文 / 周恺 魏玮
1、这部短篇小说集收录了十篇作品，大多于2015年前后发表于《天南》（2014年停刊）《山花》《芙蓉》等杂志，当时的创作背景是怎样的？
原计划其实总共是十二篇，第一篇是《惟有诗人能上天堂》，感觉写得不太好，就剔掉了。
好像因为一些商业上的原因，《天南》停刊了，在那之前，我的小说基本全是在《天南》发表，主编欧宁给了我无限的包容，可想而知，《天南》停刊几乎断了我的文学路，我索性不再考虑发表的可能，尽自己想写的写。
那一年多的时间，我果然一篇小说都没发表，没作品。再加上我住在小地方，过去结交的写作上的朋友，也只剩零星几个还有往来，那阵子，我处境很是糟糕，白天去电台上班，念稿子念得磕磕巴巴，总是被投诉，晚上又在家写着这么一帮无望的人，几乎陷入了一个恶性循环，而且更可怕的是，我对这样的困境有种暧昧的迷恋，好几次，我站在窗边上抽烟，脑子里想的就是《杂种春天》里写的那句话，“想翻出去，摔成一堆肉泥。”
有好多人处在那样的困境中，可能就真翻出去了，我没翻出去，现在想来，可能还是因为庸俗，在那种对困境的暧昧的迷恋底下还是藏着对好生活的惦记。
2016年，这些小说差不多就写完了，我的庸俗也体现在这儿，我想着，就算发表不了，总得给人看看吧，我就在邮箱里找，找了一大堆人出来，把这些小说群发了过去，其中就有阿乙的邮箱，那会儿，我跟他还不认识，我也不知道怎么就有他的邮箱，结果他回复了我，答应帮我推荐给一些杂志。
他不是说说而已，他是真帮忙，他把我的这些小说推荐给了《芙蓉》的编辑，还推荐给了南师大的何平老师，我又因为他们跟更多的杂志有了联系，就这样，运气一下就好了起来，到今年，集子里的小说就基本上都发表了，这是我完全没想到的，我很感激阿乙。这些遭遇在小说里多少都有些体现。
2、关于书名《侦探小说家的未来之书》和文章先后顺序的编排，是否有特殊的用意？
《侦探小说家的未来之书》是其中一篇小说的名字，讲的是一个侦探小说家习惯推演自己的未来，以至于后来每每出现她预料外的事，都会被她排除到生活之外，叙述者“我”就是被她排除出去的部分，这个推演行为背后埋了一条凶杀案的线索，而那条线索始自一起真实的事件。这篇算是我比较满意的一篇小说，且又能代表整个集子的风格，所以拿来作为书名。
3、“零余者”与“越轨者”也游荡其间（知识群体或许包括在内），以脆弱、逃离、虚妄的反抗姿态申张身体的欲望和文学的诗性，这是否是你在特定创作阶段的关照，或是一以贯之的写作立场？之前的访谈中，你提到过“90后”作家的共性与差异，这种自由与孤独的困境，能否说是某种共同的命题？
如果要用“零余者”和“越轨者”这两个词的话，我觉得应该分开去说。“零余者”即是那些肉身仍在故土，而精神寄托之处已是乌有之处的人，他们认可这一点，所以他们的状态只能是游离的、逃离不开的、亦没有反抗的对象，小说里的多数人都是这样。
而“越轨者”则不同，他们有着自己的一套主张，且以这套主张去比照周遭，明知彼岸不可抵达或者明知彼岸已不存在，却依旧赋抵达过程以意义，道德不道德另说，他们姿态至少是悲凉的，《失踪》里的谷岸，《伪装》里的柳兆武，以及《刺青》里的“我”就是这样的人，这样的形象其实是一直延续到我后来写的《苔》里头，那部小说里的税相臣也是这样的人物。
4、金理与吴天舟对其中几篇文章的判断是，“若将书写与阅读的关系比作一次围绕智慧的角力，坦白地说，我们已在这场较量里败下阵来……如此带有鲜明技巧演练色彩的尝试究竟会在日后转化为突破人们写实主义阅读陈规的道标，抑或将复制那些终为形式反噬的文坛往事？”，这部集子总体上是反阅读的，人物、叙事、主题通通被解构了，将传统、当代、后现代三种不同的情感模式和叙述方式糅杂在一起，借用其中一篇的篇名来说，这是一场“冒犯实验”，你如何看待“叙事机关”对读者有可能造成的阅读障碍？
当时我看到这段话还挺受打击的。我原以为这些小说是好读的，那些所谓的“叙事机关”其实都是拾前人牙慧，我以为那些小说好读，我的小说就应该好读，这里头可能有一些技术上的问题，但我仍觉得，我当时做的事和前人做的事是一样的，选择恰当的手法来表现人物与故事，如果非要说反阅读，那它反的也只是某一类的阅读习惯。
5、在书中有这样几段文字——
