“70后”作家中，还有另外一些人，注重展现在新的社会语境和精神难题面前，抒情传统所面临的各种问题。弋舟、东君等人的写作，就在赓续抒情传统的同时，也思考在商业、消费等新意识形态的影响下，人的处境发生了哪些变化。他们都一度受西方现代派的影响，经历过“先锋写作”的阶段，注重形式和叙事实验，最终却发现，写作还是得以自身的文化传统为根基。于是，他们逐渐回归中国古典，在写作中与抒情传统展开对话。他们的叙事语言讲求诗意，文人气息浓厚。弋舟的《嫌疑人》、《锦瑟》、《李选的踟蹰》、《等深》、《而黑夜已至》，东君的《苏静安教授晚年谈话录》、《听洪素手弹琴》等作品，更是直接以诗人、作家、古典文学教授、国学大师、琴师作为主角，通过书写他们在此时此地的生活，来展现中国的文脉在当下所遭遇的困境。
“70后”的写作，往往具有很强的当下性，弋舟的写作就是如此。但他不是直接写当下，而是以20世纪80年代为当下的参照背景，这是一种建立在个人生命的基础上的“历史感”。在弋舟看来，80年代是朝气蓬勃，以理想情怀、浪漫情怀为尚的时代，一个充满诗性和激情的时代，也就是说，那是一个适合抒情的时代。进入90年代以后，整个社会为物质主义和实用主义所裹挟，曾经飞扬的理想情怀已经尘埃落定，与诗性和浪漫有关的“那个时代”早已失去肉身，所留下的不过是剩余的、幽灵般的记忆。他的《嫌疑人》、《怀雨人》、《等深》等作品，都借助这两个时代参与者的人生经历的回顾和“重述”，隐喻式地书写时代变迁，也由此揭开他对商业意识形态的批判。在《李选的踟蹰》（《当代》2012年5期）里，弋舟越过了80年代，将问题放在一个更有纵深感的时间背景上进行审视。他别有深意地以汉乐府《陌上桑》中的“使君从南来，五马立踟蹰”为题，并小说中穿插对这首抒情诗的激进阐释。在以往的解读中，大多数人认为《陌上桑》所讲的是采桑女罗敷拒绝官员引诱的故事。罗敷本是个明艳高贵的女子，身边的男性都爱慕她，为她着迷而不能专心劳动。她也一度引来某位太守上前调戏，罗敷机智地拒绝了。然而，在小说里的女主角李选看来，这更像是一则斗富、炫富的故事：“罗敷并没有义正词严地去驳斥对方，她用一种近乎兴高采烈的劲头，向引诱者夸耀自己的男人，说自己的男人不但官运亨通、家财万贯，而且肤白髯美，还是个漂亮人物”，“罗敷用来抵挡诱惑的本钱，是杜撰出比诱惑者更有说服力的家底。不知为什么，李选觉得这个古代女子将自己的男人说得天花乱坠，完全是一种自我虚构。可这种虚张声势又显得俏皮可爱，远远胜过铿锵的道德说教”。李选的这种解读，并非纯粹是出于后现代式的解构，而是有感同身受的意味。在她所处的时代，“铿锵的道德说教”早已失效了，她虽然不是罗敷式的少女，而是一位单身母亲，但依然不乏魅力，是所在公司的顶头上司张立均觊觎的对象。为了获得优渥的待遇和更高的职位，她和张立均一直保持着某种隐秘的关系，她并没有从中得到精神上的愉悦或享受。弋舟在小说中围绕《陌上桑》而展开的讨论，不是为了给小说营造一种古典的情调，也不仅仅是出于情节设计上的需要，而是对《陌上桑》的现代式重构。作者试图通过这种方式，来为当下的生活找到一个起源或是参照系，借助古与今的对照，来重新确认“抒情”、情感在我们生活和心灵中的位置。他自己也认为，“‘那个时代’的罗敷与‘这个时代’的李选，古今同慨，又几乎是没有差别的。只不过，这个时代的李选，面临着比那个时代的罗敷更为芜杂的局面——毋宁说，权力与资本在这个时代更具有锐不可当的诱惑力与掠夺性；毋宁说，这个时代的曾铖、张立均比那个时代的使君更加幽暗与叵测、欲望更加地曲折逶迤；毋宁说，这个时代的李选比那个时代的罗敷更多出了许多的不甘、许多的迎难而上的果决的动力”⑥。
