土地的歌唱
——读唐亚平《荒蛮月亮》札记
赵越胜
往日里, 曾谛听过我歌词的友人
纵使还在, 已离散在世界的中心
——《浮士德》
一
天下诗人真多。有人打趣道, 往街上扔块石头就能砸死个诗人。八六年夏天去贵阳, 朋友们在邝杨家聚会, 夜半酒酣耳热之际, 门轻轻开了, 进来一位美髯男子和一位文弱女子。邝杨介绍说, 这是画家曹琼德和诗人唐亚平。我不由一惊, 又一位诗人! 看眼前这位文弱姑娘踏上险途, 心中不免有几分惋惜。
《黑色沙漠》是我最早读的亚平的诗。这组诗的名字就令人震惊。沙漠已是荒凉寂寞之至了, 何况又是黑色。诗人也为这黑色犹豫了。
晚风吹来可怕的迷茫
我不知该往哪里走
我这样忧伤
也许是永恒的乡愁
我想走过那片原野
那是一片衰黄古板的原野
我真有点害怕这种乡愁, 更不敢踏上这衰败的原野。我以为, 能把心灵掷在沙漠荒滩上, 去亲近沙丘砾石, 体味隐入黑暗, 在一无所见之中酣舞狂歌的人不是大勇者便是大弱者。勇者靠承担命运的那份坚毅隐忍, 弱者却靠不知何谓荒滩沙漠的那份天真。
我既非勇者亦非弱者, 故不敢直面亚平展现给我的这幅图画。当沙漠已成为日常生存的一部分时, 我宁愿依傍绿草清泉, 既然“众神隐退, 暗夜降临”, 我更渴望一盏灯火。
但是, 我们因有光照才知黑暗, 因有芳草才知荒原。在《创世纪》中, 神不是从黑暗中唤来了光明吗? “地是空虚混沌, 渊面黑暗。神说要有光就有了光。”黑暗的蕴藏是浩瀚无边的, 新生命不就萌生于黑暗中吗? 怎么, 诗人的黑色沙漠竟启示着澄明的绿野?
我惶惑了。
二
亚平寄来《荒蛮月亮》的样书。首先吸引我的是《田园曲》。我惊异亚平何以有这一组田园曲。这种体裁太古典了, 它是维吉尔、陶渊明笔下的东西, 那个时代离我们很遥远了。田园曲(Idvll, Pastoral) 所诉说和褒扬的素朴、单纯、宁静、平和、愉快的生活理想早已成为过时的东西。在技术统治一切的时代, 田园曲是没落而终将不复存在的东西。亚平何以独独要写田园曲? 我又何以独独珍贵这田园曲呢?
静夜, 在昏黄的灯光下悄吟这田园曲, 清香的泥土气扑面而来。一组田园曲, 首首都有土地, 哦, 这田园曲原是土地的歌曲:
在这片土地上, 我们用带谷穗子的
稻把, 赶在秋天的黎明前
在土地上写下一页金黄的竖行字
于是阳光拨响所有的琴弦
吟颂着米桨般温馨圣洁的田园诗。
——《我们来到土地上》
选谷种的时候, 我也选择了土地
土地是贫瘠的, 种子就更要饱满
——《选谷种的时候》
花朵没开放的时候, 我们就知道
幸福在土地上……
——《幸福在土地上》
我会在雨中喊你石榴树, 在风中
呼你白杨树。
这土地上的名字
也都是我们的名字, ……
——《叫我的小名儿吧》
田园建在土地上。这土地不仅是我们行走耕作, 出生入死的场所, 更不是土壤学的对象。抓把泥土放在显微镜下, 只见结构不见土地。土地较之土壤学对象更富有、更神秘。它是人类生存所赖以树立的根基。形而下之, 我们称其为土地, 形而上之, 我们称其为sein.Et-reBeing (存在)。
亚平所奉献给我们的土地, 岂不正是思所欲思之事吗? 它的广大与贫瘠, 它之作为馈赠者与家园的保有者, 不都是思在思入存在这一度时涌现出来的平常之事吗? 对这亲熟之物, 我们久已视若无睹, 但恰恰是这最亲熟之物才最召唤思。
维吉尔也曾叹息过家园的丧失:
“啊, 在何等遥远的将来才能回到故乡,
再看见茅草堆在我村舍的屋顶上。
他的家园或毁于战火, 或被“粗鲁的屯兵获得”。但战火和凶兵仍属于他的生存世界, 他虽奔走流浪, 但家园仍在。不论他走到“干渴的非洲北岸”还是“去不列颠, 到那天涯海尾”, 仍有着家园感。他同家园分而不离, 他的世界是完整的。陶渊明觉心为形役而田园将芜, 便翻然悔悟, 驾遥遥之舟, 乘飘飘之风自由地返回。他仍有家可归。
田园是先人的存在方式。
近代以来, 工业文明依靠技术, 真正把人从土地上剥离了。没有人敢对它的合理性提出异议, 因为它帮助人们摆脱贫困。但同时, 新的、不可救药的贫困也悄悄侵入人的家园, 生存环境的恶化和精神家园的沦丧都意味着人同土地的分离。世界本是人栖居的家园, 但现代人却视之为虏掠的对象。只有疯子才在自己的家中虏掠, 而在世界,在人所栖居的家园中虏掠, 却是理智的行为。在这虏掠中, 海湾草原, 田野森林都在失去本来的面貌和色彩, 沙漠正从内到外地席卷我们。这种席卷是一种进步吗? 这种新贫困莫非就是我们的归宿?
