，如“我是高原女人，不容忍一千年失落一个沉闷的姿态”；“不容忍一个世纪的犹豫和迟缓”(《我就是瀑布》)等。也许可贵之处也在于此，后来，人们开始摒弃“群体代言”，这些缺点虽然消失了，而追求的激情也自然地“降温”了，带来的则是一种负面的效果。
高原始终体现一种高度。对于诗人而言，高原不是梦境，高原是具体而实在的，这包括诗人从高原获得的精神资源。如她自己说的，“高原是这样难以告别”，面对高原，以往的“二十二个秋天无论如何都是无辜的”；由于“整个岁月和山一起压迫我激励我，生命就这样难以告别”。这些诗见诸《高原是这样难以告别》，我的理解是，由于高原的感召，高原是与诗人的生命紧紧地融合而不可分离了。唐亚平在叙述她的高原时，有一种真诚，当然，也有一种理想化的夸张。我们依然从这种夸张中感受到她的真诚，因为当时，她非常年轻。
她对高原的体认经历了从外在的惊叹到内在的把握逐渐深化的过程。《高原女人》显然超越了最初的热情“顶礼”。在她的观察中，高原的女人只要有儿子，她就获得合理的一切，她也就因而生活得理直气壮。这是一些纯朴得“甚至连贫穷也不懂的女人”。“她们基至没有会心的微笑”，而她们的心却是富有的，如同她们喂养孩子的乳房。唐亚平走进了高原人生活的深处，在这种“走进”中表现了她的深刻。80年代唐亚平写这首组诗的时候，在它的结尾处缀上“田坝上山一样崛起了城市”，她预示着那些纯朴的女人面对着一种从未有过的新的生活。诗人没有表示她的担忧或是欢喜，她只是作了平淡的预示。她把这种生活体验的深刻性留给了随后出现的诗篇。
从表现一般的田园情趣，到表现高原的自然景观和平民生活，唐亚平的创作开始了对于民俗的摄取和民族文化的追寻。贵州的多民族聚居，有她吮吸不尽的营养，使她变得富足。她给予她所拥抱的高原以独特的性格：高原山石的坚定、高原湖的澄澈。她写了《二月的湖》、《五月的湖》，在这些诗中，她一再强调：“永恒的岸是永恒的波浪”，表达了坚强的追求的信念，漂流并最终战胜的生命意志，她的确把高原从外在的景仰化为了精神，在这里，年轻诗人的浪漫激情得到了沉淀。
盆地是温情的，高原是强悍的；盆地让人婉转，高原让人旷达。人们不由得不羡慕这位年轻的歌者，她的拥有造就了她刚柔结合、收放自如的艺术个性。从自然走向对人的体察，再从社会文化的层面走向浩瀚的内心，数年之中，唐亚平的创作正在悄然走向成熟。高原的确是高度的象征，何况高原除了山、石和湖之外，更有异象纷呈的多民族的文化和风俗。但这一切对于走向成熟的诗人的影响，都不会是表面化的，它已成为内蕴的精神，给诗歌创作以无形的补益。
一个诗人成熟的标志，在于他能超越一般而拥有仅仅属于自己的诗歌形象，并以充分个性化的语言表现出来。继高原组诗之后，唐亚平集中展示了以《黑色沙漠》命名的13首“黑色系列”。这一系列的推出，使人们毫不困难地承认了她的成功。组诗以《黑夜》为它的序曲，黑夜含混的色彩让人感到凄惶，却又潇酒、轻松，当一切都变得暗黑的时候，我成为无家可归的夜游神。但诗人显然不是在否定无边的暗黑，她甚至是在“陶醉”其中。黑夜带来了某种不安，却有更多的神秘的亲切。这样，唐亚平向我们揭示了她独有而奇特的黑色的主题。
