因为强调当代性和思想性，那么当代性的主流艺术就被确定下来，就是所谓的观念艺术。观念艺术在西方实际上兴起的很早，从20世纪初的达达主义就已经开始了。但兴盛是在20世纪60年代，那时出现了波普、简约等概念艺术。在中国，概念艺术的出现是在1985年以后。
《法治周末》：请你具体谈谈1985年之后中国的概念艺术。
段炼：1989年，在中国美术馆举行了现代艺术大展，当时的主持人是高明潞和栗宪庭，他们因为这个大展成为了当代中国艺术界的大佬。大展结束后，他们沉寂了一段。到了上世纪90年代，高明潞去了美国哈佛大学学习艺术史，栗宪庭推出了中央美术学院画家的展览“新学院派”，推出了诸如刘小东、余虹等一批人。
栗宪庭推出的概念艺术是波普艺术。上世纪五六十年代，政治波普在西方达到高峰，尤其在英美。中国在上世纪90年代出现了几个政治波普画家，代表人物是王广义。
王广义的波普和外国的不一样，外国的波普艺术商业味道重，中国的批判意味比较重，那就是嘲讽中国和国际接轨这个现实。艺术家的态度实际上是不明确的，甚至艺术家自己都没有态度，或者说他们不知道他们该有什么态度。比如，王广义将麦当劳商标作为背景，把“文革”大批判作为前景。西方流行的商品和中国“文革”的政治标签被放到了一起，专业术语叫并置。
《法治周末》：中国的波普艺术在西方美术界也引起过重视，这似乎是中国当代艺术具有价值的表现。而现在中国当代艺术却在西方美术界的推动下走向市场化，引起今天的收藏热、投资热。你是怎么看这个过程和这个转变的?
段炼：早在苏联时期，就出现过地下艺术，西方有些非美术专业的、搞文化政治的人就去苏联购买和推广，这适应了冷战的要求。他们认为从铁幕内部出现了一股反苏联的力量。等苏联垮台之后，他们就不做了，过去被推出的地下艺术价格一落天丈。现在他们就转战到了中国，在中国做同样的事情。
我记得1993年5月《纽约时报》的星期日周报，封面是中国艺术家方力钧在打哈欠，那篇文章的大标题好像是说哈欠具有颠覆功能。作者不是专业艺术评论家，但他却写了很长的一篇对当代中国艺术看法的文章。那篇文章还采访了栗宪庭。作者实际上是给中国当代艺术贴上了一个政治标签，而这个人就是上世纪80年代到苏联去挖掘地下艺术的人，当时也写过类似文章，现在又到中国来了。
因此，这篇文章非常重要，对西方世界理解中国非常重要。没有政治标签，西方人不喜欢，中国当代艺术能够在西方具有一席之地，被他们写进艺术史，就是因为中国当代艺术被打上了政治标签，而不是因为中国当代艺术具有艺术价值。这个我们应该清楚。这篇文章当时在国外影响非常大，但国内影响不大。
但到了上世纪90年代后期，中国当代艺术商业气息兴起，批判味道反而淡化了。因为中国的艺术市场也开始起步了，有一定的份额了，因此转向经济了。跟国际接轨后，西方艺术界也开始注重中国当代艺术的市场性了。于是双方一拍即合，到了上世纪90年代中后期，中国当代艺术市场就蓬勃发展了。
《法治周末》：那么，你怎么评价波普意味的中国当代艺术作品呢?
段炼：比如岳敏君，他画自己的自画像，大白牙，张嘴傻笑。表面看他是自嘲，但是你不要理解为一个画家在自嘲，而是要理解为一代人在自嘲，一个民族在自嘲，也可以说一个国家在自嘲。
自嘲是一种幽默感，可是自嘲也有政治色彩，所以西方人喜欢。但现在它的商业性更强，因为这之前岳敏君的作品因为政治性而卖出去了，所以他的自嘲也成了一种具有固定意义的图像，于是他便商业化地批量复制。所以现在中国当代艺术成了一窝蜂地搞同样的东西，这种情况尤其是现在这几年，简直是一窝蜂。
方力钧的光头泼皮也是类似的例子。但是要注意刘小东和周春芽(微博)，他们不同。岳敏君和方力钧的东西都是类似性很强，而刘小东不一样，周春芽做得更好。
如果当代艺术有10个最有价值的画家，让我对他们进行排名的话，我可能把周春芽排在第一位，刘小东排在第二位，然后才是岳敏君和方力钧。张晓刚也不错，但我还是很推崇周春芽。 陈丹青，一条蚯蚓
《法治周末》：陈丹青是现在知名度很高的当代画家之一，那么他的画可以称之为当代艺术吗?
段炼：陈丹青是一个特例。我们不必要给他贴上标签，很难说他的画是不是当代艺术。首先陈丹青是一个公共知识分子，用老话说，他是一个文人。
陈丹青回国后画的画少了，他更多地偏向于写作和发表口头言论，扮演知识分子的角色。对此有人很推崇他，也有人批评他，说他尖刻。我个人认为中国应该有更多陈丹青这样的人，否则社会就没有生机。
我的感觉是他就像是在一个结了板不能耕作的农田里的蚯蚓，钻一个洞，就好比蚯蚓把铁板一块的东西打洞、弄松，我觉得他就是扮演这样一个角色。
《法治周末》：很奇怪，陈丹青的文字很尖刻，但画却是很传统，你怎么看?
段炼：说得非常好。陈丹青的文字，一流，没的说，不管是在文学界还是艺术界都是一流的。陈丹青的画从技法上说，一流的，也没的说。
陈丹青在1976年就画出了《泪水洒满丰收田》，那时他才20多岁。现在20多岁的人能画出什么呀。当时陈丹青这幅画一出来，整个艺术界傻掉了，然后过了五年，他画出了《西藏组画》，无语。中央美术学院的老师都很难画出来。
实际上很多人不能理解陈丹青，他到了纽约之后，很沉寂。在回国前期他画了一些小品画，诸如他画一本画册、画一双女人的小鞋，或者画一个时装像。在回国前，陈丹青给这些作品办了个展览，很多人一看，说，陈丹青你当年是我们的楷模，可是现在怎么就画了这么一些东西呢?很多人都不理解。
这个东西看你怎么看，我觉得有两个原因：一个是到底画什么呀，他也有些拿不准;另一方面他还是有想法的，他在考虑一个问题，那就是再现---一个很古老的艺术观念、美术概念。再现是从古希腊来的，柏拉图和亚里士多德都考虑过这个问题，亚里士多德的模仿论是推崇这个概念的，柏拉图的历史论是反对这个概念的。那么，到了西方的后现代时期，就开始质疑再现了，质疑再现的真实性与方式问题。
陈丹青的探索性就在于其艺术观念，只是他的观念不明显，不外在。如果看画的人不懂得西方美学史上再现的发展历程，不知道理论家们对于再现的讨论就难以理解。
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