如今, 纵有科学精进, 技术奇巧, 主义繁杂, 终究不会变化的仍是人始终生存在天空与土地之间, 他逗留、栖居在这里, 走完从生到死的路程。他无论入世操持还是遁世逍遥, 终逃不开这根基性的东西。田园诗就是对这根基的回忆与向往, 追询与勾画。
田园诗人注定要守候着家园。她感觉到田园的基础面临危险, 便发出归家的呼唤, 召我们去收拾旧田园。游子一词只称谓有家的人,
若田园尽毁, 则人连游子也无从当起, 只是一群无定形的质料, 一堆无名无姓, 无可称谓之物。因而我们爱田园诗, 它提醒我们曾是有家的人。在这田园诗几成绝响的时代, 亚平唱出的几缕清音也足令我们神往。
三
几年前, 听几位青年诗人谈诗。一位说, 中国诗若要大发展, 就必须进入现代意识。我不解其意, 反问一声诗应进入何种现代意识?诗人哑然。看来他在谈他尚未深思之事。
现代意识是指当下意识形态吗? 若是, 那摇尾歌颂劳改营的伪诗人就是最具现代意识的。或者, 诗的现代意识就是把技术时代的内容作为表现对象? 若是, 那么未来主义便最具现代意识。他们自觉认同效率, 速度, 机器文明, 对之顶礼膜拜。他们的现代意识就是摧毁过去而走向未来。但是对未来的信仰也颇可怀疑。未来是什么我们尚不知晓, 凭什么来判定它不容置疑的优越性呢? 依照意识形态的流行说法, 对未来的信赖依据于对历史规律的把握。但这岂不等于把对未来的信心建立在某种称作规律的信仰之上? 这又何异于相信末日审判的信仰主义呢?
这种对未来不加深思地一味崇奉倒也真能闹出笑剧。未来主义的干将马里内蒂最终投靠了墨索里尼, 专为未来主义与法西斯主义的联姻拉皮条, 虽位尊荣殊, 但实在没有好诗留存。这颇具象征意义。所谓历史乐观主义恰恰最无历史感。其实, 未来只是对一种时间状态的描述, 本不存在人是走向它还是离开它这回事。诗人不相信未来主义的允诺, 他们牢记希腊人的挑战: 这里就是罗陀斯, 就在这里跳吧!
当我们使用现代意识一词时, 已暗含着用时间尺度来衡准现代意识的内容。而诗是对时间尺度的反叛。时间是必然性的东西, 诗却是自由。诗人要使在时间流中飘浮疾逝, 游荡无根的东西成为常驻者。塞尚就这样宣告他的理想: “ 我们所眼见的一切无不扩散逃逸, 自然永远只有一个, 但其显象却无一持存。艺术必须赋予它以永恒的崇高, 使其永恒性崭露。”
每一首真纯之诗都是在时间之外的。这不仅指一首诗的永恒价值,更指每一首诗都使恒在之物昭明振响。诗使根基性的东西成为常驻者。诗中无编年史意义上的现代意识, 诗所意识到的只是现在与过去生存的分裂。正是这种对分裂的意识(有时干脆是不自觉的体悟) , 显出现代诗的特色。
对存在真有体悟的诗人总有一缕乡愁。荷尔德林的《故乡》, 叶芝的《茵纳斯弗利岛》都昭示着回乡之路。亚平应和着伟大的诗人, 在她的《猎歌》中唱道:
我为什么还要到远方去
让风到远方去吧
让月亮到远方去吧
石头寨茅草屋我古老的村庄
有我的果园和田野
有我的祖坟和牧场
“一切诗人都是还乡的” (海德格尔语)。这不仅是艺术史上的事实, 更是诗人所尊奉的绝对律令。T.S. 艾略特说过: “历史感首先包含着一种感知。不仅感知过去的过去性, 而且感知过去的现存性。” 他的《荒原》全谈过去之事: 渔王、圣杯。在远古神话的背景下却有对现代世界至深的感受: 人与土地的分离。这就是诗人的现代意识。艾略特以最古老之事表达最新感受, 这新老之间就是现代人最缺乏的历史感。思乡是真正的历史感。这大约就是柯林伍德断言“艺术进程总呈现返归趋向” 的缘由。
诗只有过去没有未来。技术有未来, 但技术永远有未来吗? 抑或它将使一切都丧失了未来?
