一、请您对20世纪本国和世界诗歌做一个总结
有一天我忽然意识到，黑格尔是一个如此浪漫的人。他甚至比所有的浪漫主义诗人更浪漫。他把世界纳入他的逻辑结构；他坚信他的绝对精神可以对地上和天上的事做出全面的阐释。这是一项具有审美意义的工作，可极不寻常的是，他全部的精神演算竟以高度理性的面目呈现出来。西方世界的理性传统，从亚里士多德经阿奎那、笛卡尔，到黑格尔，算是达到了登峰造极的地步。那些先哲从不同角度描述了一个可靠的、不断进步的、矛盾终将被化解的世界。他们不曾料想过一个如此完满的世界有一天将成为过去。到19世纪末，古典理性终于遭遇了破产、战争和革命的打击。世界和精神就此裂为两半。一种普遍的幻灭感要求新的认识世界、感知世界、表述世界的方式。20世纪，尤其是20世纪初期，西方文学中的幻灭感来得相当强烈，甚至可以说过于强烈了。它直接表现为艺术形式的解体，也就是艺术中古典秩序的解体。在文学史上，我们从未见过一个如此热衷于实验的世纪。幻灭感导致的虚无感将孤独个人的力量突出出来，于是孤独个人成为真理寄身的最小单位。在孤独个人迷失或走投无路的时候，一切传统价值都有待重估；在孤独个人狂妄的时候，他不自觉地以幻觉中的自我解放作为对自我的奖赏。尽管自我解放与自我拯救是两回事，但孤独个人对区别这两者既无兴趣也无耐心。谁知道世界在多大程度上可以被刷新？而刷新世界和拯救自我究竟是否可以通过颠覆语言来完成？20世纪的世界文学（或世界诗歌）传达出一种伟大的幻觉（我之所以这样说是因为它在切入灵魂、描述人类生存状况和展示道德感召力方面并不比19世纪的文学做得更出色）。其空前爆发的创造力从效忠于权势和等级的形式的壁垒中冲泄而出。形式革命也是革命，它至少部分满足了人们对于重新认识世界、感知世界和表述世界的需求。不过，上述表述基本上不适于用来评价20世纪的中国文学，特别是中国诗歌。尽管在40年代以前，象征主义、意象主义、超现实主义、未来主义等都有其在中国的代言人，但以孤独个人为核心的西方现代主义文学运动却未能在中国深入下去。进入20世纪，中国知识分子所面临的是大问题是如何使国家获得新生，因而最早的文学革命者是从工具论出发，以幼稚的白话取代了古老而华丽的文言，从而将新诗的起点降到了最低处。他们这样做具有十足的道德根据，他们需要平实的语言来启蒙社会、革新自我，在将国家民族拉入现代化进程的过程中尽匹夫之责。我要说这是他们本于良知的主动作为，而不是出于革命形势的逼迫。然而，历史多么善于反讽：那些诗人，那些知识分子用幼稚的白话文召唤来的革命后来狂暴地冲击了他们自身，从而彻底剥夺了他们的创造力。因此，总体而言，我对20世纪的中国诗歌评价不高：20世纪中叶以前，中国诗歌在道德上及格在艺术上不及格；中叶以后，道德上、艺术上都不及格，直到朦胧诗出现。
二、您对本国当代诗歌如何评价
中国文学史一般以1949年中华人民共和国成立作为中国当代文学的时间上限，但我所说的当代中国文学的时间上限为1976年。那一年毛泽东去世，持续10年之久的“文化大革命”结束。最先由完全地下状态浮上地表进入半地下状态的便是一度在中国国内引起激烈讨论并在国外获得政治声誉的朦胧诗。朦胧诗人们将个人经验放大为民族经验，一跃而成为思想解放运动的英雄。他们当时所肩负的启蒙责任与20世纪初中国诗人们所肩负的责任大体相似。但他们受到批评和质疑不是由于他们对良知的表达，而是他们表达良知的语言方式显然受到了西方现代主义文学的影响，因而被指控“看不懂”（朦胧）。我说不准是朦胧诗人们的孤独个人遇上了西方孤独个人的语言，还是西方孤独个人的语言启迪了朦胧诗人们的孤独个人，或许两种情况都有。他们把诗歌写作变成一场运动，从此私自印制的民间诗歌刊物铺天盖地，他们也因此而被视为社会异已分子。他们的命运与他们先辈的命运颇为相似。在当今世界上，中文肯定是最活跃的诗歌语言之一。