黑夜可以溶化一切色彩，黑夜以它悄然无声和无所不在的诱惑，而使“我”“似睡似醒地在一切影子里游玩”。当诗人加重惊叹“真是个尤物是个尤物是个尤物”时，她讲的是自己变成的“有血有肉的影子”，也讲的是在白天里被掩藏而现在却活跃着的欲望和意识。这一点，诗人通过诗句“回避着鸡叫”的“蛇的躯体”，至少给了我们一些暗示。“黑夜”在唐亚平的笔下不再是顾城瓮《一代人》中的个“黑夜”。顾城个黑夜有着浓重的意识形态的象征性，而唐亚平的“黑夜”仅仅属于人的潜意识，特别是，仅仅属于女性。
这一组“黑色系列”不仅对唐亚平是重要的超越，对80年代开始的新诗潮，也标示着另一层次的开拓，这开拓的工作不是唐亚平一人进行的，和她站在一起的还有其他几位有影响的女诗人。从意识形态剥离开来的“黑夜”是女性对于自己世界的一种认知和把握，这里除了女性对于自身属性的特殊的暗示之外，(在唐亚平的诗中“洞穴”或“睡裙”都有浓重的性的暗示)，更重要的，是成熟女性的母性的萌醒和把握，对于怀腹的婴儿而言，母亲的子宫就是一个暗黑的世界。在这里，我们可以武断地认为，“黑夜”仅仅属于女人。
但唐亚平笔下的黑色显然要丰富而复杂得多，因为它的不确指和多义性，阅读她的这一组诗存在着明显的障碍。再加上这些诗的指向性是多方位的不统一的，解读的困难就更大。例如，我们可以对“沼泽”有一种体认，在《黑夜沼泽》中“我披散长发飞扬黑夜的征服欲望/我的欲望是无边无际的漆黑”，“我长久地抚摸那最黑暗的地方/看那里成为黑色的漩涡”，由于“那一夜我的隐秘在惊慌中暴露无遗”我因此而产生“恐怖”，据此，我们可以得到一种明确的暗示——这一切与潜在的欲望有关。“沼泽”既是具体的形容，又是一种陷落泥淖的指征。
但有的诗阅读若循此路径前行，便有可能产生歧误，如《黑色的眼泪》“黑色寂寞流下黑色眼泪”，这后一个黑色究竟所指者何？通常的眼泪都是水般的透明，这黑色是暗示着伤心还是绝望？恐怕还是暗示着泪水的内在的质，以及诗人对这样泪水潜在的评价。也许我们从“对死亡我不想严阵以待”和“我想扔掉的东西还没有扔掉”叙述中，可以得到进入诗人世界的钥匙。
意味深长的是《黑色睡裙》，初看这题目，性的暗示很强烈，而且一般很能激发起柔情万种的联想，然而不是。“下雨的夜晚最有意味/约一个男人来吹牛”，一下子就显示出谙熟世情的冷漠的穿透力。更有趣的是这诗的劈头第一句，它端出的是在“深不可测的瓶子里”灌满的“洗脚水”！一开始就是对于传统的优雅风格的亵渎。黑色睡裙让人想起沙龙中的女主人，想起雨夜里男人的造访，想起某种甜蜜温情，然而都不是。诗人在这里有一双冷静的眼睛，她在“以学者的冷漠”来看那些浅薄的千遍一律的感情表演，她把那温柔缱绻的一切都滑稽化了，她剥掉了世间虚假情爱的外衣，她的批判的机锋非常锐利。在这里，我们看到了一种女性意识的觉醒。
上述那种批判的意向，在另外一些诗中也有表现，《黑色子夜》：“一个老朽的光棍/扯掉女人的衣袖/抢走半熄灭烟蒂”；这画面就很丑陋，是一种无情的“撕破”。在《黑色石头》一诗的开头就是“找一个男人来折磨”和“长虎牙的美女的微笑”，从形象到情感都不是传统意义的美——
信心十足地走向绝望
虚无的土地和虚无的天空
要伟大就有多伟大
死去的石头活着也是石头
在这里，我们温文尔雅的女诗人却有着一种决绝的洞悉以及尖锐的讽喻。唐亚平的黑色系列是一组内涵丰富而又驳杂的诗。女性内在世界象征性的显示和把握，是它的基本内容，而它的某些激愤又让人依稀辨认出女性主义的微妙而曲折的影响。
