早在《母亲》中，翟永明就为诞生戴上死亡的花冠：“凡在母亲手上站过的人，终会因诞生而死去”。到了平凡的家事年代，魔咒仍然挥之不去，出生让她吸纳了世间万物的呼吸，却同时洞悉了死亡的结局。而这些，自然有它们的根源。
“我”经历中最早的家事就是和母亲的离别：“我几乎警觉到这是别离/你俯身向我抓住我的摇篮”，“我仅八个月 无依无靠”，“与你休戚相关身体也需要你/我是这样小 没有心计”(《称之为一切·永久的秘密》)。这最早的离别，割断了“我”和“母亲”身体的联系——对婴儿来说最重要的联系，“俯身”、“无依无靠”、“身体”，都是从不同的角度来强调这种联系。母亲必须为家事操劳：“她洗衣弄饭容易生气/背朝一切经营忙碌的事情/我小心翼翼看着窗内/每分钟的惨状使我沉迷/两眼噙满泪珠：在我的南部地区”(《称之为一切·在南部地区》)。现在，她必须离开“我”，自有一番说得上的家事为理由。家事究竟意味着什么？对母亲来说，或许是她必须在命定的亲情与世间的琐碎事务与无可奈何中周旋。母亲的孕育与分娩是神性的，她和被孕育者之间的神性联系在孩子出生后，随着时间逐渐淡化，转为世俗性联系。神性中的母亲不能、也不会脱离“我”，而世俗性中的她不得不离开“我”。
也许，从来就没有什么命定的魔咒，幼年的阴影让我们为自己的一生下了咒。这最初的离别是原因之一：“这个阴天如此危险/破坏我一生的心情”(《称之为一切·永久的秘密》。钟鸣说：“很多人现在一下把小翟归到女权那去，我不是很同意。其实在这个问题上，正好相反，小翟有她弱势的一面。小翟没有逃离中国社会一直以来男强女弱的范畴。因为小翟的个人经历，她的亲生母亲和她的分离，她是养母带大的。所以就有阴影，这种阴影从她的童年时代一直衍化到诗歌里肯定是很深刻的。”[6]41而和母亲一样，家族中的每个人也都在为家事奔波与操心：
一想起小镇的产业、祖父祖母/算盘敲响多年的酒铺(《称之为一切·太平盛世》)
我的叔伯兄弟蹲在死者中间/口袋装满种籽/修房补墙 全看当地风尚(《称之为一切·九月》)
当家理财 外祖母良心轻松/快乐 象一只老蜂鸟(《称之为一切·九月》)
两手空空 带回一双儿女/我的堂姐坐在火车上/满腹牢骚已超过她的能力(《称之为一切·家事》)
父亲在窗外翻土 保持衰亡的颜色(《称之为一切·你为谁祭奠》)
人们必须为生计、责任，为尘世间的俗事忙碌。“我”还小，但终将成为他们中的一个：是那十年前远走高飞的堂姐：“你年轻见不得某些事情/我记得你当场发出的笑声”，十年后却拖儿带女、满腹牢骚；还是那在泥土的操劳中衰老的父亲，或脾气不好的母亲；或者是，开了酒铺，理财？“我”还小，但正如必须接受和母亲的离别一样，“我”也必须面对这些：
我的啼哭招来愤怒的女人(《二、九月》)
我们兄妹情深 泪水涔涔/紧握的拳头把你的礼物珍藏(《七、南方的信》)
我的祖母 我曾是受虐待的儿童/内脏被伤害(《九、你为谁祭奠》)
星期六的下午 站在育婴室高处/我看见白色柩车开进家园(《九、你为谁祭奠》)
因为年幼的哭泣而招致抱怨；受食物养育却又被它侵蚀；被亲情宠爱，但不得不目睹慈爱祖母的去世。这一切就是和“我”有关的家事，诗人描述幼年的自己：“有着忧伤的黑眼睛/幼小的牙齿 孤儿的怪癖”(《八、星期六下午》)，这一切不难理解。
一桩桩家事带给“我”的身体各种痕迹：母亲离开的“无依无靠”，“内脏被伤害”，“忧伤的黑眼睛”，“死亡掠过我的脸”，而精神的忧郁就在身体一次次的痕迹中加深。诗人说：“在童年就开始失败/无论怎样的未来都使我敬畏/使我感动”(《称之为一切·当年是历史名城》)，也许她对世事的宽厚与这一切不无联系，她已过早地面临太多……
