别样的风景
——百年新诗的情色书写
程继龙
程继龙，生于1984年，男，陕西陇县人。文学博士。现任教于岭南师范学院文学与传媒学院，致力于中国现当代诗学研究。在《外国文学研究》《兰州大学学报》《艺术评论》《诗探索》等刊物发表论文三十多篇，出版诗学专著《打开诗的果壳》，编著《追寻隐没的诗神：朱英诞诗歌研究文选》等。《星星诗歌》理论版“诗人地标”栏目主持人。《海岸线》诗刊副主编。
一
把“百年新诗”和“情色”放在一起，一定会让修养较高的人感到难堪，搞正经学术的人也许会指着我的鼻子说：“瞧瞧，你这个人脑子里成天价想的都是些甚！”不错，我承认我是有点污，但我敢说我说的是实情，因为我认识的新诗确实如此，知之为知之，修辞立诚！“诗缘情而绮靡”，诗源于人性，人情人性中本来有情有色，正所谓“因空见色，由色生情，传情入色”（《红楼梦》第一回），诗岂能没有情色！连诗学大家张清华都称引一个美国人博特·莫德尔的名言：“严格地说来，所有的love poetry（爱情诗）都是erotic poetry（色情诗）；其实，文学的巨大魅力就在于它最忠实于生活，而性爱或‘色情’恰恰是生活的重要组成部分。” 如果是视野广阔的人类学家或高屋建瓴的哲学家，那他肯定会说“情”“色”是人类起源的根本动力呢。稍稍回顾一下，就会看到莎士比亚、歌德、布莱克、勃朗宁夫人这些大诗人常常语涉情色，英美的教授、学者也提到叶芝、艾略特、聂鲁达、金斯堡这些现代大诗人对情色有特殊的迷恋甚至信仰。大诗人在优雅迷人的背后，大多有粗野放诞的一面。中国诗歌的源头《诗经》，做正经学问的古人给它蒙上一件件神圣的面纱，但时时露出性感的身影。“发乎情止乎礼义”，没错，但也不能省去“发乎情”。孔子浩叹“诗无邪”，然而我们明明感到“诗有邪”，是否可以认为孔夫子本人在“不偏不倚”“无过无不及”的理想里本来就给情色留下了一定的位子，只不过告诫我们不要太过分罢了！魏晋以后的吴歌、艳诗、宫体诗，宋元以后的词曲，充满了这类“淫词浪曲”，情色元素掩映在形形色色的手段之后，但确乎是这类文学的内核。
开篇谈了这么多，还是应该稍稍对“情色”做一点交代，以免我们的讨论杂芜而无效。“情色”，介于“情”“色”之间，和性有关。性是“情色”的根本动力之一，但不是全部，人们喜欢在性之外，在与性相邻的区域里用力、做文章。而且在情色中，性往往是不在场的，性的本质是急促、狂暴，它是一种很难把捉的抽象的洪荒之力，我们不是要在诗歌、艺术活动中直接抓住它。相应地色就显得具体多了，色情是对性的捕捉、袒露、玩弄，色情揭去了性的隐私、面纱，肆无忌惮、恬不知耻地挑逗、把玩性，色情将性充分地形而下化、物质化了，因而是对性的扭曲。不论是秉持何种人生观念、艺术观念，人总是有情的动物，情（男女之情）显得更隐秘而游离，性可以助长情，也可以消解情，二者很少呈正向关系。因此，情色是一片更为泛化的场域，一片正在展开的时显时隐的视野，一道热情而闪烁的目光。这道目光使我们注意灯红酒绿的外界，也内向化地审视人性，审视我们自身。
百年新诗从来不缺性少肉，不要把诗想得太纯洁、太天真，绝对的天真和呆傻无异。“五四”后的初期白话诗，情色成分裹挟在青春气象和个性解放的激流中，湖畔派几个少年化作风化作光追逐着心中的理想，也追逐着异性。新月派诗人本来就复杂，闻一多渴求的“奇迹”不是春花的美艳，不是星空的璀璨，而是“你”——一刹那的永恒、一阵异香，这样生的挣扎、灵的呐喊带有十足的“力比多”暴走的意味（闻一多《奇迹》）。“月光推倒我又扶起——/这甜蜜的，忍心的月光！/我觉得自己沉浸在宇宙的大海里，/与极美的黑夜同在。”