《新诗集》理应被反复诵读，即使不是为了分析。分析的作用在于将一首诗还原到它的原始的艺术动机，而后向更为敏感的、轻柔的然而又是坚定的、沉静的活跃在诗的语调中的美挖掘；这种美向我们显示，世界将不会结束于“砰”的一声或哀泣，而只会终结于谈话、停顿、重新谈话。当你活得足够长久，猛然跌入深渊就不再仅仅是一种感觉中的体验。
书籍天生就是一种独白。当对话的双方有一个缺席时，它更是如此；诗歌中几乎找不出例外的情形。诚然，在某种程度上，作为一种主要的诗歌表现手段，灵魂的独白源于对话的双方一个不在场的语境；它的文学名称是“隐逸派”——自象征主义以降欧洲最伟大的文学运动，它在本世纪二十年代和三十年代风靡意大利文坛，并开创了意大利现代诗歌的先河。下面这首诗（《“你”的习惯用法》）带有浓厚的“隐逸派”的色彩，并可视为“隐逸派”的诗歌范例。
由于我的误导
批评家声称我的“你”
是一种习惯用法，他们不知道
对我来说，这么多的“你”
其实是指一个确定的人
即使用镜子来繁衍，仍是这样。
困难在于一旦陷入罗网
鸟并不知道这只是它自己的命运
还是所有同类的结局。
蒙塔莱是在三十年代末加入“隐逸派”的，那时他已从故乡热那亚迁居佛罗伦萨。当时“隐逸派”的主将是翁加雷蒂，他对马拉美的美学主张膺服备至。但要准确而全面地把握“隐逸派”的真貌，就不仅要考察这一运动的发起者，而且应考察意大利法西斯主义的始作俑者（墨索里尼）。在很大程度上，“隐逸派”是意大利知识分子对三、四年代法西斯政治的一种反拨，是文化自我防御和语言自我防御的一种行为；更确切地说是，诗歌对法西斯主义的反抗。无视这一点或夸大这一点，常常是曲解“隐逸派”的一对孪生兄弟。
意大利法西斯政权虽然不像德国或其它的政权那样对艺术采取高压手段，但意大利文化传统中存在的对法西斯主义本能的排异作用是如此突出，所以法西斯主义在意大利比在其它国家更让人难以容忍。这几乎是一种规律：艺术为了能在法西斯主义的高压下幸存下去，它必然会创造出一种密度，以有效地抵御那无孔不入的高压。意大利的文化传统提供了反抗所必需的精神源泉，剩下的重任就得由“隐逸派诗人”挑起了，虽然它的文学名称很多让人联想到反抗的意味。在隐逸派诗人强化文学的劳作、语言的密度、不厌其繁地运用头韵、设置弦外之音和未来主义者冗长乏味、以国家保护神自居的说教之间，究竟谁更面目可憎呢？
蒙塔莱在隐逸派诗人中以复杂难懂而著称。就复杂这个词的本意而言，他肯定要比翁加雷蒂或夸西莫多难懂些。他的作品中大量存在着暗示、省略、复合意象、隐喻、晦涩的典故、跳跃、用精确的细节代替泛泛的描写等；但不是他人，而是蒙塔莱写出了《希特勒的春天》这样的诗歌。诗的开头如下：
飞蛾像一团厚密的白云
围着惨白的街灯和栏杆疯舞
在地上铺起一条毯子
当脚踏上去之时，又像糖一样碎裂……
脚踏在像糖一样劈啪作响的碎裂的死飞蛾的这一意象，表达的是这样一种阴沉的、灰暗的、令人反感的影像（它出现在该诗的第十四行）：
……波浪不停地吞蚀着
沙滩，不再有谁是清白的
这几行诗富于抒情性，与隐逸派诗歌几乎没有什么关系。隐逸派有时流于象征主义刻板的变种。现实呼吁诗歌作出更明确的响应，第二次世界大战促使隐逸派产生对它自身的反动。然而，“隐逸派诗人”的标签仍然贴在蒙塔莱的背上；很久以来，人们已习惯把他视为一个“晦涩”的诗人。但每当在听到“晦涩”一词时，人们应该坐下来想想所谓“清晰”一词又指的是什么。“清晰”通常依赖于既存在为熟知的观念，或者更糟糕，依赖于人的记忆。从这一点上看，越晦涩越好。同样，蒙塔莱诗歌中的晦涩是文化自身的一种防御手段。这一回，诗歌的晦涩反抗的是更为普遍更为强大的敌人：
现代人在心理上日趋懦弱，很难抵御现代生活的冲击。在走向未来的同时，现代人不是通过迎接现代生活的挑战，不是努力经受住它的考验，而是通过与大众同流合污，来迁就变化了的生存情况。
这段话选自《我们时代的诗人》：一本蒙塔莱用他自称的“观念的拼贴”写成的散文集。它收录了发表在不同时期里的随笔、评论、访谈录等。它完全可以和蒙塔莱的诗歌创作相媲美，它展示了诗人自身成长的过程。蒙塔莱似乎是最后一位肯这样做的艺术家：在书中揭示内在思想的演变过程，更不用说揭示“创造技艺的奥秘”。作为一位隐士，蒙塔莱却更喜欢向公众详尽地展示他的思索。《我们时代的诗人》是诗人细致地探索存在底蕴的思想结晶，书名所强调的是“我们时代”而不是“诗人”。