这既是时代之间的差异，也是情感的变迁在现代社会的写照。东君的写作，也有不少类似的探求。他的《苏静安教授晚年谈话录》（《作家》2010年5期），主人公苏静安是一位国学大师，叙述者“我”则是他的粉丝，在一个研究所工作。“我”一度接受所里的委派，在苏静安教授身边工作，从而有机会切近地理解他的生活世界与内心世界。起初接近苏教授时，他所给“我”的，是一个老年知识分子的智者形象；而他的太太，乃至于家中的保姆都显得不同寻常。然而，相处的时间越长，苏教授生活中破败的一面，就越是触目惊心。初见苏太太，“我”一度觉得她身上曾经透着某位诗人所形容的“陶罐般的静美”，她也一度为马拉美、波德莱尔等人的诗歌所着迷，如今却着迷于搓麻将和谈论“麻将经”。她和苏教授早已貌合神离，最终因为前夫王致庸教授家产丰厚而回到他身边去。备受刺激的苏教授，也因为这一事件和别的刺激而“碰”了自家的保姆小吴，甚至一度精神失常，不再把自己看作是苏静安，而是以自己的老师朱仙田自居。保姆小吴来自乡下，但不愿过农村生活，“宁愿做苏教授的仆人，也不愿待在乡下做一群家畜的主人”。她对知识一度有崇拜感，甚至是崇拜知识的化身，也就是苏教授本人。然而，当苏教授精神失常后，她已不甘于做苏教授的女佣。她因参加过保姆高级培训班和保姆选秀节目而身价大增，更觉得自己可以取代苏太太，成为苏教授的少妻。她们对知识、情感的态度，其实都取决于物质和金钱。在小说的开篇，东君曾引用叶芝的诗句作为题词：“我听那些老人说:/‘一切美好的东西/都像流水般永逝了。’”这既是叙述者“我”的感受，是对小说本身的一种高度概括，也是苏教授有意无意地以朱仙田自居的原因。毕竟，在朱仙田的时代，那“一切美好的东西”还没有“像流水般永逝”。
这种精神溃败，以及中国传统中固有的抒情方式在当今时代所遭遇的困境，在东君的《听洪素手弹琴》（《人民文学》2011年1期）里，有着更直接的表现。洪素手从小就患有孤僻症，不爱说话，但喜欢弹古琴。她承传了顾樵先生的琴艺，在古琴演奏上有极高的造诣，又有超出顾樵之处：不失人之本心。她把弹琴视为流露个人情绪、寄托心意的方式，仅是弹给自己或自己喜欢的人听，而无法将之当作一门赚钱的手艺。然而，哪怕是有顾樵的护佑，她有时也不得不勉强地为人献艺，有一次便因为不愿为大商人唐老板演奏而失手伤人，引发冲突。离开顾樵的山馆后，她与民工小瞿前往上海，在那结为夫妇。洪素手以在公司里替人打字为职业，小瞿则成了在高层建筑上搞清洁为生的“蜘蛛侠”。在故事的结尾，小瞿坠楼而死，怀有身孕的洪素手也不知所终。在叙述中，东君有意将故事情节打乱，并穿插讲述了顾樵、徐三白、唐书记等人的经历。在小说的第一节，徐三白奉命前来看望洪素手时，对其居住的地方有一段描述：“屋子小，显得有些闷热。洪素手建议徐三白到阳台上吹吹风。他们并肩站着，弹琴似的抚弄着栏杆，沉默了许久。对面是一幢银行大楼，有二十个多层，高大的阴影铺得很大，有一种扑过来的气势。这个炎热的夜晚，小阳台上竟没有一丝风，好像风跟钱一样，也都存进银行大楼里面了。”这里关于银行大楼的描写，比如高大的阴影有一种扑过来的气势，风跟钱一样也都存进银行大楼里，与其说是一种实物的景象，不如说是一种隐喻——暗指金钱对文人所造成的压抑。而小说里的唐书记及儿子唐老板，一个是官，一个是商，前者把古琴看作是医疗保健品，后者则把古琴也包括弹琴者洪素手视为玩物。他们粗鄙无文，却可以活得肆无忌惮；他们貌似在欣赏艺术，实际上却是在摧毁艺术。这是东君所想要批判的，他所写到的古典艺术在当今时代的处境，也可以看作是抒情传统在当下所面临之困境的一个象喻。