尽管由于翻译的相对滞后，外部世界对当代中国诗歌的了解还仅限于朦胧诗人中的个别代表性人物，而实际上朦胧诗在中国只风光了五六年的时间。到80年代中期，更年轻的一代诗人的声音已是震耳欲聋。中国由于其社会的世俗性质，是一个容易产生魔鬼的地方。当然也由于其世俗性质，它产生不了什么太大的魔鬼。中国社会不了解西方社会的宗教传统和理性传统。它本有一套受到形而上学支撑的道德戒律，但被20世纪的唯物主义革命所扫除。而一度填补了这一道德真空的是毛泽东神话。是毛泽东神话安排下整个社会的心理结构。毛泽东去世以后，小魔鬼遍地开花，中国诗歌界的热闹人们可想而知（人们也可以尝试从这个角度去理解何以中国社会进入90年代以后能够毫无道德顾虑地欢迎商品经济的到来）。到80年代末，中国的青年诗人们竟然像编造谎言一样搞出了88个诗歌流派。那种将马克思主义与孔孟之道混为一谈的诗歌写作，虽然使用的也是白话（即现代汉语）。但由于它既受益于体制也受制于体制，因而呈现出一派丢人现眼的平庸景象，我们就不必去谈它了。稍微值得一谈的是青年诗歌写作在90年代的经济、政治环境中所产生的分裂。一部分使用原生口语、书写日常生活表象、号称反文化的青年诗人，为了讨好他们臆想中的大众读者而投身于商业媒体。他们指责另一部分使用书面口语、强调写作难度的精神品质的青年诗人脱离时代，脱离生活，孤芳自赏，并成为西方在中国的诗歌买办。指责者非常奇怪地将民族主义与后现代主义结合在一起，力图将他们指责的“诗歌买办”们树立为“人民公敌”。他们没能看出，正是从他们指责的诗人中产生了孤独个人。在当代中国，孤独个人的产生具有重要意义。孤独个人在摆脱了传统意识形态之后试图重建他与世界的关系、他与历史的关系、他与文化和思想的关系、甚至还包括他与他自己的关系。不应当站在西方现代主义文学的立场上理解中国当代文学中的孤独个人。他不是幻灭的产物而是修炼的产物。对他来说，实验的文学、风格意义上的文学虽然重要但都不再具有绝对价值。
三、您认为在新的千年里哪一种诗学方向能够占据主流地位
在当今时代，任何民族的文化都由以下三部分构成，即：精英文化、先锋文化和大众文化。这三者之间的互动，演绎出民族文化的进步或倒退。自古以来精英文化便具有提供价值观念、审美趣味和荣誉感的功能。而从精英文化中叛离出去的先锋文化则是社会生活的他者。它敌视为精英文化所肯定的社会结构和等级秩序，它通过策动批判而使社会生活保持活力。当它丧失了批判的动力和勇气，它惟一的能做的就是退回精英文化立场，而且它一定会受到精英文化的欢迎。先锋文化无法独立存在。它可能倾慕大众文化，使用大众文化，但它从来不是大众文化的一部分。同样，大众文化也不关心它的死活。如果大众文化对它略表关心，那也是视之为邪恶的东西。强调娱乐、盼望善良终究会战胜邪恶的大众文化（在城市里它又可以被称为“商品文化”）所倾慕的是精英文化。它随时准备登堂入室而成为精英文化的一部分。但精英文化从骨子里瞧不起大众文化，或者它只接受经过改造了的大众文化。因此大众文化对精英文化有时也会怀着一种农民式的仇恨。相对于大众文化和精英文化，先锋文化似乎处于文化支流的地位。但实际上，包括先锋文化在内，每一种文化都有它的主流和支流。所以我的确不知道在新的千年里哪一种诗学方向能够占据主流地位——是精英诗学中的主流地位？大众诗学中的主流地位？还是先锋诗学中的主流地位？从历史的经验看，一种诗学主张在一定范围、一段时间内成为主流，总有其非诗学的原因。中国的朦胧诗是借助了中国社会思想解放的潮流才名噪一时；美国垮掉派的出现要归功于平庸的中产阶级道德观念对于人性的压抑；催生了欧洲现代主义文学的社会环境同样也催生了两次世界大战；而浪漫主义横扫一切则是在法国大革命破坏了社会既定秩序之后……一种诗学方向仅仅由于其自身的原因而占据主流地位的情况可以说几乎没有。而预测诗学的未来必然同时也是对社会生活的预测，这超出了我的理知能力。