四
土地, 田园、故乡这些根基性的象征提醒我们反思单纯之物。在贪新鹜奇已成时代标志时, 赞颂单纯之物颇不合时宜。但诗人直接倾听存在的呼唤, 径入恒定之处与单纯之物对话。《别躺在麦桔上》便是对单纯之物的保存与崇扬, 它是田园曲中的精品。
别躺在麦桔上, 我说, 求你了
别把圆圆的麦杆儿压破, 我要
用它为你编织一顶草帽, 并把
五月的阳光一起编进去, 还要
把我柔长的黑发和月光织一根
帽带, 今天晚上送给你时
我就给你戴上, 再插上些鲜艳的野花和野鸡翎
连梦幻也用鹅卵石铺成了一条迸溅火星的路。象征单纯之物的麦秸是一种过程性的东西。它的根扎在土地上, 却用身躯奉献给人类食粮。麦秸使生长过程具有形式, 固结为单纯之物, 连接着土地和人类。但现代性的特征之一就是漠视过程, 而漠视过程则意味着切断根源。麦穗作为目的一经实现, 麦秸作为过程顿遭捐弃。诗人却注视着自根基生发的过程, 不起眼的麦桔在诗人眼中却金黄、饱满、完美、珍贵。她向未言明的对象哀求“我说, 求你了别把这圆圆的麦杆儿压破。” 重压之下的麦秸当然不会呻吟, 纵然痛苦, 也只能怀抱哀怨。但诗人替这以身躯奉献, 馈赠食粮与人类, 随后便遭遗弃和压迫的麦秸哀求。在这少女祈祷般的哀求中, 诗人以诗作带出单纯之物的言说。诗人不言说而诗言说。但这诗的言说却以诗人的挚爱为代价。
诗人用麦秸和阳光编织一顶草帽, 又许诺“把我柔长的黑发和月光织一根帽带”。诗人保证“戴上我的草帽你就不会长出白发” 。诗人凭什么这样保证? 凭她对土地的信赖。这顶用麦秸和阳光编成的草帽把天空和大地之间永恒的东西凝聚起来, 以荫庇人类, 这荫庇栖于诗行。为诗便是以言词建树存在, 而人本“ 具诗性地栖居在土地上” 。(海德格尔语)
诗人借形象言说, 把陌生疏离的东西纳入亲熟的场景, 唤到人的近旁。这陌生离异之物本是人最切近, 最本己的东西, 只是在人与土地的剥离中横遭遗忘。诗唤醒记忆, 使人惊异于熟识之物, 让往日熟视无睹的东西又成今日挚友, 人终又重新面对基本问题。
人尽可以开发太空、远征异域, 只是别忘了从哪里出发, 别忘了脚下的土地可能正荒芜, 家园可能正毁圮; 人尽可以向往史诗的壮丽,尽可以去追求新奇事物, 只是别漠视田园诗的宁静, 别忘记手边之物弥足珍贵。文治武功, 灰飞烟灭, 棋抨胜败, 翻复如斯, 时间粉碎欢乐, 被夺生命, 把一切固结为历史, 而惟佘诗篇来构造, 耕耘筑居,使人仍能依傍源头处栖居。
源头看上去总是极单纯实则极丰富的。在长江黄河的源头, 你看不到川流奔腾气势, 只能看见涓涓细流在荒滩上渗透着、轻淌着。临源头处, 总是寂静, 思至深处, 只有沉默。真正的诗作总能摆脱伪理性的矫饰而保留单纯之物。诗只栖憩在深厚而单纯的土地上。
五
我们说一个人是诗人, 一定是期待他能造一个世界让我们居住。亚平是诗人, 她馈赠田园让我们栖居。在这筑居于土地的田园中, 我们聆听天风流荡, 沃土低吟, 稼禾拔节, 秋虫鸣唱。于静心聆听中,我们与诗人对话, 使我们诗性的生存渐入澄明。
亚平的诗绝无刻意求深之心, 却把最深沉的东西呈现给我们。澄澈未必浅。我总怀疑那些专用大字眼的诗其中有假。
我们离开田园久矣, 已习惯于马达、广播、口号的轰鸣、喧嚣与吵闹。在这需要以心作耳的时代, 我们全然盲聩, 听不到存在至大的宏声。
在这样的时刻, 我们隐约听到从贵州古老高原上传来一声悠长的呼喊。
一轮明月, 古今如一, 但在诗人眼中, 却变化万千。列奥帕尔蒂把它当作忧伤时的朋友, 歌德在它的清辉中涤荡灵魂。而“海上升明月, 天涯共此时”,“露从今夜白, 月是故乡明”, 这些怀远寄托之词又总让我们怦然心动, 忧摧中肠。亚平给我们的是“ 荒蛮月亮”。
荒蛮月亮, 照耀在神秘的高原上, 守候着故乡的田园。你可曾准
备好耐受寒夜的孤寂?
（《荒蛮月亮》, 唐亚平著, 贵州人民出版社一九八七年十月第一版）
本文发表在《读书》1988年第九期
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