2018年4月15日下午3点，中国人民大学文学院第十二届文学节系列讲座之“原型与虚构：严歌苓的小说创作”对谈活动在逸夫第一报告厅顺利举办。人民文学出版社携手中国人民大学文学院，邀请著名作家严歌苓，《读库》主编、人大校友张立宪先生一同走进校园，就严歌苓小说创作中的“原型与虚构”问题展开对话。
在严歌苓的创作中，虚构很大部分来源于真实事件，而真实事件又经由她的笔写成了文学。伴随着人生与写作阶段的进阶，对于笔下的人物也有了不同理解。比如小说《芳华》中的“何小曼”这一人物，她曾经创作过三次，而这次与前两次最大的不同就是她把小曼的可爱、可怜、可嫌都写出来了，呈现出了一个人性格中的多种光谱。她说：“我们不应该歧视任何一种颜色”。
主题：原型与虚构：严歌苓的小说创作——严歌苓对话张立宪
时间：2018年4月15日15：00
地点：中国人民大学逸夫礼堂第一报告厅
张立宪：大家下午好！31年前我来到这个学校的时候，那时候我们一个年级，基本一个年级一半的人来到现场才能坐满，那时候一个年级不到一千人。今天下面有很多老师，让我来做这个主持确实感觉心里很忐忑，但是我唯一的一个理由就是，我做主持的一个特点是我从其他主持人的手中把话筒抢过来，为什么？因为抢过来之后这个话筒就可以不用了，可以专心致志的听嘉宾说。我发现很多时候，活动现场都是主持人说的比嘉宾还多，所以今天我今天尽量让这个话筒少说话，下面有请严歌苓老师。
严歌苓：刚才忘了介绍老六还有一个身份，他是“影帝”。
张立宪：对，我主演过不是严歌苓编剧的电影（笑）。
严歌苓：所以我说今天有“影帝”给我主持，我当时也是说能不能让老六主持，老六一直特别繁忙，他刚刚做父亲，礼拜天从温暖的小家庭里走出来，也是非常残酷的，咱们一定得好好干、好好说，要不然都对不住那孩子（笑）。
今天我们的主题是讲原型与虚构，我们俩的区别就是原型与虚构，他的《读库》给我提供过很多让我感觉到有发展成虚构文学作品可能的作品，我跟他也探讨过一些小说，我们过去叫报告文学，这样的一些作品。所以我想讲一讲我的哪些作品怎样从原型变成了虚构的文学作品，有哪些作品由于它在虚构的时候产生一些意象，使它变成影像的作品。我觉得这里面都是相关的，不是完全没有关系的。
老六你也别那么省事真的不说话，你是不是有什么想问我的，或者是代表大家读者想问我的？
严歌苓在虚构作品里讲的都是真话
张立宪：严歌苓的小说中有一些小说中的角色跟她个人的生活经历有一定的重合度，比如说女兵，比如说留学生，包括《无出路咖啡馆》，大家觉得只要写女兵，那一定是写她自己，是不是这样？
严歌苓：像《芳华》这样的作品，萧穗子的角色是非常狡猾的，你想在作品里看到真正的严歌苓在十七八岁时候的真实东西，你觉得你看到了，实际上不是的，实际上还是我虚构的东西。比如我在《芳华》小说里说我犯了错误，谈纸上恋爱，这是真的，但是萧穗子的，而不是我。我觉得一旦把“我”变成小说里的第一人称，我就有一种自我的审查机构开始工作，什么是可以在“我”上面，我有很多的行为不可以加在“我”后面，所以这个就是没有办法的事情。我写到《寄居者》这样的作品，因为它跟我的生活完全不同，它是一个三十年代末发生的故事，如果我不用“我”这个第一人称就写不好，我会觉得这是一个跟我没什么关系的人，所以我想把他写的非常可信，就用“我”这个人称。
你刚才提到《无出路咖啡馆》，这是我跟我先生在恋爱的时候遇到FBI的麻烦，FBI每星期四审问我一次，我一边回答他的问题，另外一方面在想我讲的是真的吗？因为换了三个审问者，不断重复问一个问题，但是绕着问，看你有没有撒谎，因为一个人不大容易记住他的谎言，所以他在这里面挑破绽。我觉得这个形式特别好，原来这个小说的名字叫做《撒谎者的艳遇》。墨西哥获得诺贝尔文学奖的奥克塔维奥·帕斯，他说在墨西哥撒谎是一种艺术。我从“文革”长大的一个孩子，我不撒谎怎么能保护我的家庭？我爸爸当时受审查，我必须跟人家说我爸爸，我觉得我是一边跟你坦白，一边又有另外一番话，真实的内心对讯问我的人有另外的回答。但是如果我在这样一个非常接近自传的小说不用自我解嘲，我里面用了大量的自我解嘲、自我讽刺、自我怀疑和自我嫌弃的语气和当时内心的那种感觉的话，我肯定写不好，我觉得我特装，所以这是我必须要对自己嘻笑怒话，不断的贬低自己，才能够把这个小说写成。因为我有问题，对说自己好话的时候，说自己有美好行为的时候，我觉得特装。