传统意义上的女性诗，总是充满温柔细腻的情爱，那里举止文雅、环境优美，有着丰富的笑容，然而，在黑色系列里，这一切都消失了。当人们读到“胜利逃亡之鱼穿过鲜活的市场/空气血腥”(《黑色霜雪》)；“我身怀一窝龟卵/乌鸦把它叫醒”(《黑色乌龟》)这些诗句，得到的是与传统美感截然相反的感受。女诗人有意地在她的诗中凸现出丑陋和让人恶心的东西。这一点证实了诗人别开生面的接近于“后现代”的尝试。
《铜镜与拉链》从未发表过，第一次收人此集，也是首次和读者见面。这是一首由100节组成长达数百行的长诗。以铜为镜象征着古典的内涵，而拉链则是现代的产物。把这两种间隔遥远的物体组织在一起，而且成为“ABC恋歌”，这本身就是关于反差和矛盾纠缠的安排。这首“恋歌”的开始，就是一种失落的宣言：躯体是“彻底麻醉”，是一种“没有体温没有血色”的“厮混”。而且，诗人明言，现在开始了的一切，“再也回不到长蘑菇的乐园”。可以说，这种开始是以童谣般的纯真的消失为代价的。
随后我们读到的每一节都是断续的短章，它没有连续性的情节，却是完整地受到现代震撼的复杂心理碎片的拼接。我们看到的都是一些不完美和有缺憾的意象，如缠着绷带的月亮的冷笑，如乘着酒兴高歌“好样的绞肉机”，以及早晨的牛奶变成砒霜，等等，我们从这些近于荒诞的组合中，看到诗人深切地对现实的体认和揭示。这是一首支离琐碎的“恋歌”。在这里，“甜蜜”或“温情”，都只是一种嘲讽；而对于丑恶和虚伪的着意揭示，它的辛辣和无情则近于本意。我们从中看到了诗人的“苍老”、甚至“世故”。然而，这正是清醒的现代人的尴尬和悲苦。和传统保持着千丝万缕的联系的人，置身于现代的潮涌中，只要她的心是醒悟的，都会有这样的心态。要是此刻我的阅读没有走入歧途，我敢于确认，站在我面前这位年轻的诗人对人情世态有着近于残酷的冷峻。而这正是早慧的诗人成熟的证明。
有些诗节至用“不美”来形容都不够，那简直就是“绝望”，如长诗第81：“乌龟死后的夏季/一群苍蝇在为它树碑立传/什么地方传来电锯的声音/所有的森林化为乌有”；再如第17：“为了每一个女人怀一身怪胎/不择手段地做爱/太阳显得死皮赖脸”，这是传统的“恋歌”吗？所谓“ABC”不就是浅显、一般、通常、众所周知的意思吗？试想，诗人笔下的“恋歌”就是如此这般的ABC，那么，诗人对于流行病般的“现代”爱情和人际关系的态度和立场的批判就是非常明确和坚定的。由此，我们看到了现代诗人和“现代”之间，有意地保持了一种冷静的距离。“传统”的诗人并不像一些“现代”浪游者那般随波逐流地“投人”现世的混浊。我们从唐亚平式的辛辣和尖锐中看到了可贵的独立的品质，这点也许就是来自学院的诗人所具有的，不同于一般的当代知识分子的精神品格。
唐亚平是一种复杂的存在，文学和哲学，浪漫情怀和严峻思考，抒情性和批判性，在她身上有着奇妙的综合。她秀于外而慧于中，在她的优雅姿态中蕴藏着“尖利”甚至“苛刻”。她不是那种见花望月就有感慨的浅薄，她是潜入深刻事物的内里去，把那一切加以“搅拌”，让那些被装璜的丑恶都浮上来。当然她的“搅拌”多半只限于她所关注和投入的自然和情感的层面，她很少涉及更为阔大的领域。这也是我们此刻称之为的女性诗歌的局限，也可能就是它的特点。