面对强大的商业意识形态，以及面对物质的无往不胜，人类的生存正在变得务实而无趣，现代作家几乎已无情可抒。但“70后”作家在这个语境里，转而寻找传统资源，在试图激活这些抒情资源的同时，也不忘珍视个体在现代社会还残存的诗性和梦想，继续张扬一种抒情传统，这种写作，可以看作是对各种新意识形态的一种反抗。抒情的时代也许过去了，但抒情性作为文学性之一种，却不可能在写作中消失。
三
抒情传统不只是一种文学实践，也是一种生命实践。抒情传统中最核心的部分，就在于不把抒情、情感视为小道或仅仅局限于文本，而是表现为对一种生命意识、生活态度、情感结构的体认。人类之所以有必要借助诗、绘画、古琴等方式来“抒情”，是因为文学、艺术、历史和人生，必须“有情”。按照李泽厚的说法，中国文化的主体是一种乐感文化，缺乏对彼岸世界的信仰，着力于肯定此生此世的价值，以身心幸福地在这个世界中生活作为理想和目的。“情本体”，又是乐感文化的核心。最终是以“情”，以家国情、亲情、友情、爱情等各种“情”作为人生的最终实在和根本⑦。只有在“有情”的基础上，生命的意义才得以确立。
而在生命实践这一维度上，抒情传统在今天所面临的困境更加复杂、沉重。如果一个时代粗鄙盛行，价值和情感都必须兑换成物质才有效，那么这时代的运行逻辑本身就构成了对“情”的质疑，甚至是直接的否定。我们已经无从确认到底情为何物，更不知情归何处。正因为这种由政治、经济等混合而成的否定性力量特别强大，在这个时代，对情的书写才会显得无力，甚至抒情本身也被异化成了一种反讽。
有不少“70后”作家，是有志于让文学和自己的人生同构，借助有情的书写来构建、传达个人的人生哲学的。以吴文君为例，她的《蚂蚁》、《圣山》、《在天上》等作品，都表现出一种要顺其自然地度过人生的观念。《蚂蚁》（《人民文学》2013年1期）里的水洁，曾在花盆里种下了一个石榴。“水洁埋石榴那天是立了秋的第四天。秋天有杀气，古时候秋后是处决犯人的时候，所谓秋后问斩，不是栽种的日子。她也没期望从那花盆里长出一棵石榴树来”。这石榴种子并没有发芽，而花盆里突然多了很多蚂蚁。蚂蚁的出现，又干扰了水洁的生活，让她不胜烦恼。刚开始，她并不想弄死它们，而是希望让它们自己爬走。用了很多办法，蚂蚁却不为所动。最后，她只好用母亲所给的猛药，将蚂蚁杀死。蚂蚁的“大患”是解决了，水洁“心里却像少了什么。是什么，却又说不出来，心里莫名地悲伤”。紧接着，花盆里又多了一棵植物，也就是《诗经》里所说的荼——苦菜，苦苣菜。就像她伤害蚂蚁一样，小说也简略地提到水洁所受到的各种伤害。这来自她的前夫付义，来自她所生活的世界，但水洁并没有过多地放在心上。对于那些伤害过她的人，她也常常能发现他们的好。小说表达了这样一种生命哲学：对于恶，对于种种伤害，我们可以选择谅解和宽容，这样，人生的亮色就能有所保存，暖意也能有所积淀；哪怕是受到致死的伤害也不必有怨气，毕竟生命本身是一种轮回。