张立宪：我们问一下现场，看过《无出路咖啡馆》的同学请举手？大概没有。看过严歌苓小说五部以上的请举手？有一些。《芳华》里萧穗子，十年前有《穗子物语》，和《芳华》里的萧穗子不一样吗？
严歌苓：我把这部小说也叫《穗子续集》，穗子在这里面是一个叙事者，不像《灰舞鞋》里面写穗子犯男女作风错误，在部队里被批判。在这里面，实际上这个人物就是亦真亦假，你去想想《红楼梦》，再看看脂砚斋，这基本上就是小说虚构和原型、和真实的区别。虽然曹雪芹也写他自己的一个家史，写他自己的故事，但是已经抽离开，已经不是那个东西，有很多抽象出来的东西。
张立宪：严歌苓虽然当过女兵，但是笔下的女兵并不是你自己？
严歌苓：不是。
张立宪：《小姨多鹤》《第九个寡妇》离你现实相距很远，但是小说中的人物好像也有你的影子？
严歌苓：作为任何一个人来讲，他身上肯定有很多没有实现的自己，没有被发掘的自己，这些自己作为小说家来讲非常幸运的是可以把没有发掘的，或者还有一些羞耻于发掘的自我，放在不同的人物身上，有的是他梦寐以求想成为的，有的是他非常不耻于成为的，有的是fantasy（幻想），fantasy自己成为一种妓女或者成为一种囚犯，我觉得经常可以有fantasy，如果你写到这些人物，实际上都是你心里一个很黑暗的、着迷的东西，把它放在不同的人物里面。不写小说的人没有这样的信念，他不可以做这样种种的人物，把你自己身上存在的那一点放大，把它变成一个主要人物身上主要的特质，我们都有犯罪的一闪念，恨的想拿刀剁了他，就是这样的一些闪念，这种潜质或者你罪恶的一闪念，作为小说家，你在虚构人物的时候把它变成一个人的行为，变成一个人身上主要的东西，实际上是你身上千百种fantasy里面的一个。
张立宪：这是虚构的乐趣和自由吗？
严歌苓：对，虚构最自由的，严歌苓在虚构作品里讲的都是真话，往往在我的散文里面，因为我常常觉得不能装，所以常常讲真话的勇气少很多。
艺术就是艺术家带着他的性情诠释出来的真实。
张立宪：你写的虚构小说里，几乎每个人都有原型，至少你会做很多实地的乡野调查、实地的采访，这些搜集来的素材和你最后完成的虚构作品之间的关系是什么样？
严歌苓：比如我写《小姨多鹤》的时候，西方人和东方人的差别容易写出来，因为他的差别比较鲜明，亚洲人和亚洲人的差别非常非常难写，我甚至有时候觉得日本人跟我的距离比跟我那个美国人的丈夫距离还要大，但是这种大，你怎么把它变成都是黑头发的、都是有东方礼仪之邦的、非常多礼非常含蓄的，这种和中国人的区别怎么写出来？这是我二三十年来不敢写《小姨多鹤》这个作品的原因。
直到我到了日本东京，因为当代社会异化了所有人，所有人都是一种都市人的形象，我看不出来特别明显的，你不跟日本女人接触你不会发现在形象上或者文化上有特别让我能写得出来的东西，一直到我到了那一个山区，这个山区非常美，非常像日本浮世绘上的感觉，全都是一片樱花，根本没有人看，只有我打伞在樱花丛林里走，很清的水，根本没有人，一个小山村。住在很传统的日本的小酒店，洗澡的时候你先把自己洗干净才能跳到大木桶泡。晚上老板娘把榻榻米拉开，你躺在榻榻米上睡觉。我就想，我怎么能够写一个日本女人，这个日本女人是三十年代的，现在早不见了，一直到我看到这个老板娘，她进来的时候跪在地上，端着托盘，把十几个大大小小的碟子摆好，然后跪着退退退，当时你看到这样一个姿势。第二天看到她在地上擦地板的时候，发现她的背很有表现能力，传统的日本女人老是背在跟你表现着什么，她的勤劳，她的那种含蓄，她的那种宁静，都好像是用她这个背来表现的。所以我忽然抓到一种意象，日本传统女人的这种意象，我从她这个背上面，好像我感到有一丝气味，这个气味既不是你抓得着，也不是你能够形容得出来，这个气味忽然让我感觉到，心理找到这个女人的感觉，我可以写多鹤这个角色了，果然我写出来以后，一个日本翻译马上跟我说我们能不能翻，写的非常好，很像很像当年的日本女人。
我觉得意象非常非常重要，超出你可以把它说出来的言词，它就像一丝你似乎捕捉得到、似乎捕捉不到的一股气味。
张立宪：《小姨多鹤》这个题材准备很多年？