家事的年代过去了：“一些人死去，一些人每天死去”，人犹如此，离开的离开、死去的死去、更多的在衰老；那过去的地方，家事所发生的地方，则更是彻底地衰颓了下去：“一堵旧围墙轻轻浮动/岁月的存在孤立无援”(《称之为一切·太平盛世》。诗人说：“一切现已崩溃/这些颓败的家族 连同我的时代/在暮色中恸哭”(《称之为一切·你为谁祭奠》)。
然而，她的身体将带着这些“崩溃”、“颓败”、“恸哭”的痕迹，继续走，它们隐而不现，却有时又在向她招手，再度与她的生活与诗歌重逢。
翟永明的《土拨鼠》写于1988年，《颜色中的颜色——献给H·D》写于1989-1990年——她和画家何多苓在一起的时候，用钟鸣的话来说，就是甜蜜产物。《土拨鼠》写出后还有一段它惨遭“屠剥”的故事。陆忆敏有一首《死亡是一种球形糖果》，她说：“我们不能一坐下来铺开纸/就谈死亡”。对于“爱情”，也同样如此吧：“我的亡友在整个冬天使我痛苦/低低的黄昏沉默者的身姿/以及丰收 以及怀乡病的黑土上/它俊俏的面容”(《土拨鼠》)。
诗人无法避免，即便是要谈论爱情，她也开始于挽歌。“黄昏”、“丰收”、“黑土”，以及接下来一节中的“田野”、“石头”和“祖先的手迹”，都联系着这个亡友——土拨鼠。它们既符合土拨鼠的生存环境，又承袭诗人写作中物与身体的关系这一脉络。悼念是哀伤的，但旷野中的万物为它注入了大气。“我们不能一坐下来铺开纸/就谈死亡”，或许是，我们不能在谈到“死亡”时，一开始就渲染出浓重的死亡气息，那样，“死亡”就在这种气息中隐没了。而“爱情”，也极容易在谈论它的时候被淹没于小情调中，毕竟，爱情是两个人的事情，它就是小的、具体的。诗人的土拨鼠，既关联着旷野中的物，有生命的厚实与开阔；同时，微妙地联系着爱情中的身体：“它懂得夜里如何凄清/甚至我危险的胸口上/起伏不定的呼吸”(《土拨鼠》)。
罗兰·巴特在《米什莱》中谈到一个很有意思话题即“婢女似的男人”：“爱情艺术的转换需要具备一种特殊的风流倜傥，问题不在于愉悦女人的身体，而在于赢得她们的信任，使她们乐意向你敞开月经来潮的秘密。”[7]爱情不是占有，而是分享秘密。土拨鼠之于“我”，就处于这种爱情关系中，它懂得我的呼吸，是“我早衰的知情者”，它与我建立的就是这种分享秘密的爱情。但是，爱情本身还不等同于爱情的艺术，所以，秘密带来的并不仅仅是愉悦感，在翟永明那里，还有伤痕感：“在你微弱的手和人类记忆之间/你竭力要成为那个象征/将把我活活撕毁”。接下来的几节中同样也有体现：“携手”、“爱情”、“心”、“双手”、“共享”、“爱”、“肉体”这类明显指涉爱情的词汇都出现了，不过一如既往有着不安的修饰语：“相当敏感 相当认真”，“一颗心接近透明/有它双手端出的艰苦的精神”，“我们孤独成癖气数已尽”。彼此依然分享着对方带来的秘密——艰难的相互猜测、给予和病态的怜惜。这都是伤痕吧，源于本性，或源于曾经有过的伤痕。
诗歌的第二阙偏向更纯粹的抒情。诗人说：“一首诗加另一首诗是我的伎俩”，诗人宣称这是“伎俩”，她否定了自己的爱情诗？她又说：“这是一首行吟的诗/关于土拨鼠/它来自平原/胜过一切虚构的语言”。“行吟的诗”“胜过一切虚构的语言”，也就说，又肯定了这首爱情诗？实际上，并不矛盾，诗人想强调的不过是真实的爱情本身，那可以感受身体痕迹的爱情：“我指的是骨头里奔突的激情/能否它全身隆起？/午夜的脚掌/迎风跑过的线条”，而不是爱情的艺术、虚构的语言。对于翟永明来说，做到这一点并不难，她写下的正是“行吟的诗”——从最开始就是。既然是“行吟的诗”，所以翟永明的词汇也只能在行走中、经历中变化：增加、减少、新生或者死亡。交换身体与心灵，同时交换透视灵魂的语言，爱情为翟永明带来了另一种颜色的词汇：“‘白色日益成为’——你说/——‘我色彩的灵魂’你说过”(《颜色中的颜色》)，而诗人自己灵魂的颜色是“黑色”，恋人的“白色”在渗入翟永明的“黑色”。它们并存于诗歌中：
