耿幼壮：论巴罗克艺术的时空结构(3)

　　不过，即使由这样一些简单的观察，我们也已经察觉到了某些在时间中展开的动作、行为和事件的存在。其中最明显的是，天使的姿势及其衣纹的处理强烈暗示了在这一状态之前和(可能在)之后发生的动作。事实上，莱辛也承认“所有的躯体不但存在于空间中，而且也存在在时间中。它们是持续的，而在其持续的每一瞬间都可能具有不同的外表并处于不同的关系中”(注：Gotthold　Lessing, Laocoon:　An　Essay Upon the Limits of Poetry Art and Painting,New　York:　Farrar,Straus,and Giroux,1969,p.103.)。因此，莱辛才认为尽管空间艺术只能再现一个瞬间，但如果一个“最富于孕育性”的瞬间能够被捕捉到的话，空间艺术也可能通过躯体来间接呈现事件。而所谓最富于孕育性的瞬间即是指这样一个瞬间，“通过它先前的和后续的动作最容易被领会到”。显然，这也部分地适用于贝尼尼的《圣特瑞莎》。　　如我们所知，贝尼尼的《圣特瑞莎》中的形象是根据特瑞莎《自传》中的文字而塑造的。而且，人们普遍承认贝尼尼成功地将特瑞莎的文字描述转化为一个三度空间的形象。以下这个常常为人引用的著名段落即是贝尼尼用雕刻语言描绘的场景的主要来源：

　　在我身边左手出现了一肉身的天使……他个子不高且瘦小，长得很漂亮;他的面孔是那样灿烂，这表明他属于最高等级的天使，他似乎全身燃烧着火焰……我看到在他的手中有一只很大的金箭，在箭尖上有一簇火焰。他用这只箭刺进我的胸膛几次，直至内脏。当他把箭拔出时，我感到它连同我的内脏一起拔了出来，并使我完全为上帝的伟大的爱所吞没。疼痛是那样剧烈，我忍不住发出几声呻吟。由这种巨痛引发的甜蜜的感觉如此强烈，你根本不可能想让它中止，你的灵魂也不可能没有一种只对上帝才有的满足。　这不是躯体的而是精神的疼痛……(注：Irvin Lavin,Bernini and the　Unity of the　Visual　Art, Oxford University Press,1980,p.107.)

　　我们不难看出，贝尼尼自这一事件的叙述中所选择的似乎正是一个所谓最富于孕育性的瞬间。在其间，天使已经抽回了他的箭并准备把它再次刺出，而特瑞莎则正处于最强烈的躯体-精神体验中。据特瑞莎自己的描述，这是一种交织着欢乐和忧伤，既甜蜜又痛苦的状态。因而，如希巴德已经观察到的，她似乎是“在向后晕倒，但与此同时又在竭力向前和向上迎去”(注：Howard Hibbard,Bernini,p.138.)。以这种方式，雕刻的确暗示了某些在时间中展开的行为。而在这里，行为也的确是通过躯体加以呈现的。这里要注意的是在迷狂状态中，躯体与灵魂的不可分性，即二者都介入了精神的活动。因此，如吉奥瓦尼·卡雷里所指出的：“在迷狂的造型或绘画表现中，‘真实的躯体’和‘想象的躯体’之间的界限成为了问题……为‘真实的躯体’所体验到的痛苦的变形在此被用来再现‘想象的躯体’，而它既痛苦又体验到愉悦。”(注：Giovanni　Careri, Bernini: Flights　of　Love, the　Art　of Devotion,trans.Linda Lappin,Chicago:The University of Chicago Press,1995,p.60.)其实，无论是真实的躯体还是想象的躯体，都是精神的存在;无论是理性的激情还是非理性的迷狂，本质上都是欲望的表现。在这里，存在着巴罗克精神的一个独特之处：它从来不是一种纯粹的思想，而始终交织着感官的欲望。巴罗克精神的这种独特之处已经决定了，在巴罗克艺术中不会有时间与空间、静止与流动的截然区分。

　　实际上，上面的观察已经表明我们所看/感到的并不仅仅是一个以空间的和同时性的方式呈现的无时间性状态。事实上，在我们的感知过程中必定已有了一种空间和时间的相互作用。冈布里奇曾经以叙事题材的绘画作品为例正确地说明了，在空间艺术中动作不仅被表现为一静止的瞬间，而且被表现为一个作为时间整体的事件(注：见E.H.Gombrich,"Moment and Movement in Art",JWCI.No.27,1964.)。这也就是阿恩海姆会把空间称作时间的意象的原因所在(注：参见 Rudolf　 Amheim,"Space as an Image of Time", 收在其 To　the　Rescue　of　 Art,University of California Press,1992,pp. 35-44.)。不过，这并不意味着在一件艺术品中空间特征和时间特征间的区别不复存在了，而是说在它们之间有一种更为复杂的相互联系。就我们的感知而言，它们之间的根本区别在于：在空间艺术中，尽管“对称、平衡及其他空间特征可以为连续性的观察所捕获，但它们永远不能以线性的方式加以体验”(注：Rudolf Amheim, New　Essays　on the　Psychology　of　Art,University of California Press,1986,p. 70.);而在时间艺术中，没有任何东西不是遵循着先定的序列即线性的时间加以体验的。这使我们接近了时、空艺术关系中的一个核心问题，即词语与形象的关系。从整体而言，巴罗克艺术对此表现了强烈的兴趣并作出了独特的解答。