小说写到的石榴变成蚂蚁，蚂蚁变成苦苣菜，就是一次生命的轮回。而《圣山》（《山花》2011年7期）里的刘瑞，可以看作是另一个水洁。早年时，在面对人生的阴影，比如遭人欺凌，刘瑞也一度有反抗之心，甚至会觉得自己的父亲过于懦弱。“我看了契诃夫的《一个文官之死》，觉得他就是那种按着钟点上班的胆小的文官”。等到发现更多的不如意悄然逼来时，他反而逐渐学会了忍耐、接受，也开始理解他父亲的性格和行为。从这样一种生命哲学出发，他得以幸存，既没有完全被苦难裹挟，当然也没能从中脱身。他过得既不好也不坏，不在光明或黑暗的任一端，而是在两者之间。但是，这样一种人生态度，也有它的局限。我们固然要竭力维系各种“情”，但总以有情之心来对待无情，这本身就是对情的一种瓦解，而不是对情本身的呵护。
有时候，外部的种种恶，是需要直面的。东君的《听洪素手弹琴》，既是在展示一种琴艺，也是通过“琴”来写父女之情、夫妻之情、兄弟之情、师徒之情，“琴者情也”。他对“情”的书写，给读者带来了不少暖意。然而，悲哀的是，这里面的各种“情”都是守不住的，在时代的各种蛮力面前，它们往往如苇草一般脆弱。这就是作家要直面的现实。东君并没有刻意回避时代的恶，而是直接指明这恶的存在，让恶与善同在。《听洪素手弹琴》、《苏静安教授晚年谈话录》等作品，既有浓厚的抒情气息（这是对善与美的肯定与确认），又流露着巨大的反讽精神（这是对恶与丑的揭示与显形）。克尔凯郭尔曾如此解释反讽：“根本意义上的反讽的矛头不是指向这个或那个单个的存在物，而是指向某个时代或某种状况下的整个现实。”⑧这个定义，对于理解东君的一部分写作也是有效的。我们不应该把他笔下的抒情与反讽的共生共存仅仅视为修辞学上的融合，而应该将之视为一种时代精神的显现，视为精神结构的一种形式。东君对当今时代种种物欲病的批评意图，也隐含在这两者所构成的张力之中。既有抒情，又有反讽，既有肯定，又有否定，这是东君所取的写作路径。
弋舟在写作，也形成了自己独有的情感结构。在面对“情为何物、情归何处”等问题的追问上，他更为焦虑，对自我的卷入和反思也更为彻底。在《李选的踟蹰》、《等深》等作品里，时代变迁所造成的“情”的无以落实，是弋舟所关注的问题。在《等深》（《小说选刊》2012年11期）的叙述者刘晓东看来，正是时代的巨大变化，造成了一代人的溃败，将一代人抛入绝境之中。“我觉得此刻我面对着的，就是一个时代对另一个时代的亏欠”。尤其值得注意的是，在揭发种种时代病症时，刘晓东，也包括弋舟的《而黑夜已至》、《怀雨人》等小说中的叙事者，往往也带有非常强烈的自省精神。
就像一些学者所注意到的，自现代以来，很多中国作家都倾向于把文学看作是启蒙与救亡的手段，重视文学在建立现代民族国家方面的作用。然而有不少人，在对各种社会现实问题进行揭露和批判时，是把自我排斥在外的。作家的潜在主体，在小说里所担当的只是审判者、受害者、见证者这种角色⑨。就好像所有的丑与恶，任何的罪与罚，都跟自己毫无关系似的。“70后”一些作家似乎意识到了这个问题，所以，他们的写作，很少站在伦理和道德的制高点上，也很少天然的精神优越感，而更多的是和自我对话，并试图重构自我与世界的关系。尤其是他们作品中自我批判、自我反省的气质，使他们在重审人与他者、人与历史等诸多关系中，多了一份“耻”和“罪”的意识，这就使得“70后”的写作在情感深度上开阔了许多。
