我们应该如何“再中国化”
——关于中国当代艺术如何联接传统问题的思考
鲁虹
认真看了吕澎助手蓝庆伟从成都寄来的画册《溪山清远》，[1]一个最强烈的印象就是，我们今天所面临的文化情境与上个世纪八五时期已经大不相同了。如果说在八五时期，艺术家们主要突出的是反传统的价值观，那么，参展的艺术家恰恰突出的是努力与传统再联结的价值观。从整体上看，八五时期的艺术家们更加关注的是以艺术的方式表达理性精神与生命意识，参展的艺术家则更加关注的是山水和历史。
在这里，一个问题便突显了出来：为什么中国当代艺术创作会发生如此巨大的变化？[2]
我以为，其中最重要原因是历史的上下文关系发生了深刻的变化。换一种种说法，即当众多青年艺术家在八五时期解决他们面临的文化问题时，随之也带来了全新的文化问题，这一点在今天显得越来越突出。而透过画册《溪山清远》，人们似乎可以看到部分艺术家希望解决八五遗留问题所进行的种种努力，其积极意义是很明显的。因此决不能简单地用“此一时，彼一时”的机会主义态度来加以解释。
许多过来人都清楚地记得，在臭名昭著的“文革”中，不仅全社会接受的是教条化、僵硬化的马克思主义，而且美术创作也必须以“社会主义现实主义”的创作模式来表现官方的意识形态——也可称为“主流叙述”。在此情形下，艺术的自律性问题与艺术家的自我表现问题都是被严格禁止讨论的。正是出于强烈的逆反心理，粉碎“四人帮”后，相当多的艺术家再也不安分于走过去的老路。他们的当务之急是对长期盛行的工具论创作模式进行彻底的革命，进而使个人由对国家的依附状态转化为独立自主的状态。有资料显示，从1979年到1984年，艺术家们一方面强调的是自由结社与办展览，另一方面强调的是对过去只能按照官方规定的主题与形式进行创作的做法予以反拨。实际上，“星星画会”与一些民间画会自由举办的各类展览可视为对前者的体现，而在对于后者的追求中，有两大趋势由于使艺术史发生了转折性变化，所以深受广大学术界人士所关注：其一是以吴冠中为代表的艺术家向“内容决定形式”论进行了大胆挑战。在他们的作品中，开始出现了去政治化、去故事化与对形式美、抒情化的追求。当然，他们的追求与西方的纯形式主义还不一样，因为他们作品中的图像还是有一个诗意的文本，而不是小说式的文本在支撑着；其二是一批年青艺术家向所谓“社会主义现实主义”创作模式进行了大胆挑战。有人以“伤痕绘画”的方式批判与反思了“文革”中的荒唐现象——如程丛林、高小华等；有人则以“生活流”的方式表现了生活在底层人的真实生存状态——如罗中立、陈丹青等。这当然在内容上涉及了以往的禁区。至于在艺术表现上，他们都在向俄罗斯以及欧美艺术大师学习借鉴的过程中，很好地完成了对“红光亮”与“高大全”之“文革”创作模式的超越。[3]两者的区别倘若要是借摄影的术语来说就在于：前者是以“摆拍的图像意识”呈现主题；后者是以“抓拍的图像意识”表达个人感受。
再往后走，也就是到了1985年，随着国门的不断打开，许多年青艺术家既了解了欧美工业、生活高度发展的现实，也广泛涉猎了欧美的思想文化————包括哲学、社会学、文学与美术等等。这使他们在强烈的对比之下，普遍怀有一种深深的“落后感”。为了追求艺术现代化、个性解放、启蒙教育与艺术自由的目标，他们大多采取了“反传统”与“接轨西方”的文化策略，以至形成了具有激进色彩的八五思潮，其对后来中国当代艺术的发展有重要的影响。如果进行一番认真的清理，我们可以发现：身处八五思潮的艺术家正如身处五四激进主义思潮中的先辈一样，都明显选择了传统／现代、东方／西方、新／旧、进步／落后等两极对立的思维模式。在许多青年艺术家看来，现代就等同于先进，传统则是落后的代名词，不打倒传统就无法现代化，因为其艺术趣味、价值理想与思维方式对于他们追求现代艺术是一种无形的制约力量。这也使他们迫切需要从新的艺术样式和观念上对传统艺术进行超越——既包括对1911年以前已有的老传统艺术的超越，也包括对1949年以后出现的新传统艺术的超越。于是，“扬新弃旧”也成了一种艺术时尚。在当时的文化情境中，要不要创新并不是问题，怎样去创新才是问题。而西方现代艺术所体现的价值观，如强调艺术的纯粹性，追求自我、主观、直觉和潜意识的表现等等，统统被许多青年艺术家所接受。他们执着的认为，在引进西方新的思想与艺术观念后，中国美术史将会打开最为辉煌的一页，他们也为之做出了不懈的努力。
不过，尽管“反传统”与“接轨西方”的文化策略极大的打开了很多人的艺术思路、同时在扩大新的审美领域、传播现代观念、启迪新的思维、鼓励创造精神、革新民族意识、造成多元化局面均有重大的现实与历史意义。但它也带来了极其严重的“去中国化”问题。有一点我们无法否认，即在西方现当代艺术的牵引之下，中国当代艺术逐渐丧失了自身的语境。事实上，中国当代艺术并不是从传统文化中自然延伸与生长出来的。它的视觉资源也好，观念资源也好，主要还是来自于西方。由此也导致不少作品无论在观念上，还是在手法上，都有直接摹仿西方当代艺术的痕迹，很明显是产生于所谓的“书本效应”与“画册效应”。特别令人遗憾的是，在上世纪九十年代后，一些艺术家为了走向国际，竟不惜按照西方策展人的“中国式想像”的想像来进行创作。另外，有些艺术家虽然所表达的思想观念与文化问题是从中国现实中提炼出来的，但艺术手法却是对西方当代艺术的直接性模仿。这不仅使相当多作品缺乏原创性，也导致了艺术家身份的缺失，若不加以很好解决，必将严重影响中国当代艺术的发展与在国际上的地位。不过，即使是存在这样一些严重的问题，也不能简单化地否定八五新潮，并由此去否定全部中国当代艺术。在一定程度上，当时激进主义式的文化选择与批判，不过是对顽固阻止文化发展之传统消极因素的极力反对和强烈抗争，具有相当的历史合理性。从另一角度看，那些以传统主义者面目出现的人，在当时也并没有拿出应对形势急剧变化的更佳方案。两相竟争，一直处于下风，更没有产生什么影响。我同意吕澎的看法，“在很多的时候，他们往往成为了以‘传统’的名义去诋毁那些充满批判和实验精神的艺术现象的官方马前卒，他们的艺术与政治立场不会越体制的意识形态雷池一步……”[4]当然，倘若当时的更多青年艺术家能够像徐冰、谷文达、傅中望等人一样，自觉地将现代当成传统的发展与补充，并注重从传统中汲取有益的养分或去掉其中的糟粕，历史也许就会呈现另一种态势。可这是根本不可能的。正如吕澎所言，由于在极左年代，传统文明被归到了“封建地主阶级的腐朽没落思想”的范围内，加上教育的的严重缺位，故大部分在八五期间十分活跃的青年艺术家对于传统的系统知识基本不甚了解，而将精力仅仅用在了对西方知识的学习与消化上。直到上世纪八十年代末期，他们都没有时间和理性去顾及自己的传统——这当然不能怪罪他们，理应由造成这一历史现象的人来负全责。[5]
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