当代诗中的“维米尔”
从催眠的世界中不断醒来：当代诗的限度及可能

——谈朱朱的视觉及历史想象力

姜涛

姜涛，1970年生，先后就读于清华大学、北京大学，现任教于北京大学中文系，副教授，研究方向为20世纪中国新诗及现代文学与社会文化，出版有诗集《我们共同的美好世界》《好消息》、《鸟经》、专著《公寓里的塔：1920年代中国的文学与青年》、《巴枯宁的手》、《新诗集与中国新诗的发生》等。曾获“刘丽安诗歌奖”、“全国优秀博士论文奖”、“十大新锐诗歌批评家”、“汉语诗歌十佳诗人”、“教育部名栏；现代诗学研究奖”、“王瑶学术奖青年著作奖”、“唐弢青年文学研究奖”、“《诗东西》诗歌批评奖”等。

大概90年代中期，忘记了在哪本诗刊上，第一次读到了朱朱的诗，包括《克制的、太克制的》这一首，结尾“她将电线拖到树下，/熨好的裤子像宪法，无可挑剔”一句，当时留下的印象太过鲜明，感觉有一把裁缝的剪刀在脸上掠过，略显暴力，还带了一点法律专业的严苛性。那个年代，整个社会在转型中野心勃勃，又处处显得粗枝大叶，年轻诗人渴望泥沙聚下的语言能量，能把句子写得这么干净、精准的作者，实在少见。但另一方面，句子（裤子）平直的缝线，又好像在“太克制了”之中，有意掩饰了某种内在的狂野、神经质。

这样的矛盾性，朱朱的评论者也注意到了，他的优雅，好像一副“淬炼的铠甲”，抵抗外部干扰的同时，何尝没有向内强力给出一种秩序。因而，他早期的作品，常常暗含了内外的紧张，室内的整饬、自我的内在敏感、深邃，与稍显混乱、嘈杂的外部，形成一种相互抵抗又依赖的结构。有时猝然分离，则会带来一种震惊的效果：

我获得的是一种被处决后的安宁，头颅撂在一边。
周围，同情的屋顶成排，它们彼此紧挨着。小镇居民们的身影一掠而过，只有等它们没入了深巷，才会发出议论的啼声。

——《林中空地》

显然，这是一个触目惊心的段落，却又让读到的人，免不了心领神会：只有在极端决绝的状态下，在一种“身首异处”的断念中，灵魂才能获得全然的安宁。林中空地上那个头颅的视角，似乎也能为我们分享：仰面躺在那里，能看见蓝天，看见树梢的晃动，甚至能感到有一丝凉风，吹进了脖颈。朱朱写过有关鲁迅的诗，周围密匝的屋顶、掠过的身影和市声，不难让人想到鲁迅的文学原型：封闭的江南小镇、“砍头”的主题、庸众的围观与独异的个人。只不过，在朱朱这里，“个”与“群”的对峙，不单指向文化批判，它更像一种自我生成的仪式，某种心智的内在秩序，恰恰需要以外部的喧扰，乃至一种暴力为媒介。“它需要外部而来的重重的一戳”，这是他后来名作《江南共和国》中，格外耀眼的一句。

当代先锋诗，兴起于“文革”之后“我不相信”一类精神气场，大家争先恐后，比赛着甩脱革命时代的大结构、大叙事。但事实上，逃离的过程不免是再次的卷入。无论“朦胧”还是“后朦胧”，即便祛除了原来的意识形态内涵，20世纪革命年代的精神传统仍深刻在场，暗中决定了不止一代人的惯习、癖好和姿态。譬如，当代诗人普遍信奉一种语言机会主义，认为即兴挥洒，才能歪打正着，不断把握语言的奇迹瞬间，“敢叫日月换新天”。这样的“无政府”态度，距离20世纪的革命豪情，其实并不遥远，依赖于对个人乃至集体之主体能动性——“心之力”的高度信赖。顾城曾十分认真地说：中国道家文化的无为、无不为，一经翻转就是无所不为、无法无天，自孙悟空“大闹天宫”到20世纪的激进革命，都不外在这一传统，身为中国诗人，因此有理由“解脱一切概念和目的的束缚”。这样的武断和粗率，恐怕多数人都不会在意，觉得只是诗人性情之表现，殊不知其背后有多少集体性狂热，在历史颠倒的过程中弥散。连温柔敦厚的张枣，也曾说在他那一代人那里，即使温柔，也有走极端的特质，是一种“霸道”的温柔。在这样的氛围中，读朱朱的诗，看他用异样的眼光打量周遭，利用内外的反差剪出一条条汉语的裤线，我们有理由相信，新一代或许厌倦了不求甚解的文化，沿着屋顶之上“蹄声”散开的纹路，当代诗也有了走出固有精神结构的可能。