严歌苓：准备很多年，因为真实的故事我都有，真实的故事是听我朋友讲的，从中国方面来看，一群孩子发现这两个孩子不同，他们穿着打补丁的衣服，但是被熨平的，浑身一丝不苟。但是大家发现，据说他的家里有一个小姨，跪着给他爸爸脱鞋，从中国方面讲，这个女人是谁？原来她是一个日本女人，装到口袋里被卖到这家来生孩子。我到日本去，日本人撤退的时候是留下很多年轻姑娘卖给中国的单身汉，卖给中国人家当女儿，有这么一个事，我把日本那方面的故事也挖出来，全是真实的，他们怎么撤退，一个村庄五百多人，由于村庄的长老决定全部自杀，这些故事都有的，但是你怎么样能够把它变成文学，你没有这么一个从文学中抽象出来的东西，为什么它不叫《母亲小寰》，为什么不叫《秘密家庭的秘密》，而是叫《小姨多鹤》，就是因为我找到日本人这样一个意象，就是一个敌人的女儿，小姨多鹤是日本人留下的、敌人的女儿，是敌人女儿的一生，在中国人家，怎么被敌人接受，而且跟她共存下来的故事。
张立宪：你去日本看到会说话的背影或者有丰富语言的背影，之前去日本就是做好这种准备要触动这些东西？还是无意中被触发了准备很多年的题目？
严歌苓：我去之前已经读到很多东西，因为那个村庄叫大白浪村，当年一半村民到了满洲里，另外一半村民留在原来的村子里，最后日本人宣布投降以后，他们经过很大的长征，原来三千人长征队伍，回到日本剩下几百个人，路上由于饥饿、由于土匪袭击、游击队袭击，到最后剩下这些人，还带我去看了没有回来的这些亡灵的神社。这些故事写出来就是一个报告文学，它没有变成文学，它没有诗意。什么是艺术？左拉在印象派谈绘画的时候说艺术就是艺术家带着他的情性画诠释出来的真实，每个艺术家的性情，不同的性情、不同的艺术家解释出来的真实，你看到的这一片樱花或者看到这一片山水就是不同的，因为一个人的性情跟另外一个性情绝对不一样，将来有人工智能就不会有性情，真正的艺术就是性情化，诠释了真实的世界，形成一个偶然的触发。
张立宪：《小姨多鹤》真正想通决定要写的时候，写作了多长时间？
严歌苓：大概三个月，写的很快，因为我每个作品都酝酿很长时间，一直在想我为什么要写这个作品。它是比本身的东西更有意义，但这个意义，我就是写了反对战争，女人是战争创伤的疗治者，这就肯定完蛋了，非常浅显直白的肯定不可能。《小姨多鹤》有多重的你讲不出来的意义，这就好。如果我感觉到一个故事有我讲不出来的一些很朦胧的，让我感觉到有躁动，但是不明白，很莫名的一种躁动。假如说一种高级的审美，每一重意义讲的很清楚那肯定不对。我记得英国一个非常好的艺术批评家和散文家，他说当我们看到梵高笔下的两幅画，一幅画是几棵蔬菜，还有一幅画是很老旧的靴子。他说意大利专门出产的这种蔬菜有点张牙舞爪，像向日葵，很适合他的风格画，他说这幅蔬菜让我更感动，为什么？它很快符合康德的审美，无目的、非功利，他画出来没有任何道理的，所以你看了也很感动，纯粹的一种审美。那双老靴子画的也很美，也是那种粗砺的，但是它里面有阶级意识，这个老靴子可能是邮递员，他长期在一个路上艰难跋涉着，也可能是一个老工人，你看到以后会有一种阶级意识。这种东西，作为纯粹的审美的东西，已经比刚才那个纯粹的审美活动低了一级，降下来了。任何小说整个的意义，它的审美意义，它的道德审美，它的社会审美，所有的东西都是非常朦胧的。所以就在《小姨多鹤》创作的时候，我发现了这个意义，我发现日本的形象，我可以写一个印象的，这个家庭有关的故事，但是它的意义我并不是很清楚。后来我总结过很多意义，因为我必须在一次次演讲当中去讲。
张立宪：小说里不仅仅不需要纠结它是不是真实，甚至不需要纠结它到底有没有意义？
严歌苓：对。
生命有限的，创作的激情也是有限的，要选择最有价值的东西去创作。
张立宪：我见到一个作家，他的电脑里有两个文件夹，其中一个文件是待写，等待去写的东西，他所有的作品真正决定要写的已经瓜熟蒂落，一挥而就，主要是待写的过程非常漫长。你好像还是手写，不用电脑？
严歌苓：我现在已经用电脑了。
张立宪：你是不是也有很大的待写的文件夹？
严歌苓：对。很多故事都是我反反复复在想，就是每个作品诞生的价值，我老记得我在美国学校里教我欧洲经典、俄国文学经典的老师说，为什么这本书放在这个书架上？全世界每天千万种书出来，你这本书有什么理由一定要存在？因为你的生命是有限的，经历是有限的，创作的激情也是有限的，你要给你认为最有价值去创作的东西。
川公网安备 51041102000034号