“黑压压的白色盖满土地(《二》)；
全身白色的大丽花/比较平静/你站在阴影下/步伐与它的影子一致(《四》)；
伸手可及的肌肤冷漠/不如黑夜的轮廓/那鼓满玫瑰的身体(《五》)；
夜里，大堆的雪涌起(《六》)；”(以上皆《颜色中的颜色》)
在《土拨鼠》中，也出现过这样的诗句：“它满怀的黑夜满载忧患”；“它跟着我，在月光下/整个身体变白”。我们还记得那个创世纪的黑裙女人，夤夜而来，在这组爱情诗之前，“白色”恐怕从没有如此密集地出现在翟永明的诗歌中——当然，在这之后也绝无可能。翟永明这样的诗人，不会玩弄词语，让你眼花缭乱。我们已经提到，她的诗歌在跟进生活，不是说她写了“黑色”就能讨巧地再来一个“白色”。钟鸣说：“她从本体构架上来说，是随着生活走的，用老百姓的话来说就是跟着感觉走。”[6]41在这段白色的恋情来临前，她的“黑色”，即便有些迟缓与笨拙，却只是在深化自己，未曾想到去扩展疆域。她固守着自己的语言王国，黑色因持久而困倦，直到白色入驻。也许，黑色和白色都太过单调，爱情的旋律中走人两个灵魂，会拥有另外一种色彩。诗歌最后一节，两种颜色安然交合：
我的颜色流入你的眼睛中/去把那最后的时间覆盖；
白色呵白色 流入我心中/或者留在原地
(《颜色中的颜色·六》)
难怪罗兰·巴特说：“要想写爱情，那就意味着和言语的混沌发生冲突：在爱情这个痴迷的国度里，言语是既过度又过少，过分而又贫乏。”[8]在翟永明的这首长诗中，多少是有体现的，白色不可收拾地流淌。当然，没什么不好，毕竟，那唯一的白色爱情在翟永明的心中是配得上这么多重复的词汇。就像她带有初生性质的组诗《女人》一样，我们不觉得黑色在泛滥。某种程度上，恋人词汇的过度与过少倒是和幼儿有一样之处。就像灵魂中某些东西的到来一样，白色也会被纳入翟永明的语言。但我们知道，在唯一的爱情之外不会再有这么多的白色同时出现，正如翟永明走过了她的黑色阶段，黑色不会再那么频繁的出现。但黑色与白色并没有消失，它们都在，有时也会出现——原装或改头换面，只是我们不提。
三、母亲——神性与世俗的交融
尘世女子玛利亚受神启而孕育上帝之子，人和神在母性中出现了契合。《女人》中的母亲处于神启似的孕育和尘世的分娩中，而忙于家事的母亲仿佛从不知有神这回事。1996年，翟永明写了《十四首素歌——致母亲》。钟鸣说翟永明诗歌中一直存在的东西就是和母亲的对话。“笔下灵肉交融，使自己昏厥/又唤醒体内残存的狂喜”(《诗人》)。也许，对于诗人来说，朝向母亲的对话，将是最深刻的灵肉交融的痕迹：是神启的，也是世俗的。“世俗年代的地神之歌：/在一个失眠的夜晚/在许多个失眠的夜晚/我听见失眠的母亲/在隔壁灶旁忙碌/在天亮前浆洗衣物”(《1、失眠之歌》)。
世俗年代，两个失眠者：我和母亲，母亲在为生活的琐碎失眠而忙碌；而我，这里没有点明，但暗示出是受母亲失眠的影响而失眠。母亲—失眠—夜晚，我们不难理解翟永明诗歌中“黑夜”的来源了。“盲目地在黑暗中回忆过去/它庞大的体积它不可捉摸的/意义：它凝视将来”(《1、失眠之歌》)，“庞大的体积”、“不可捉摸的意义”能够指涉到翟永明诗歌的神性中去，她在写作《女人》、《静安庄》时，诗歌中呈现的物象是庞大的(造物者的气势)，情绪则捉摸不定(神秘的女人和病态的村庄)。