这是朱朱早期诗歌给我的印象，精准、微妙，在漫不经心之中，能将词的序列意外震悚。他的诗也和他的人一样，是天生的衣服架子，刚好装得下了一个疏离、飘忽的自我，衬得出现代文艺“衰雅”的风姿。但老实说，这样的写作可以独自深远，却还在现代文艺的基本轨道上，前途未必可观。2000年前后，他转向叙事诗的写作，对个人而言，这是一个相当成功的战略。那件无形“淬炼的铠甲”，似乎被主动脱下了，内向矜持的自我开始移步室外，走入更广阔的时空，或者说将外部的戳伤、他人的故事，一次次内化为新的写作激情。这首先全面更新了他的语风。

刚才提到，朱朱的抒情短诗在散漫之中，往往能一语中的，但和部分当代诗一样，乐得享受“跳来跳去”的乐趣，语义的跨度大、私密性强，不少句子的妙处，仅有一二圈内友人能懂。像《厨房之歌》中的“我们只管在饥饿的间歇里等待”，看过刘立杆对其家居生活的介绍，我才能知道，这一句是如何的传神。但叙事诗，不同于90年代以来包含叙事性的诗，它首先要放弃蒙太奇的“红利”，要恢复一种讲故事的技巧，一种可将虚构空间用细节填满的耐心。像《鲁宾逊》这一首，朱朱在访谈中称它好像是对自己的一次施暴，必须硬了头皮，才能一直写了下去，但这次“施暴”，无疑是成功的。诗中的“我”，以一位遭遇车祸的艺术家为原型，瘫痪在床，也像一株植物永远种在了床上。“我”的戏剧独白，为什么让朱朱如此着迷，我猜不外乎这种失去全部行动可能的状态，恰好提供了一次完美的、从虚空中创造世界的机会。

这也是鲁宾逊的状态，孤身一人，荒岛余生，同样也面对了一次孤独创世的机会。在我们的印象中，鲁宾逊是一个冒险的旅行者，在求生方面坚忍不拔，但事实上，他还是一个虔诚的清教徒，按照马克斯·韦伯的逻辑，还是一个精于“算计”的资产阶级原型。他的历险开始于不安定的闯荡，而终于理性的设计和秩序，冒险的冲动与现代人的理性，在他这里结合在一起，包含了自我救赎的意味。对于诗中的“我”而言，虚空中的画板，正像海中的小岛，等待一个禁欲的冒险者，将秩序、理性和主权，赋予在它全部的荒凉之上，病床上不能动弹的“我”，也由此获得另一种行动的可能：

先是染红那个用以调试输液速度的
小塑料包，
然后像一个作战图上的红箭头往上，
喷向倒挂在那个顶端的
大药液瓶中，
小花一样在水中绽开，
或者像章鱼施放的烟雾，
原子弹爆炸。
我被自己的能量迷住了

输液时，一滴血倒流入输液管。“我”在虚空中屏息、凝神，观察这一滴血的旅行，专注于想象，这一过程本身，也构成了救赎：“我终于画了一幅画，以一种另外的方式”。在这里，面具已被摘下，独白的“鲁宾逊”就是诗人自己，他要将自己放逐到一个空的故事原型中，然后凭借意志和想象力，赋予这个故事全部的细节和层次。显然，面对语言“核爆”后的现场，他也“被自己的能量迷住了”。