女性诗歌并不就是女性写作的同义语。作为女性，她可以写各种各样的诗，男性可以写到的地方，她都可以写到。也许在表现的方式和艺术风格上会有不同，但在这些方面，不存在性别的特征。而被命名为女性诗歌的诗歌与此不同，它有鲜明的性别的差异，它的基本的和主要的倾向是来自女性自身。女性有自己独特的世界，不仅情感，思维，也不仅性情、体态，而且有仅仅属于女性的生理和文化的特征。唐亚平早期的创作并不着重女性诗歌的独特追求，《黑色沙漠》之后，则有了充裕的展现。也许是人生的经验，包括婚姻、生育等等的经验更为丰足了,加上接受自白派诗歌的影响,催使女诗人的创作更为接近女性诗的境界。
最典型的一首诗是《我得有个儿子》。“我得有”似乎是一种愿望和祈求，但就诗来看，却更像是已有的经历和体验的表达。“房间缩小，一团肉无限膨胀”，这是仅仅属于女性特别是已婚女人的感受。“我怕生儿育女，怕身怀怪胎/怕伤口彻头彻尾/把我撕成两半”。生育是如此诱人，却又是如此可怖，这种又渴望、又惊怕的感觉，则更是面临生育的女人独特的感受。“我不能承受一团肉的占有，我不能容忍一团肉的抛弃”，诗人把这种又恨又爱的母性情怀表达得非常精微。此后写出的《一个名字的葬礼》、《母女》诸作，似乎只能从女人的世界的角度——那个世界只有女人才能明晓和洞彻——去阅读，方能读出它的蕴藏。
这本诗集的第三部分，时间跨度前后仅及两年。编者之所以对唐亚平的诗作这样地划分，意在强调这个时期创作的特殊性。这一阶段对于我们的诗人而言，是身心均受到损伤，精神极感疲惫的特殊时期。诗人内心难以言说的繁复，通过诗的命题得到暗示，各种各样的风景：内心的风景、孤独的风景、惆怅的风景、意外的风景、还有老风景。是一个可以理解却难以明言的时刻，我们依然可以从她的曲折含蓄的传达中，捕捉到诗人内心的伤痛。这一切，生发于女性隐秘的内心，也以女性独特的方式表达出来。这是从骚动走向静寂的苦痛的过程。《母女》的刻骨铭心的伤痛超出了一般的生离死别，那对话其实只是灵魂的私语，是精神迷乱状态的内心独白。
要读痛苦的诗，这里最丰富，但她对于痛苦的表达，却是一幅幅静谧的“内心风景”，她把那喧嚣和迷狂置于画面之外或之后：“到处是吞吞吐吐的眼睛/可怕的脏/石头把巨大的精力消耗在水中,水把莫名的痴妄消耗在云中”，这一片“孤独的风景”，要置放在平日，那水中之石以及水中之云，会引发多么诱人的景象，而此刻，充眼都是“可怕的脏”，而且感到了“消耗”的无意义。在坏心情中，即使是好风景也失去了一切意义——“此时我坐在云端/我是自己的憩园/一片孤独的风景”。她的这些风景看似沉寂，其实都包孕着强烈的内心风暴。
到了90年代，唐亚平的诗变得成熟了。她从纷繁的实践中，兼融并蓄，找到了自己的语言和方式，风格更趋稳定。她这时多采取曲折的传达：“我采取自传式的表演/让语言感到遗憾/棘手的问题一直存在”(《寻找镜子》)。这诗也许可视为她的创作自白。她总是通过抽象的镜子的反照写一份玄思。她的诗显得生涩了，有更多的包蕴，但解读也更为困难。也许，她原就是哲学系出身，哲学进入了她的诗。哲学使诗内蕴深厚。但哲学并不能代替诗，诗若失去了形象而流于抽象，最后也损害了诗。这在诗人的创作中是新问题，如何保持深厚而又出以浅显，这无疑是对成熟诗人的严格而又严竣的检验。
1996年的最后几天，于燕园
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