而这两句，在这首诗中具体指的是上一节中的“失眠的夜晚”，那些世俗的、母亲忙碌家务的夜晚。于是世俗琐事——失眠的夜晚——庞大的体积与不可捉摸的意义——诗歌中的神性，相互勾连了起来。诗人说：“那是我们的秘密/不成文的律条/在失眠时黑夜的心跳/成为我们之间的歌唱/它凝视将来”(《1、失眠之歌》)“秘密”，什么秘密？是生活和诗歌的秘密。是若干年前因母亲的琐碎事而失眠的夜晚与若干年后诗歌中“黑色”神性出现的秘密联系。“黑夜”的“心跳”成为“我们”的“歌唱”，诗人最初的歌唱化约了世俗性，更多地沉浸于神性中。但“失眠的夜晚”所“凝视的将来”是一个无限的时间概念，它不会满足于停止在《女人》的歌唱中——《女人》只是“将来”这条轴线上的一点。它则会一直带着拥有“我”和“母亲”身体律动的“黑夜的心跳”，继续走向另一个将来、更多的将来，洞穿世俗与神之间的秘密。现在，另一个“将来”来到了此时此刻——就是诗人笔下正在行走的诗歌：“多年来我不断失眠/我的失眠总围绕一个轴点：/我凝视母亲”(《1、失眠之歌》)。
那始终凝视“将来”的“失眠的夜晚”不就是和母亲相关吗？“我凝视母亲”，这里的时间关系是“母亲”在过去，“我”处于随时间不断延续下去的将来中；而“它凝视将来”的时间关系则是：“它”——“失眠的夜晚”是在过去，而“将来”在不断延续下去。于是，就有了一种关照：时间中的过去和不断在延续的将来交换目光，如果每一次的注视都是一次成像，那么在这两种关照性的凝视中，将有无数成像的影子。它们笼罩着我的写作与回忆，我必须在每一次的写作中注视过去的影子，又必须在每一次的回忆中注视“现在”作为“过去”的“将来”所延续的距离。《女人》和此刻正在写的这首诗歌也许同时注视了过去同一时间中那“失眠的黑夜”。但同样作为未来，此刻比写作《女人》时，和过去的距离更漫长，于是回忆和写作都不同了：“低头听见：地底深处/骨头与骨头的交谈/还有闪烁的眼睛奔忙/就如泥土的灵魂/在任何一种黑暗中/听见白昼时：/雄鸡频频啄食 旁若无人”(《2》)。
“听”，听到了什么？第一首中，听到的是失眠母亲在操持家务，世俗的场景；而这里的“听”，听得更深，是地底骨头与骨头的交谈，神性的对话。与天空相比，大地会更具有安全感，早在组诗《女人》中，诗人就预感到了这一点：“保存这头朝地的事实我已长得这般大”(翟永明《旋转》)，造物的神性终将朝向包容性的大地中。关于母亲人性与神性结合最恰切的比喻物将无疑是大地。埋藏于大地之中，肉体渐渐归于尘土；骨头，是精神性的。诗人将对话从世俗性转化到了神性，然而就像我们已经谈到的，这种神性是安全的，它谦卑，容纳世俗的日常劳作，它本身就是“泥土的灵魂”。它看起来，比万物还要低，不惊扰它们的安宁：“雄鸡频频啄食 旁若无人”。这就是诗人到达的另一个“将来”——神来到了离人最近的土地中。“成长变奏曲：/母亲说：‘在那黄河边上/在河湾以南，在新种的小麦地旁/在路的尽端，是我们村’”(《3、黄河谣》)。
母亲讲述了她的家乡，她的出生地。于是，一段“物”的历史被迫溯了起来：“河流扩大/坡地不断坍塌 泥土/用到对面的河滩之上”(《3、黄河谣》)，自然之力造就物的变迁，最终牵涉出人的故事，人们为生存的故事：“于是就有了械斗、迁徙/就有了月黑风高时的抢劫/一个鬼魂的泅渡/就有了无数鬼魂的奢望”(同上)，悲剧和死亡仿佛也携带着“黄河边上”的大气与传奇。