按照丸尾常喜在《耻辱与恢复——<呐喊>与<野草>》一书中提出的看法，“耻”是一种包括“耻辱”、“惭愧”、“含羞”等不同形态的、意义相当宽泛的意识。“‘耻’是在自己之中兼具‘能够看见的自己’与‘看人的自己’的意识。所谓‘看人的自己’，是指人给自身设定的典范或征象；而‘能够看见的自己’，则是在这一典范或征象映照之下显出否定性真相的‘现在的自己’，换言之，这是同典范或征象相背离的意识。人希望弥补这种背离、超越现在的自己，因而在这种深度的背离之前不能不表现出含有紧张的沉默”⑩。这种“耻”的意识，经常是弋舟小说所着力书写。《等深》里的刘晓东，在发现大家对待性的态度是如此的随意时，心里便涌起了浓重的“耻”的意识：“我和这个瘦削的男人都在宾馆里与茉莉会面——这个事实让我痛苦的程度，甚于这个男人存在的事实本身。我是一个连说出和别人一样的话都会倍感羞耻的人。”《锦瑟》里那位姓张的剧团老琴师，也曾因为自己衰老不堪时还去嫖娼而感到羞耻。在他所疼爱的外孙女成了杀人犯以后，他心里那沉重的耻感便上升为更难消除的罪感。个人情感意识中的罪感，并不单纯是指某人犯了法律方面的罪，也还意味着“我”犯下了良知或宗教意义上的罪。他们觉得眼下种种的不公不义，所有黑暗的、负面的一切，都与“我”脱不开关系。“我”必须对此负责。因此，真正的罪感就体现为一种共同犯罪的意识——弋舟把这称之为“罪”的“等深”或“自罪”。剧团的老琴师觉得，正是因为自己的荒唐行为，自己那可爱的外孙女才会去杀人。“这一切都是我造成的，老天给了我最严厉的处罚，他把一头老公羊犯下的错加在了一头无辜的羊身上”11。后来的事实证明，外孙女杀人和这位老琴师并没有直接的联系，但这种“耻”与“罪”的意识，在老琴师身上，反而显得更加醒目。也正是通过这种“耻”和“罪”的书写，个人对自我内心世界的逼视，达到了一个极致。这种发生在内心里的自我争执，除了呐喊，许多时候也表现为忏悔，这是一种很可贵的情感。除了这位老琴师，小说里的另一个人物，那位姓张的博士生导师、古典文学教授、李商隐研究专家，在获悉自己的学生杀人时，也想着替她顶罪。这也是出自一种“罪”的意识。在弋舟的小说里，之所以有这么多类似的书写，和弋舟本人所信仰的基督教不无关系。如果没有这个背景，“罪”的意识很难产生。作为一个中国人，基督教信仰对其个人情感结构的影响，会和西方人有一些微妙的差异，那就是这些耻感和罪感，最终会落实到李泽厚所说的“情”这一层面。哪怕是进入现代以后，“情”在个体的实际生活和文化心理方面，也依然有着极其重要的地位。而这种“情”、“耻”与“罪”的融合，也构成了对中国抒情传统中具有核心地位的情感结构的改造，呈现出了抒情传统在现代性语境中的另一种复杂面貌。 按照美国社会学家本尼迪克特的看法，西方社会的文化形态和日本的文化形态可分别归结为“罪感文化”和“耻感文化”。其中，“提倡建立道德的绝对标准并且依靠它发展人的良心，这种社会可以定义为‘罪感文化’”12。罪感文化的道德标准来自宗教传统，来自上帝。而按照基督教的教义，人是生而有罪的。与此相应，李泽厚则用以下词汇来总结中国文化的基本精神：实用理性与乐感文化。“依循中国传统，实用理性本是‘经验合理性’的提升，它重视现实的特殊性多于抽象的普遍性，重视偶然性多于必然性”13。因此，实用理性多少有些实用主义、功利主义的意味。乐感文化主要是指“肯定此生此世的价值，肯定生的快乐。