这不像表达个人好恶那么简单。那么，在现有的诗学方向中，有哪一种将有可能获得历史的青睐？或者有哪一种将有可能推出一个强有力的对立面？据我这个来自远方的、消息不太灵通的人所知，当今世界上的诗歌，要么强调歌唱的效果，要么强调思辨的力量，要么强调形式感，要么强调神秘氛围，要么强调日常生活色彩，要么强调历史记忆，要么强调语言的自发生长，要么强调无所指向的声音，要么强调有我，要么强调无我，要么强调读者的参与，要么强调机器的参与……但这些诗学方向——如果它们称得上“方向”的话——哪一种都不能单独满足我的智力需求。如果非要我说出哪一种诗学方向将来能够占据主流地位，如果我避而不答就要吊销我的写作执照，那么我宁肯换一个思路来回答这个问题。我首先想到的是诗歌的某些形式、某些表达方式、某些旧的和新的准则将会消亡；“诗歌”这个概念的内涵和外延都会有所变化；人们或许将不得不给“诗歌”一词重下定义。诗歌作为一种特殊的文学体裁将依然是少数人的兴趣所在，而诗歌的只言片语反倒会借助现代技术手段更加深入地参与到社会生活当中去。所有的广告商、涂鸦艺术家、律师和政客都应该认真想一想这件事。
四、请您陈述一下自己的诗学观点
2000年年初我曾应约在北京某份报纸上发表过一篇长文，总结一千年来的世界诗歌（其他人负责撰写一千年来的世界小说、散文、哲学、政治理论、经济理论、物理学、绘画等等）。由于文章篇幅有限，而所要涉及的诗人太多，动笔之前，我不得不对那些涌现到我面前的张牙舞爪的诗人们进行一次无奈的筛选。为此我为自己订立了几条必须遵循的原则，其中包括：一、凡好诗人必须具备文化推进力；二、凡好作品必能使我们获得再生之感；三、他必能从有意义处看出无意义，从无意义处看出有意义；四、如果他疯狂，他必神秘，否则他的疯狂没有意义；五、如果他反文化，他必以一边缘知识体系反对主流知识体系，否则他的反文化没有意义。还有几条原则，但上述五条是最主要的。根据这些原则，我淘汰了一些在他们各自的时代曾经大红大紫，但实际上价值有限的诗人。当然，提出这些原则，在我也有其现实的针对性，例如在中国国内，此时此刻，没来由的疯狂和以无知为荣已经弄得我心烦意乱。那已经过去的10年，在中国，是不利于诗歌写作的10年。不过，话又说回来，什么时候真正有利于过诗歌写作呢？每一个时代都会有人宣判诗歌的死亡，他们其实是不了解诗歌的生命力所在。从前我是一个关心技巧、关心诗歌的古典形式、关心诗歌语汇的纯洁度的人。但穿过80年代末、90年代初的历史时间，我试着绕到诗歌的身后，我试着绕到我自己的身后，我的价值观和艺术观都有了脱胎换骨的变化。到1992年，我已经不再关心我写的是不是诗歌，或我写出的东西能不能满足读者对于诗歌的预期。我把诗歌写成了一个大杂烩，既非诗，也非话，也非抒情散文，甚至也非传统意义上的散文诗。我把诗歌写到了诗歌与哲学之间，诗歌与历史之间、诗歌与宗教或反宗教之间。我对有关悖论和伪造的寓言发生了浓厚的兴趣。有一回我遇到一位哲学教授。他说他是搞哲学的，所以他的工作当然和思想有关。“而你是个诗人，”他说，“你声称自己关注思想，那么我们之间有什么区别？”我告诉他，当他运用思想时，他肯定会努力抹去他思维中的裂缝，他肯定要警惕那些可能出现的思想漏洞。这就好比他走在一个楼道里，直视前方，不朝两边看，一直要走进那存放着真理的房间。而我却是一个东张西望的人。我会随意打开一个房间的门，然后发现那房间里有另一扇门通往另一个房间。我会循着我的命运进入阿里巴巴山洞，那里可能没有真理，却堆积着五光十色的财宝。所以我的工作不是弥合思维的裂缝，而发现并扩大思维的裂缝，因为在思维的裂缝中包含着有关失败的生存的全部意义。我觉得我有必要保持我对生活的盲目性。我不怕自相矛盾，因为自相矛盾正是生命存在的真实状态。
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