而母亲，她“出落得动人”，在组诗第一首中，失眠之夜的我就在猜想“母亲当年的美貌”。“她是黄河边上最可爱的事物/当她在河边赤脚踩踏衣服/一股寒意刺痛了岸边的小伙/使他们的内心一阵阵懊恼”(同上)。母亲美丽，“脸像杏子”“血色像桃花”，血液里却奔流着黄河的粗犷。诗人有意把她说成“事物”，置于她生存的环境中，与万物融为一体。美丽女人的血脉中隐隐承袭着自然的神性。然而，她的时代，她“还没有学会/一种适合她终身的爱”的青春时代却过早地结束，连同她和自然最直接、最美丽的神性纽带：
风暴和斗争来到她的身边/钢枪牵起了她的手/尸骸遍野塞满了她的眼睛；
生生死死/不过如闺房中的游戏她说；
在那些战争年代 我的母亲每天/在生的瞬间和死的瞬间中/穿行
(《5、十八岁之歌》)
我的母亲 戎装在身/红旗和歌潮如海地/为她添妆；
“我们是创建者”母亲说/她的理想似乎比生命本身/更重要；
为建设奔忙的母亲/肉体的美一点点的消散
(《7、建设之歌》)
黄河边上最可爱的事物不再整天面对“河水枯黄”、“石滩粗糙”，也不会再“赤脚踩踏衣服”，刺痛岸边小伙子们的心。她来到了她的兵戎时代，生死、尸骸，不过如闺房中的游戏。母亲并不在乎那为“建设”而消散的自然之美，在她看来，理想比生命本身重要。她讲述的故事都是：“不同寻常的死亡方式——牺牲/或不具实体的/更悲切的动机”“(《十八岁之歌》)。浓重的时代烙印镌刻于母亲的生命中，当然，也镌刻于那些原本是再自然不过的自然中——黄河如何在时代的话语中被描述就无需赘言了。实际上，在任何时代中，自然都无法避免被人为的力量侵袭。
至于“我”：“我的四十岁比母亲来得更早”、衰老得更早，意味着活力与激情的丧失，也许黄河血脉一代代延续下去，环境在变，缺乏原生空气的洗礼，于是人也在变，自然性的根在减弱与衰退。母亲接受她时代的洗礼、刻意淡化自然性，即便如此，她血液中承袭下来的最原始的豪迈与气魄依然存在。而我，承袭的却是另外一些：“我天生的忧伤锁在骨髓里”，在第13首中，诗人坦言：“骨髓里的忧伤是她造成的”。母亲是“我天生的忧伤”的直接来源，因为它是“锁在骨髓里”的，只有最初孕育“我”的人才能通过生命的脐带传输这一切——好坏与否，“我”都将无选择地接受。
天性的传承已经如此，而时代，我的时代，比之母亲，似乎又在变矮：“我的十八岁无关紧要”，可能和母亲忙于“大”事的建设相比吧。我错失了那个理想的年代，只会在多年后，“在另一个狂欢的时代/模仿母亲的着装/好似去参加一个化装舞会”(《建设之歌》)。诗人在揶揄自己的生活与时代，她已不能去“建设”，只是“模仿”。然而，母亲的“建设”又能怎样呢？在时间迈入另一个阶段后，似乎也可有可无：“现代之城在建设的高音区/普遍地成长/高大、雄伟、有谁在乎/匍匐在它脚下的时间之城/那有争议的美”(《建设之歌》)。都会消失，不管是我“模仿”出的行头，出于对一个时代盲目崇拜或向往的美；还是被模仿者真正的、理想主义的戎装和它那有争议的美。
理想和对理想的模仿最终不过都是时间中的虚无，诗人看穿了这些。能够存留的只有生命本身——母亲天然有优势，她却未予以选择。她的时代那样热烈、又有多少冷静下来思考的机会呢。而“我”，因为无缘于那个时代，只生于一个“模仿”的时代。模仿游戏的热情会很快散去，它毕竟只是游戏，不同于那真正的理想。所以，“我”更早更快地发现了这一点：“我的十八岁无关紧要/我的十八岁开不出花来/与天空比美但/我的身体里一束束神经/能感觉到植物一批批落下/鸟儿在一只只死去 我身内的/各种花朵在黑夜里左右冲突/撞在前前后后的枯骨上/我的十八岁无关紧要”(《5、十八岁之歌》)。