不是生而有罪（基督教），不是生而悲苦（佛），不是生而有错（老子：‘大患’），而是生而有趣。用李泽厚的话说，不以另一个超验世界为指归，他肯定人生为本体，以身心幸福地生活在这个世界为理想、为目的。‘乐感文化’重视灵肉不分离，肯定人在这个世界的生存和生活。即使在黑暗和灾难年代，也相信‘否极泰来’，前途光明，这光明不在天国，而是在这个现实世界中”14。在一些“70后”作家，我们能看到一种“罪”、“耻”与“情”深度交融的书写，可以看作是中国人对现代性的卷入程度越来越深以后，所导致的情感结构的变化。这是我们讨论抒情传统与中国现代性这个论题时所无法忽略的。
因此，“抒情的”而非“史诗的”，可以指证为是“70后”一代作家的写作特征，但在他们这一代，抒情传统既被有效地赓续，也被重新再造，进而呈现出了不同的面貌。尤其是他们面对物质与商业的情感态度，面对古典文化的体悟与理解，面对自我时的批判和内省，包括对西方文化的借鉴和转化，极大地扩展了这一代人的情感书写疆域，也为他们的写作建构起了新的抒情风格。阿多诺说，现代抒情诗发达，乃是由于神恩已经不能安慰人，个人不得不自己唱歌安慰自己。“70后”写作中的抒情性，也多是讲述个人的故事，表达对个体的关怀，但他们所站立的精神背景和情感立场，却不完全是安慰自己，因为在他们的情感记忆里，不仅有“自我”，也开始承认传统的价值，并在一种自省中追寻精神救赎的可能；他们不仅自己唱歌，也试图在作品中开始倾听来自他者、来自彼岸世界的歌声。这种新的抒情传统，既传承情本体的美学源流，也直面物质与商业意识形态对自我的影响，更没有停止对一种存在意义的追索和吁求。这种对固有的抒情传统的再造，表明“70后”作家开始获得更为健全的精神视野，而这一代人的写作也因着健全而开始走向成熟。
注释：
①有关抒情传统在台湾的具体发展过程，可参考沈一帆：《台湾中国抒情传统研究述评》，《华文文学》2011年1期。
②王德威的研究见《抒情传统与中国现代性——在北大的八堂课》一书，生活·读书·新知三联书店2010年版。
③陈平原：《中国现代小说的起点——清末民初小说研究》，第三章，北京大学出版社2005年版；刘剑梅：《革命与情爱——二十世纪中国小说史中的女性身体与主题重述》，上海三联书店2008年版。
④朱文颖：《高跟鞋》，《作家》2001年6期。
⑤张清华：《说说付秀莹和她的小说》，《山花》（B版）2009年7期。
⑥弋舟：《我们何以爱得踟蹰》，《北京文学·中篇小说月报》2012年10期。
⑦参见李泽厚：《实用理性与乐感文化》，第55页，生活·读书·新知三联书店2005年版。
⑧克尔凯郭尔：《论反讽概念》，汤晨溪译，第218页，中国社会科学出版社2005年版。
⑨具体论述可参见刘再复、林岗：《罪与文学》，第157页，中信出版社2011年版。
⑩丸尾常喜：《耻辱与恢复——<呐喊>与<野草>》，秦弓、孙丽华编译，第7页，北京大学出版社2009年版。
11弋舟：《锦瑟》，《我们的底牌》，第143页，作家出版社2011年版。
12本尼迪克特：《菊与刀》，吕万和、熊达云、王智新译，第201页，商务印书馆2012年版。
13李泽厚：《实用理性与乐感文化》，第25页，生活·读书·新知三联书店2006年版。
14刘再复：《李泽厚美学概论》，第56页，生活·读书·新知三联书店2006年版。
（来源：《文学评论》2013年5期）
川公网安备 51041102000034号