二

鲁宾逊在荒岛上，建筑、栽种、制作、捕获野人，并将其教化；诗人或艺术家，布局谋篇，在虚空中运斤，两种可平行比较的行为，都暗示了一种现代理性的强大规划。当代诗人普遍信奉的机会主义原则，喜欢在跳来跳去中享受语言即兴的活力，朱朱转向“叙事”，至少在个人脉络中，却无意中矫正了现代文艺对任性美学、对“蒙太奇”的过度依赖。正如鲁宾逊“不安定”的冒险精神，内在结合了清教的禁欲理性，在朱朱的身体里，那个看似神经质的“内在之我”，其实具有极强的拓殖能力、构造能力。特别是在一些篇幅稍长的叙事诗中，我们能感受到，对于刻画经验、场景的完整性，他有一种近乎偏执的爱好，他的想象力因而也具有一种强烈的视觉性。

《青烟》一诗，据诗人自己介绍，灵感得自“一幅旧上海烟草公司的广告画”，它的构思和佩索阿的《视觉性情人》也有一定关联。某种意义上，要感受朱朱的视觉性想象力，这一首应该是首选。

清澈的刘海；
发髻盘卷，一个标准的小妇人。
她那张椭圆
的脸，像一只提前
报答了气候的水蜜桃。

开头这一节，朱朱像在用文字绣像，既精雕细刻，又能烘云托月。然而，诗中的那个画师，或许是写作者自己的投影。但《青烟》的构造，与其像一幅油画，不如说具有一种动态的电影感，沿了模特的视线，朱朱用文字虚拟了一个镜头的游走、推转，从室内到室外，由此时此地，腾挪到多个时空，模特背后的沪上风景，以及广阔、多层次的生活世界，被徐徐展示出来：

透过画家背后的窗，可以望见外滩。
江水打着木桩。一艘单桅船驶向对岸荒岛上。
……
她已经在逛街，已经
懒洋洋地躺在了一张长榻上分开了双腿
大声的打呵欠，已经
奔跑在天边映黄了溪流的油菜田里。

游走的过程，是观看之中主客关系不断被拆解的过程，就连模特的真身，也从旗袍中那个青花的“壳”里跑了出来，走到画家的背后，审视起自己画中的形象。这首诗包含了对视觉形象的深深迷恋，画家（诗人）无疑爱上了自己的“视觉性情人”，但他的视觉想象力不只追逐、簇拥了情人的形象，更是分析性、间离性的，在完整呈现一次观看过程的同时，也暴露了视觉消费的暴力性，质询了那个青花“模壳”的生成。当摄影师（嫖客）“把粗壮奇长的镜头伸出”，“她顺势给他一个微笑，甜甜的”。这个“微笑”很职业，对于这首诗的读者而言，同样构成了一种挑衅。

顺便提一句，由于构思的缜密和层次的繁复，朱朱的诗是非常好的“细读”对象。我曾在课堂上和学生一起讨论过《青烟》，涉及怎么理解画家不停涂抹的那道“烟”，有学生提到本雅明在《机械复制时代艺术作品》中关于“灵韵”的论述。在本雅明早已成为“文青”必读的年代，这并不让人意外。有意思的是，另一位学生在报告中，则从《青烟》一直说到“全球化”的批判，认为这首诗内在拆解了流俗的“上海怀旧”，而“全球化”带来的一个结果，就是类似“仿像”的无边生产与再消费。这位同学的左翼立场鲜明，在他的阅读感受中，朱朱应该是自己的“同路人”。这个判断，我想诗人自己未必同意，但画幅深浅之中，他对“视觉性情人”的爱慕，确实带了一种自我检视的成分。大概十几年前，老上海的广告画、月份牌，一时间成为时尚媒体和文化学者热衷的话题，这个潮流后来扩张为部分国人追慕的“民国范”。但“扛着红旗反红旗”，朱朱能在看似趋时的书写颠倒、反动，牵带出内在的批判性，这或许是“抵抗又依赖”的精神结构之延伸。《小城》的最末一句“我们的一生/就是桃花源和它的敌人”，可谓卒章显志，诗人批评家秦晓宇一篇很有见地的评论，也借用这个句式，取名“江南和它的敌人”。