这个无关紧要的18岁因为开不出戎装之花，开不出理想之花，就选择了自己最熟悉、最擅长的方面来思考——身体。诗人敏感的身体朝向了“植物”、“鸟儿”、“花朵”的死亡气息，它们不就是万物通向神启的呼吸吗？母亲，诗人一直在描绘的，那失眠者在黑夜中的心跳，那黄河边上最可爱的事物，那些为她自己所忽略的桃花血色，都是神.性的呼吸。母亲浑然不觉，普鲁斯特说：“一个人的灵魂往往不参与通过自己才得以表现的美德”，母亲不会把自己的分娩归于不明的光芒，她不会体察到自己所有的、或曾经有过的神性之光。她不参与，但自有献给她的永恒。那就是诗人的诗歌：“使遥远的事物变得悲哀/使美变得不可重复/使你变得不朽/时间的笔在急速滑动/产生字 就像那急速滑落的河滩上/倾斜如注的卵”(《3、黄河谣》)。
对诗人来说，写下这一切就意味着不可再重复这一切。母亲只拥有一去不复返的美丽年华和理想时代，对于追溯者来说，将是一种已远去的悲哀。写下这些，母亲和她的一切就会在每一次重读时出现，是为不朽。文字之卵，它们孕育在黄河边上，也孕育在笔尖，有的会沉睡不醒，但终有一些会破壳飞翔：“事物都会凋零/时间是高手 将其施舍/充作血肉和营养/精液流出它们自己的空间/包括临终时最后的一点”(《4》)。
尘世的一切都会消失，一如母亲血色如桃花的年代。终有一死者将如何呼唤不朽？“时间是高手”，时间让翟永明在多年后一袭黑裙，开始她女巫般的创世纪。时间秘密地将事物的营养“施舍”给文字，于是文字有机会不朽，有机会成为飞翔的鸟儿。而实际上，翟永明想要的是另一种不朽，她选择了文字来承接事物与记忆的养分，后者对于她来说，才是最重要的：“精液流出它们自己的空间/包括临终时最后的一点”，文字匍匐，接纳它对记忆的使命。
第九首《观察蚂蚁的女孩之歌》很特别，它没有谈到“母亲”。只在诗歌的最后两句：“‘妈妈，请给我一个火柴盒’/观察蚂蚁的女孩 我说”。口语化的“妈妈”，完全是儿童的口吻：“一个火柴盒”，小女孩对妈妈的请求。这首诗有童趣在里面，在小女孩的世界中，只是一群蚂蚁和一个火柴盒：“她出现了 在周围极端的小中/她是那样的大 真正的大/她有自己的冠冕/蚁王有她自己的风范”(《9、观察蚂蚁的女孩之歌》)。
“大”，“真正的大”，翟永明借助一个孩子眼中的事物和她单纯的感受为自己找到了一种合适的生存方式——或写作方式。诗人必须以造物主的眼光容纳物，这是诗歌大气之所需。于是，就必须要拼命地扩展自己的疆域吗？其实关键的问题是你的目光在哪里？诗人的目光投向蚂蚁，世界就“真正的大”了，这就是造物主的眼光。“自己的冠冕”、“自己的风范”，别人自有他们的大，他们的方式，我的却只是我的：“‘我用整个的身体倾听/内心的天线在无限伸展/我嗅到风，蜜糖天气/和一个静态世界里的话语’”(《9、观察蚂蚁的女孩之歌》)。
翟永明的方式永远很简单，就是“身体”。《建筑的故事》中，翟永明说：“所有人关注一个建筑的/神秘时期而我关注/一个过去时代的方式/不是用笔不是用石材/而是用我的身体/在女墙上赤脚而行”。只是说起来简单，身体永不停息地变化，如果不能感受它，如果还停留在前一个已经僵化的脉搏中，它就消失了。诗人就是在旷日持久地用身体倾听，才打开了她的诗歌世界：“内心的天线在无限伸展”。她的身体感受到了“风”，感受到独一无二的“蜜糖天气”，诗歌才从物的世界来到纸上。小小的蚂蚁“轻轻一触”，就“从那不可见的事物中/得到我们不可见的消息”，从来都不是大小的问题，而是，能否敏感地触及秘密，秘密不是空穴而来的。