（《月夜在鸡鸣寺》）不得不说，女诗人方令孺的“月光”充满宗教意味，也充满情色意味，她借此上升到极为深湛、广漠的生命境界，也让我们看到了女性意识的真正萌动。风流倜傥的徐志摩在和情人的打情骂俏中娇嗔地叫嚷“别拧我，疼”，打开了男欢女爱的私密空间，简直是在挑逗现代青年蠢蠢欲动的神经。公子哥儿邵洵美，堪称情色诗大师，他把现代都市空间的摩登舞女、披着古典轻纱的佳人当做着力描画的对象，对待情色径直采取一种“耽美主义”态度。穆旦的情色书写上升到玄学思辨的高度，他反复思索的是肉体和灵魂的解体与重组的重大问题。“十七年诗”，情色被高度修辞化，嵌套在更宏大的外壳里面，“用猥亵的目光打量着你洁白的胸膛”（公刘《致黄浦江》），这道目光变成了下流的。八十年代以后，情色因素在当代诗歌中呈现象级的扩散态势，朦胧诗人的情色书写当然是朦胧的。舒婷“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”（《神女峰》），“根，紧握在地下，/叶，相触在云里。”（《致橡树》），尽管委婉曲折，也足以让新时代的青年想入非非。诗人中圣洁如昌耀、海子者，也堪称写情色诗的圣手，“淘空，以亲善的名义，/以自我放纵的幻灭感，而无时不有。”（昌耀《淘空》）“我怀抱妻子/就像水儿抱鱼/我一边伸出手去/试着摸到小雨水，并且嘴唇开花”（妻子和鱼）。倾向于日常生活、叙事的其他第三代诗人及九十年代诗人在各种细节、事实的诗意（伊沙语）中展示和挖掘着情色的貌相、深意。新世纪初的“下半身写作”诗潮开启了直接写性、色情的大门，一发而不可收拾。紧随其后的“垃圾派”“颓荡派”，认为诗到下半身还不行，再往下掉到地上像垃圾一样才彻底，“颓荡分子忠实地记录做爱”（木郎《颓荡思潮、性解放与约炮时代》），这样的写作将“情色”重新降格为性、色，走向了极端。
二
我们历时性地谈了情色因素在百年新诗中的流布，下面就采取抽样的方法共时性地透视情色在新诗中的表现。我不想剥开诗歌的小零碎，本质化地追寻所谓的情色的根本质素，这样做既粉碎了诗意，也冲散了艰难地凝聚在情色上的梦幻般的光晕。我想一瞥因情色而聚集在一起的各种因素间的隐秘关系，推测情色在百年新诗中扮演的角色，等等。
坠入爱河，迷醉在性与死的边缘。炽烈的爱离不开情色，情色在此是作为爱的内容、表现而存在的。徐志摩那首恶名远扬的《别拧我，疼》，现在可以有新的解读。“‘别拧我，疼，’……/你说，微锁着眉心。//那‘疼’，一个精圆的半吐，/在舌尖上溜——转。”长期以来，我们对诗中的情色，不是把它转移为崇高的东西，就是把它污名化，这首诗直接地敞开了情人耳鬓厮磨、卿卿我我的私密空间，我们不得不佩服才子徐志摩诗笔的简洁、精准，虽是拣择了情人交欢时的只言片语、个别细节，却以一当十，足以让人心乱神迷。“别拧我，疼”是娇嗔语，接下来那个她“眉心微锁”，那个“疼”的语音连同感觉、情感瞬间被带了出来，同时渗入了“我”迷醉的瞬时想象。“睛光里漾起/心泉的秘密”，这是高峰体验中、爱与欲纠缠达到沸腾状的印象捕捉。末尾“梦”出场，进入虚脱的忘我境界，在轻纱般的网里，只恍恍惚惚听到“让我们死”的叫喊。台湾歌手齐豫把这首诗翻唱成流行歌曲，将“让我们死”一连重复了好几遍，真是靡靡之音！在爱与性的全力交合中，死总会如期而至，老弗洛伊德将此称为“死欲”，性与死一体两面，真是杰出的见解。“我说不出话来，两眼看不见，我/不生也不死，什么也不知道，/看进光的中心，那一片沉寂。/荒凉而空虚是那大海。”T.S.