“能否创作出这样一部作品？它是极致的纯粹，不为权贵和底层发声，不依靠载体，没有墨水或者颜料，没有词语和修辞，没有焦点或者高潮，没有假设的读者与观众，它是不可记录的，是即时的，像白日梦，像瘾君子的幻觉，而且是非线性的，裹成一团迸发出来。我怀疑，我正在创作这样的作品，它们就在记忆的空缺处。”（《不可饶恕的查沃狮》）
“二十一世纪的小说是雨果的反义词，必须是福楼拜、屠格涅夫、左拉的反义词，是托马斯·曼的反义词，是马克·吐温的反义词，是D·H·劳伦斯的反义词，是福克纳和马尔克斯的反义词，是昆德拉和村上春树的反义词，必须是萨尔曼·拉什迪和赫塔·米勒的反义词，是沈从文的反义词，必须是鲁迅的反义词，是莫言、阎连科的反义词，必须是高行健的反义词，必须是苏童的反义词，必须是王安忆的反义词，必须是张炜的反义词。”（《刺青》）
在《业余》这篇自述中，你谈到一些阅读经验，你在早期的写作中有过哪些模仿的尝试？如何定位《侦探小说家的未来之书》在你创作中的位置（以上两段也许暗含了期待实现的突破）？在此之后，《苔》出版，又是一次转变。
单单挑出这两段的话，会以为这就是我的主张。可能有一些是，但不全是。前一段是出自一个自我放逐的少年“四月十八日”的日记，他为什么会这么想，前后文其实有交代。
后一段是一个刺青师的观点，他算是个属于未来的诗人，他把作品刺在人身上，唯有所有的人皮拼凑到一起，方能见到作品的全貌，实际上就只有解构，重构是永远无法达成的，所以他会列这么多的“反义词”出来。
特别有意思的是第二段，提到了“是莫言、阎连科的反义词”，我当时没想到会成为阎老师的学生，上次修改的时候本来想改的，最后还是想，就这样吧，他大概也不会看到。
我觉得我现在也算早期写作，我希望我的写得更长久一些。说习作阶段吧，那时候对“小说”这种文体是没有思考的，差不多就是读到哪部作品觉得好，然后就模仿着来上一段，受到过沈从文的影响，受到过李劼人的影响，还受到过那一代先锋作家的影响，可能更多是语言层面的。
写到《侦探小说家的未来之书》时，阅读趣味转向了外国作家，美国的、拉美的和欧洲的，他们的小说有更强的文体意识，这时候，我才在他们的带动下，去想“小说”是什么？《侦探小说家的未来之书》和《苔》在描写的人和事上千差万别，但在文体层面，它们都在阐释着，虚构的作用何在？
我会把“小说”比喻成一片久旱逢甘雨的土地，在雨水降临前，土地上有着千百条裂缝，这是我们的周遭，或者是历史，顺着裂缝渗透下去的雨水即是虚构，雨水的作用不单能使土地愈合，还能使它生长出一些新的东西来。
6、一些篇章涉猎历史、语言的命题，为何会对这些领域感兴趣？在你的作品及访谈文本的背后，时常能感受到文学之外其他跨学科的理论的支撑，社会学、哲学等的影响较为显见，这在写作风格上大概就表现为评论家所说的，领先于同龄作家的“独立与韧性”、严谨与深刻，在你看来，文本的支点在哪里？
过去我对知识是有一种恐慌感的，读到什么都觉得新奇，想要一探究竟。但渐渐发现，存在于学科中的知识，对创作者而言是有副作用的。学科之所以为学科，它是积累了一套阐释世界和观察世界的框架，如果是做研究，他需要这样的框架，这是规范，但如果是一个创作者，框架很容易就变成一条偷懒的捷径，尤其是像我这样，对框架并没有清晰认识的人，很容易放弃自己的亲身经验，转而用别人规定好的视限去阐释，那最终文本就成了某一种观点或者某几种观点的副文本。
文学应当更为质朴，某种意义上说，在书写的时刻，李白、杜甫和但丁是同时代的人，我和莎士比亚也是同时代的人，文本的支点应该是这中间的共通性，而非别的什么。至于“独立与韧性”，我没有看到过这种说法，我也不太理解这种说法。
7、在初稿中，《盲无正》收录在内，但因实验性、先锋性过强而最终未能采用，如何看待当代年轻作家的先锋创作，在作为特定群体关注和研究的对象之外，是否存在“破圈”的可能，在实验性与大众化之间，你的取舍是什么？
把《盲无正》抽出来，还是犹豫了一阵，主要是觉得它跟集子里的其他小说不搭，另外，它是一次近乎胡言乱语的探索，我还是更愿意这样的作品是属于我个人的，把它放在集子里，又是那么长的篇幅，有充字数和骗钱之嫌。我很期待读者，而且很期待那些文字工作之外的读者，可惜的是，我到现在都没几个这样的读者，我希望今后能有。
（本文节选自周恺所著《侦探小说家的未来之书》一书访谈，由译林出版社授权发布）
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