诗人在写作献给母亲、献给不朽的诗歌。而她需要的，只是一个“火柴盒”。置身于火柴盒中的蚂蚁说：“我的身体/她在一个女孩眼中的形体/和火柴盒在她眼中的形体/是这个世界的变异”。钟鸣说，这是“卡夫卡似的缩微法，用来描写一个人的处境，他所置身于那国家，社会，时代的脆弱体验，是再合适不过的”。[3]6某种程度上讲，翟永明的诗歌是封闭的，或许，她无力、也无意追求更开阔的世界。她只是就自己缩微世界的火柴盒和蚂蚁来日臻完美：“——老人低头弈棋/调整呼吸 不考虑身前身后”(《10》)，同样是专注于自己眼中的世界。另一首诗里，她说：“为每一件事物的悲伤/制造它不可多得的完美”(《潜水艇的悲伤》)——诗人的完美小世界吧。
一切都在慢慢平息，我的青春期过去了，母亲已然衰老。诗歌只有在这个时候才能平静地整理往事、抚平伤口吧。即使这样，诗人依然在怀疑文字“能否流出事物的本来面目”(《13、黑白的片断之歌》)。“从她的姿势/到我的姿势/有一点从未改变：/那凄凉的、最终的/纯粹的姿势/不是以理念为投影”(同上)，都已经了然于心了，那保持于我和母亲之间的联系，始终是身体，来自母亲的“血脉”与“容颜”。未能继承母亲“桃花式的血色素”让诗人遗憾，或许，遗憾的还有，未能继承母亲当年黄河滩上的活力，甚或她的戎装，她那生死如闺房游戏的年代：“我继承着：/黄河岸边的血肉/十里枯滩的骨头/水边的尘沙/云上的日子/来自男方的模子和/来自女方的脾性/还有那四十岁就已来到的/衰老”(《13、黑白的片断之歌》)。
物的神性再次出现，它延续着，和世俗间人们代代相传的容颜、脾性和衰老一起来到“我”的身上。诗人说：“于是谈到诗时不再动摇”(《14》)，因为诗歌有了最结实的内核。对翟永明来说，那是“一种不变的变化”，是神性永恒的注视与世俗的生生不息，是她笔下的灵肉交融的母性：“伤害玻璃般的痛苦——/词、花容、和走投无路的爱”(《14》)。
四、结论
难怪钟鸣说：“小翟最好的诗就是在她早期的《女人》、探索命运的作品、与她母亲的对话以及个人的危机感，其实她最丰富的是这些东西。”翟永明诗歌中最打动人心的地方就在于诗歌对身体的忠实、对生活的密切跟进。“生来过于迟缓/样子忧伤，温情、苍老”(翟永明《诗人》)，对于翟永明来说，是恰切的自画像。因为迟缓，诗歌中的情绪和呼吸都凝重了起来：“空气意味深长/冷得象刚痊愈的心理创伤”(翟永明《重逢》)。
在翟永明那里，诗歌并不表现为一种即兴、也不是一种理念。她就是钟鸣所说的那种跟着感觉走的人，几乎有些固执而笨拙地遵从身体的痕迹写作，这是她的重要性。然而我们一再强调身体的在场，并不仅仅是在场这么简单，还包括这种在场的重要性与必要性。翟永明在写作与女人和母亲相关的诗歌中，显示出了这种身体痕迹写作的重要与感人之处。然而身体在哪儿是可信的、哪儿是不可信的，她对这个问题的思考是欠缺的。
她也写了很多酒吧里的诗、记录自己的生活——当然这些与他人无关，但也确实与他人无关。钟鸣说：“现在过去多少年了，不一定你得写诗。而且现在也没那么多事，你写它干什么呀？你肯定觉得是有意义的你才写。是因为你写了这么多年有名气了，保持一种惯性的写作？还是真正觉得记录这种生活有意义？意义在哪？你实现了这个意义没有？”[6]48诗人投注于诗歌之中的，首先是自己，却不仅仅是自己。
身体——我们一再强调身体，但即便是它在最忠实于自己的地方，也背叛了自己。这种背叛就是警醒的丧失，对身体的忠实若不能同时包含它对自身的质疑，同样是偏入一隅的僵化。有些写作是不必要的，原因很简单，并不是人们写出了让自己和别人不满意的东西就可以无视它的存在，泛滥的痕迹有时会淹没那些真正重要的东西。写出就已经流露出写作者所缺失的东西，而一旦写作者无法控制自己而去写出，这种缺失只会越来越严重。【曹梦琰】
参考文献：
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