艾略特《荒原》同样恰当的印证了这一点，“我们”从风信子花园欢会之后，“我”面对着“风信子女郎”进入不死不生，光明与黑暗、荒凉与空寂合一的幻觉。这似乎进入了一个方死方生、瞬间又永恒的“酒神的世界”。在那永恒的一瞬，两性、肉体、灵魂、一切，均进入分解、组合、分解、组合……的轮回状态。穆旦的《春》是一个绝妙的例子，其实谁都知道，“春”的意义除了季节，还指向“春光”“春情”，“你们被点燃，卷曲又卷曲，却无处归依。/呵，光，影，声，色，都已经赤裸，/痛苦着，等待伸入新的组合。”一切都化归“元素态”，等待着重新成型。
打开身体之门，进入生命体验的狂乱世界。情色的趣味和目光催迫诗人发现身体、开发身体的潜能，打开细微的褶皱，捕捉隐隐约约的灵奇之光，进而上升到生命体验的恢宏境界。生命体验是百年新诗最重要的收获，也是它最重要的法宝。生命体验不等于身体体验，我们借助身体，进入感官的洪流，一路奔腾飘荡，进入浩漫的深渊，在巅峰式的状态里感受生命的种种奇观。海子是这一方面的杰出代表，“月亮触到我/仿佛我是光着身子/光着身子/进出//母亲如门，对我轻轻开着”（《思念前身》），“吐出鱼香的嘴唇/航海人花园一样的嘴唇/就是咬住你的嘴唇”（《浑曲》），“菩萨心里非常愿意/就让我出生/让我长成的身体上/挂着潮湿的你”（《写给脖子上的菩萨》），“这是我母亲给我的嘴唇/这是你母亲给你的嘴唇/我们合着眼睛共同啜饮/像万里洁白的羊群共同啜饮”。海子的杰出之处在于，这些意象、场景、幻觉均是可供再体验的，有超强的代入感，读来能激起我们的身体反应。而且他自发地上升到浪漫、玄幻、超现实的高度。现代人生命本身的孤绝、神秘、宏伟被宣示了出来，“万里无云如同我永恒的悲伤”，“倾向于死亡的母亲/抱着白虎走过海洋”，“目击众神死亡的草原上野花一片”。张清华认为海子是“第一个将身体与性直接和直观地‘嵌入’当代诗歌写作之中的人”，其实昌耀亦如此。昌耀、海子将情色元素带入了高远而超迈的生命境界，使其成为人本身、世界本身，使人与诗，均投入了信仰和梦想的熊熊烈火。
抓住现世，抵抗现代性。这方面表现，我们首先会想到余光中的《双人床》。“让战争在双人床外进行/躺在你长长的斜坡上/听流弹，像一把呼啸的萤火/在你的，我的头顶穿过/穿过我的胡须和你的头发/让政变和革命在四周呐喊”，“双人床”是情爱进行的场所，而且这张床安放在战争中，流弹呼啸，它仿佛一个孤岛、一个虚弱的乌托邦要顷刻淹没在政变和革命的嚣攘中。接下来就彻底地进入了二人世界的欢愉和颓废，“靠在你弹性的斜坡上”“跌进你低低的盆地”，在忘我中进入了极乐的洪流，交欢中的身体（尤其是女体）变成了山水，被自然化，于是“我”得以游弋其中，“我们”得以被庇护。“至少爱情在我们的一边/至少破晓前我们很安全”，情爱仿佛一面盾牌，一座乱世的屋宇，为“我们”挡住了子弹，挡住了黑暗和寒寂，使人性、人情得到最后的保存，使生仍有所恋。在这一过程中，对战争先是持轻蔑的态度，最后是忘却，“一种纯粹而精细的疯狂/让夜和死亡在黑的边境/发动永恒第一千次围城/惟我们循螺纹急降，天国在下/捲入你四肢美丽的漩涡”，战争和性爱和合为一，“围城”既指向战争，又指向“性爱，取消了战争的宏大和庄严。这是余光中的“倾城之恋”，在此，情色亵渎战争，也蔑视历史，批判的锋芒直指现代性。以工具理性、经济实利为核心的现代性，其巨大的负面效应正在发挥出来，狭隘的民族、宗教战争正是其负面表征。“打工妹”诗人郑小琼，也对此有深刻的表现。组诗《情欲之歌》以泥石流般的冲击力展开了对“情欲”拥抱、歌颂和诅咒。这是一个弱小的打工妹的情欲之歌，也是一个现代先知惶恐的哀吟。