　　如我们已经看到的，贝尼尼把自己对于特瑞莎的迷狂的再现建立在对特瑞莎自己文字描述的理解之上。他捕捉到了一个所谓最富于孕育性的时刻，并把它转换为三度空间的呈现。但是，贝尼尼想要再现的很可能不是天使的行为(它显然只是整个事件中的一个片断，而且是一个相对来说不那么重要的片断)，而是特瑞莎的迷狂这一完整事件及其内在意义。这是指特瑞莎的整个体验的全部过程，它被描写为灵魂在时间中的飞升。这样，莱辛的最富于孕育性的时刻并不完全适用于贝尼尼的《圣特瑞莎》。如沃玛指出的，就特瑞莎的体验而言，“对照于特瑞莎自己的文字描述，在群雕中的惟一纯粹的迷狂因素只是把特瑞莎的灵视置于云朵之上”(注：Susanne　 Warma,　"Ecstasy　 and Vision: TwoConcepts　 connected　with　Bernini's　Teresa",　Art Bulletin,September,1984,Vol. 64,No.3.)。另外，关于特瑞莎的姿势，艾尔文·莱文已经指出它作为一个创新所可能具有的意义。根据他的看法，“特瑞莎斜卧的姿势暗示了其传记中一个最值得注意的片断，即她的死亡”(注：Irvin Lavin, Bernini and the Unity　of　the Visual Art,Oxford University Press, 1980,p. 104.)。把死亡同迷狂连在一起，莱文认为贝尼尼想要描绘的不仅是[天使]刺穿特瑞莎心脏的[行为]，而且是特瑞莎灵魂内在穿透的深层体验。因此，群雕的主题应当包括特瑞莎的死亡、(同上帝的)婚姻、升空及领受圣餐。莱文的这一看法显然正确并富有洞见。不过，沃玛坚持认为，根据特瑞莎自己的文字，“在领受圣餐时，圣徒不可能是坐着或卧着的……她应该是跪着的……如果说这里有领受圣餐的主题，贝尼尼则是有意漠视特瑞莎的文字描述”(注：Susanne Warma," Ecstasy　and Vision: Two　　Conceptsconnected　with　Bernini's　Teresa",　Art　Bulletin, September, 1984,Vol.64,No.3.)。在这一点上，沃玛既对又错。她是对的，在于她知道，不管是在真实生活中还是在其文字叙述中，特瑞莎与上帝的神圣婚姻这一事件只能在时间中依次发生。她是错的，是因为她犯了同莱辛一样的错误，即她试图以线性的方式体验于空间艺术中再现的行为——在艺术表现中追寻真实的时间。　　实际上，不管贝尼尼是否忠实于特瑞莎的文字，我们都不应该试图到贝尼尼的雕刻中去寻找特瑞莎文字的形象复制。巴罗克艺术家知道，在词语与形象之间并不存在相互对应的关系。但是，这并不意味着巴罗克艺术家放弃了在词语与形象之间进行转换的努力。相反，也许没有任何其他时代比巴罗克时代更为急切地寻求这种转换。在我们进一步讨论贝尼尼的《圣特瑞莎》之前，先让我们看一看其同时代的诗人里查德·克拉萧对圣特瑞莎的诗歌表现。克拉萧曾写过三首关于圣特瑞莎的诗。其中，《燃烧的心》特别值得我们注意，因为它属于那种以绘画作品为主题的诗歌类型。人们一般认为这首诗谈论的是戈汉德·塞格的绘画《迷狂中的圣特瑞莎》。但是，我们无法确定克拉萧是想评论这单独一幅作品还是想根据所有这一题材的绘画来进行再创作，因为诗的副标题吁请我们视觉化一幅圣特瑞莎的图画，但那是“像她通常被表现的那样”的一幅图画。许多批评家认为《燃烧的心》是克拉萧所写出的最好的诗歌。下面是这首诗的最后一段：

　　啊，你无畏的欲望的女儿!

　　凭借所有你赋有的光与火;

　　凭借所有的鹰，所有的鸽子;

　　凭借你所有生命与死亡之爱;

　　凭借你理智时代的激流涌动;

　　凭借你较他人更强烈的爱之渴望;

　　凭借你所有流溢的狂热欲望;

　　凭借你最后一天早晨的爱之流火;

　　凭借那最后之吻的，那抓住你飞升

　　灵魂的，

　　和那将你的灵魂与他合而为一的整

　　个王国;