这些文章没有注明年代，语言风格尖锐清晰，使得《我们时代的诗人》读来就像是一种判决或诊断。病夫和被告就是文明。文明以为它是在自己走路，实际上是坐着传送带在行进。而当诗人意识到他自身的肉体也就是文明的肉体，他的判决或诊断就不再含有拯救或治愈的意味了。《我们时代的诗人》实际上是一位心碎的、有点爱挑剔的艺术家的遗嘱；而除了一个不会思考自己的命运、只会复制诗人思想的傀儡外，这本书没有别的继承人。在我们这个盛行复制的时代，这本独特的著作确乎显得有点落伍，但它揭示的真相却是一位欧洲人在说话。从蒙塔莱的《皮科罗遗言》一诗中——它足以和叶芝的《第二次降临》媲美——人们艰难指出两位诗人中谁的观点更切中时弊：
惟一能留给你的
就是这彩虹
它会显示曾倍受怀疑的信仰
表明希望在慢慢燃烧
像炉膛里的一块硬木
请在你的化妆盒里保存它的灰烬
当每一束光消逝
萨德娜会变得穷凶极恶
阴间的撒旦会降身于
泰晤士、哈得逊、塞纳-马恩省河上航行的船只
拼命拍打着折断漆黑的翅膀
告诉你：是时候了
不错，遗嘱中最好的部分包含着未来。与哲学家和思想家不同，诗人对未来的沉思要么是出于一种为读者着想的职业习惯，那么是源于一种对艺术的死亡的认识。由于“艺术的内容正受到削弱，就像个体之间的差异正在丧失一样”，所以诗人对艺术的死亡的思考占据着《我们时代的诗人》的主要篇幅。蒙塔莱的思考既不是讽刺的，也不是悲观的，它澄清的是艺术的原则：
作为一种不可救药的语义的艺术，语言艺术的希望在于它迟早会对自身的艺术观念进行反拨，要求它自身从一种认识真理、表达真理的重负下彻底解脱出来。
只要是涉及到艺术的原则问题，蒙塔莱就毫不含糊。他从不妥协，因而会进一步地阐明：
这一代人怀疑一切，他们的骄傲源于对高尚这一神圣的概念的空洞性或虚幻性的发现，再没有什么能替那些企图将这空洞的概念转化为一种对生活似是而非的认同的行为进行辩护，哪怕仅仅是表明一种姿态……
引用蒙塔莱的文字是一件诱人而危险的事情，因为这样容易蜕变成一种专门的消遣。从达?芬奇到马里涅蒂，意大利人创造了他们自己的认识未来的方式。尽管如此，这种诱惑与其说是由于蒙塔莱的讲述带有警世或预言的性质，莫若说是由于他的讲述具有独特的语调。这种语调从容沉静，毫无焦虑的成分，从而给人以信赖之感。这种语调还包含着一种清新的久违的东西，就像拍岸的浪花，或透镜中永恒的折光。当一个人活到了蒙塔莱的年龄，他就会懂得，对诗人来说，理想与现实之间短暂的相遇并非什么稀罕之事，诗人必须与理想建立一种亲密的联系，并竭尽所能预言理想的演变。对艺术家而言，这些演变也许意味着针对时间的独一无二的度量。
在《新诗集》和《我们时代的诗人》之间有某种惹人瞩目的相同的倾向，两者几乎可以融为一体。极而言之，《我们时代的诗人》可以看成是对《新诗集》中栖身在另一个世界的人物的最恰当的说明。其次，它沿着《神曲》的道路进行逆向的求索，在这种求索中，我们生活的这个世界反被视为“彼岸”。对《新诗集》的抒情主人公来说，“她”的缺席与但丁的“她”（《神曲》中的贝亚特丽契）的出场毫无二致，反过来看，这种死而复生的形态与但丁在那些灵魂先于肉体而亡的人体中的漫游也极其相似。《我们时代的诗人》还为我们提供了一幅素描，比油画更令人信服地勾勒出虽生、混乱不堪的万花筒般的人类境况。
这本书全然没有“意大利的”色彩，虽说蒙塔莱已完成的业绩在很大程度上受益于意大利渊远流长的文明。“欧洲的”、“世界的”包括比较委婉的说法“宇宙的”，这些字眼都难以准确概括蒙塔莱所做的工作。蒙塔莱是这样一位作家：他对语言的操纵源于他精神上的特异独立。因此，《新诗集》和《我们时代的诗人》注定只能是这么的作品：灵魂的编年史。《新诗集》是以这样一首诗来结尾的：
终结
但愿我的潜入
能保持文学的高度，
这相当难，我需要
用我的生命、我的行动和我的沉思
来燃起一堆熊熊的篝火。
我不是列奥帕蒂，我死后
不会留下可燃烧的东西，
按百分比生活并非
易事。我照着百分之五的比例
生活，不再增加
一丝一毫。而这样活着如果像雨
它绝不淅沥飘落，而是倾盆而下。
（本文写于1977年）
（原载《扬子江诗刊》，2004年第1期）
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