这个“情欲”凝合了肉身、城市、历史、良知等种种因素，充满了现代性诗学的症候。“情欲雕刻着肉体的本身，欲望穿着尊严的外衣/枯寂的清瘦的生命哭泣，把爱具体到头发，嘴唇/四肢，眼睛，肌肉……像梦一样清新的脸庞/低沉如同舞中海洋升起的桅杆的声音……”（《第十首》）这情欲令人迷醉，又令人惊恐，充满了爱恨纠缠，就像蒙克的《呐喊》，那个呐喊的面孔是狰狞的，而呐喊者头顶的天幕又是战栗的迷醉的。“情欲”牢牢地抓住了现世，狂欢、咆哮，耗光、用尽，成为对现代性的最后的反抗。
契入历史空间，揭示人性、欲望的罪恶和虚无。这类情色诗很像九十年代的“新历史小说”，都有一个虚构出来的，高度仿真的历史空间，其实超越或者说回避了古典和现代的差别，古今叠合、亦真亦幻，在更为普遍的空间里透视人性和欲望的罪恶。例如洛夫《长恨歌》，如果说白居易《长恨歌》有批判，那充其量是指向封建统治者的荒淫误国，洛夫此诗与白居易的互文，然而对他所要重述的故事，安插的意象、运用的场景是高度清醒的，他的指向更复杂而悠远。“她是/杨氏家谱中/翻开第一页便仰在那里的/一片白肉”，这是以尖锐的现代目光审视历史人物，“一道河熟睡在另一道河中/地层下的激流/涌向/江山万里/及至一支白色歌谣/破土而出”，杨玉环的肉体，轻易地就将性欲和权欲连结在了一起，江山美人、疆场后宫共同投入了欲望的漩涡。而这个春梦/政变/成仙的故事最后只能像诗的开头那个精彩绝伦的意象/情节——“唐玄宗/从/水声里/提炼出一缕黑发的哀恸”，划上一个空洞的句号。故事结束了，人性的恶得到彰显，欲望的虚无也随之而来，洛夫实际上接通了中国人“是非成败转头空”“万事总成空”的观念，色空、世界空，这甚至是一种宇宙意识。朱朱的《清河县》在这方面不输洛夫。此诗同样很有“新历史小说”的味道，诗人分身为“西门庆”“武松”“王婆”等角色，来cosplay这一段充满欲望的水浒故事。“雨在我们之间下着，/在两个紧张的窥视狂之间/门栓在松动，而/青草受到滋养更碧绿了”，这是化身西门庆的自述、窥视。在叙述中，老实憨厚的武大，也变得淫荡猥琐，“她累了，停止，汗水流过落了灰而变得粗糙/的乳头/淋湿她的双腿，但甚至/连她最隐秘的开口处也因为有风在吹拂而有/难言的兴奋”，这是武大郎对正在洗窗的潘金莲的观察和意淫。西门庆对自己的命运有惊人的洞见，“我是一个饱食而不知肉味的人，/我是佛经里摸象的盲人。”武都头困在欲望和负罪感中，“我梦见邻居们都在这里大笑着/翻捡我污渍四溅的内裤；我梦见她跪倒在兄长的灵牌前，/我必须远去而不成为同谋”。有人甚至认为诗中王婆就是“欲望之母”，“哦，龙卷风，/我的姐姐，/你黑极了的身躯/像水中变形了的金刚钻，/摇摆着上升”，孤老无聊的王婆审视着自己体内龙卷风般翻腾的欲望。在欲望的驱动下，故事场域中的任何人物都成了惨剧的共谋，都双手沾满了洗不掉的罪恶。在这类诗歌中，情色既是展示人性的道具，又是人性的构成部分，人性、欲望的罪恶和空无得到了令人震惊的揭示。
亮出招牌，寻找话语权。新世纪初沈浩波、朵渔、尹丽川等人掀起的“下半身写作”，可以说是先锋性、观念性、消费性写作的混合。先锋性不体现在对世俗的冒犯、对传统的颠覆，而体现在对新诗传统的“补缺”。很简单，他们从当代身体哲学、艺术思潮中拿来一点新观念，将身体的在场性以近乎行为主义的高调方式凸显了出来，这在之前的新诗中是罕见的。他们的“身体”是性器官化的，主体姿态上又吸收了莽汉、他们派、伊沙诗歌“俗人在世”的立场。