事实上，有关“看”的诗学、凝视的诗学，在文学史上是由来已久的传统。远的不说，在中国现代文学的脉络中，对世间万汇、自然风景的观看，往往与一种将世界内在化的现代感伤相关：

黑夜占领了全个河面时，还可以看到木筏上的火光，吊脚楼窗口的灯光，以及上岸下船在河岸大石间飘忽动人的火炬红光。这时节岸上船上皆有人说话，吊脚楼上且有妇人在黯淡的灯光下唱小曲的声音，……此后固执而又柔和的声音，将在我耳边永远不会消失。我觉得忧郁起来了。我仿佛触着了这世界上一点东西。看明白了这世界上一点东西，心里软和得很。

上面这段文字，出自沈从文1930年代的《湘行散记·鸭窠围的夜》。一个还乡的旅人，凝眸于暮色中的水上风景，在光、影、声、色的交织变幻中，感受平凡琐屑的人和事，以近乎沉默的方式轮回、重复着，在挽歌式的启悟中，一个“软和得很”的抒情内面，由是凸显了出来。朱朱的视觉性想象力，也散发浓郁抒情气息，却并不指向感伤的内面“风景”，对于此类书写，甚至有一种天然的抵拒。在《视觉性情人》中，佩索阿说对他而言，“唯一的博物馆就是生活的全部，那里的图画总是绝对精确，任何不精确的存在者都归因于旁观者的自身缺陷”。这样的说法，用在朱朱身上，其实大致不差，换句话说，他的视觉想象力，更多与客观性、精确性相关，在语言中呈现一个个形象，也就是完美心智的一次次显现。这也让我想到了17世纪荷兰画家维米尔，朱朱不止一次提到他对维米尔的偏爱。

在绘画及视觉艺术方面，我完全是个外行，刚好对于维米尔，还有一点直观的认识。2011年春，在东京涩谷的一家美术馆里，有幸看到过他的几幅真迹，当时一下子就被深深吸引，特别是《地理学家》这一幅。作为一位风俗画家，维米尔画的多是市井生活，场景也多为室内，在画幅左侧，他往往会安排一扇窗户，让外部的光线洒入，带来一种光影错落的层次性和纵深感。《地理学家》也如是构图：身披长袍的地理学者，目光投向窗外，好像陷入片刻的冥想；窗外的光线，则反过来勾勒出学者的工作现场，窗帘、桌布、翻动的图纸、手中的圆规，以及墙上的地图、地球仪。此后，翻阅一些相关文献，我也大致知道了17世纪，正是“地理大发现”的时代，全球航路的扩张与天文学的发展，提供了全新的世界性感受，维米尔画中经常出现地图、地球仪，就反应了当时城市中的生活习尚。对于荷兰人而言，地图本身就可以作为世态风景画，挂在卧室里欣赏，体现了主人的良好教养。这意味着，在维米尔的时代，天文、航海、地理学、光学与艺术，还不是近代以来彼此分化的领域，而是共同指向对世界内在秩序的发现。赋予维米尔画面以深度和秩序的光线，并不是来自天堂，而是来自一种内在的笃定，来自天文学、透视技术、航海大发现所带来的主体自信。

对于维米尔，朱朱情有独钟，他的诗细节饱满，内部深邃，也有一种在窗前手抚万物的沉静。一首《地理教师》，还颇有几分大航海时代的理趣：

一只粘着胶带的旧地球仪
随着她的指尖慢慢转动，
她讲授维苏威火山和马里亚纳海沟，
低气压和热带雨林气候，冷暖锋
……

这首诗写少年人身体的觉醒，主题无甚稀奇，但“随着她的指尖”转动，火山、海沟、好望角、冷暖峰……，朱朱娴熟驾驭地理学、气象学的语汇，来绘制一幅身体和经验的地图，性的启蒙也被隐喻为对海洋、陆地和季候的发现。或许可以说，朱朱的视觉想象力，并未一味乞灵于奇迹的瞬间，而是发生在于有关世界的确定知识、信念之中，吻合于透视原则和事物的连贯性。正如维米尔画中那些阴影、褶皱、幽暗的地图，不可言喻的微妙，来自一束稳定心智投射出的光线。