比如沈浩波《静物》，“瘦肉、肥肉、肥瘦相间的肉/排骨、腔骨，还有一把/切肉的刀/都摆放在油腻的案板上//案板后面/卖肉的少妇坐着/敞着怀/露出雪白的奶子”，代表了“少妇”的“雪白的奶子”，只不过是众多肉块中的一块，世界、人、身体全部退化为“物”，客观的物，仿佛走向了熵耗散完毕后的寂灭，性爱的光晕荡然无存。又从反面赤裸裸地渲染了自己的欲望，“案板前面/买肉的我，站着/张着嘴，像一个/饕餮之徒//唯一的动静/由她怀中的孩子发出/吧嗒吧嗒/扣人心弦”，主体变成婴儿般的状态，只顾“吧嗒吧嗒”吸奶，也暗示着对性的“饕餮”。原本丰富的身体变成了冷寂的“肉”“物”，身体被单面化、被极化，其实这正是黄片的美学原则。对此窄化、极化了的身体，沈浩波他们刻意地挑逗、冒犯它，这是情色艺术家，也是莽汉、俗人的立场和态度。“她一上车/我就盯住她了/胸脯高耸/屁股隆起/真是让人/垂涎欲滴/我盯住她的胸/死死盯住”，甚至不惜冒犯伦理，色情的目光波及“她女儿”，“嗨，我说女人/别看你的女儿/现在一脸天真无邪/长大之后/肯定也是/一把好乳”（《一把好乳》）。“哎 再往上一点再往下一点再往左一点再往右一点/这不是做爱 这是钉钉子”（尹丽川《为什么不再舒服一点》），尹丽川直接是在调侃和挑逗，这类诗比八十年代伊蕾“你不来与我同居”的呼声要直白得多。此后的垃圾派、颓荡派，都是沿着单面极化的路子向前狂奔，身体的丰富性、暧昧性日益暴露在白炽灯的刺目光芒下，身体退化为肉，情色退化为色情，违背了诗的初衷。诗不是使人更简单粗暴，而是使人更丰富更自由。直到这两年红遍文坛的余秀华，“穿过大半个中国去睡你”仍是在蹈这一套路的旧辙，更多地是标题和标签的意义。这一路诗人巧妙地实现了消费性写作的利益最大化，他们像走钢丝一样走在先锋文化与消费文化的交界处。当下，那种满眼搞、插、弄，乳房、鸡巴、精液的垃圾派诗歌、颓荡派诗歌泛滥网络，像小广告一样让人厌烦和麻木。中国诗歌的发展，到当下已过了靠观念爆破、驱动的历史时期，这类诗人扎起堆来靠“下半身”这样的口号不同程度地达到了进入诗坛、争夺话语权的目的，接下来则意味着必须转场和转型。其实转型在数年前就已开始，沈浩波开始看到“上半身”，挖掘自己的“心藏大恶”，朵渔的写作日益知识分子化，他们开始挖掘人性，拷问灵魂，我以为这是正途，当然要想取得长足的进步，还有很长的路要走。
三
福柯说，西方历来的性制度、性话语是对“快感的运用”（《性经验史》），同样可以说，情色诗是对情色的运用、打磨、挖掘、透视，目的在于找到诗意，对人情、人性、身体、生命乃至世界有更丰富、更深刻的体认。情色书写，构成百年新诗的一道别样的风景。站在地平线上，瞭望这一风景，我们目眩神迷，心旌摇曳。在这篇小文的末尾，我还想补充一个问题——我们应该以怎样的眼光打量情色诗，应该以怎样的口吻谈论情色诗。情色是一道暧昧的复杂的目光，我们该以怎样的目光和这道目光相遇；情色是一种独特的处在小夜灯下的话语，我们该以怎样的话语和它交谈。我想，首先，我们不该掉入色情的迷途，以色情的下流的态度对待它、玩赏它、消费它，这是一种不幸。其次，我们不应像正襟危坐的道学家那样一棍子将其打入万劫不复的深渊，这类人对人性一无所知，他们的纯洁和正义也是有问题的。最后，也不应该借文化研究的名义，将其完全雅化，弄得不食人间烟火。我想，那些杰出的诗人，那些杰出的情色诗均从其本身提供了如何对待它的最佳范例，这也证明了诗歌的力量。
[作者单位：岭南师范学院，南方诗歌研究中心]
（本文刊于《长江文艺》2017年第9期）
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