在这里，克拉萧试图用三个“那”的重复和并列来表现交织着痛苦和甜蜜的躯体/精神体验，灵魂的欢欣和肉体的死亡的同时性。同时用基督的死和圣特瑞莎的死的交叉重复展现躯体的死亡与精神的新生的密不可分。但是，这里词语的连续展开仍然暗示了动作的先后次序。我们不难发现，这样一种精神在时间中的飞升，即，感官体验的强化和躯体的精神化的过程正是贝尼尼用他的雕刻语言想要表现但又却很难表现的东西。
让我们回到贝尼尼的《圣特瑞莎的迷狂》。如果我们关于贝尼尼想要以其雕刻展示圣特瑞莎的神秘体验的过程，其灵魂在时间中的飞升这一假定是正确的话，通过一视觉空间形象的再现，贝尼尼所能做的不是去显露真实的时间， 而只能是“显露时间的效果”(注：JamesHeffernan, "Space and Time in Literature and the Visual Arts",Soundings, Vol.70,1991.)。但是，在这样做时， 与克拉萧试图在统一空间内表现其词语—形象的努力正好相反，贝尼尼试图将其雕刻形象置于不同的空间层面。通过空间的变换，贝尼尼迫使观者从不同的视点观看雕像，从而领悟其时间含义。
首先，群雕本身在材料、形式和意义之间充满了相互对比和相互转化。它们不断地摧毁和重建作品的统一空间表现。使用白色大理石，贝尼尼强调了材料的物理特性(重量、体积和质感)。但正是坚硬的大理石产生了一种不可抗拒的感官诱惑。相反，肉体，特别是天使那半裸的无性别特征的躯体，却成为精神性的展现。另外，圣特瑞莎的面部表情说明了其精神自肉体羁绊的脱离，但其斜卧的姿势却似乎显露出她为物质世界所牵制。而天使提升圣特瑞莎的柔和、轻盈的姿势却消除了大理石的沉重，从而使整个群雕自物质的层面向形而上的层面轻灵飞升。再有，通过对两个人物的波动起伏的衣纹的不同处理，在肉体化的精神和精神化的肉体之间的一强烈的对比得以暴露。在这里，我们看到了西方文化艺术传统中躯体/衣服质变(就躯体的官能性表现而言)的典型例证。正如马里奥·博尼奥拉所言：“到衣裳下面去寻找任何东西都是没有意义的： ‘特瑞莎在本质上就活在她的长袍的表面。’”(注：Mario Peerniola, "Between Clothing and Nudity", in Freagments for a History of the Body, ed. Michel Feher,New York: Zone Books.)这样，在《圣特瑞莎》中，随着大理石质变为肉体， 肉体质变为精神，而精神又质变为大理石，时间也就随之变厚，沉积，成为可见的空间意象。 这样一种脱离了躯体的精神但又由灵魂返回肉体的运动是超越了感官的理智之爱和来自肉体颤动的情感愉悦的同时体现。但它的确表达了一种源出于自身的时间过程。而这通过作为整体的雕刻形象的空间构图得以进一步的强调和展现。天使、圣特瑞莎和云朵是用一块完整的大理石雕出的，却被分割为不同的空间层面。它们分别对应于圣特瑞莎内在体验的不同层次，从而暗示了这一事件的时间次序。就特瑞莎自身的空间呈现来说，正如斯克瑞纳所指出的：“他[贝尼尼]在表现圣特瑞莎时的三个主要创新——她斜卧的姿势，她被提升到云朵上，及感官性的注入——分别暗示了她(在迷狂状态中)的死亡，她随后的升空……和她与基督的神秘婚姻。”(注：Scribner, Bernini, p.92.)这样，《圣特瑞莎》作为一个空间形象充满了时间的意味，从而被转化为一种时-空形象。
但是，对于贝尼尼来说，作为这样一种时-空形象的《圣特瑞莎》群雕本身仍不能有力地表现灵魂在时间中的飞升的无限性。它必须被置于一更大的时空结构关系中加以观看。于是，贝尼尼把《圣特瑞莎》安置在美丽的祭坛壁龛之中。这样，不同于牢固地矗立在地上的《拉奥孔》群雕(这就是说，它孤立地处于一纯粹的三度开放空间中)，《圣特瑞莎》立在高高的祭坛上，并为壁龛周边的柱子紧紧地框起来。在雕像的后面，金属制成的金色光线从壁龛的顶部洒落下来。它把雕像笼罩在柔和的金色氛围中，从而使其与壁龛统一为一。结果产生的是一种奇异的空间变换。用潘诺夫斯基的话来说，雕刻“同周围的空间融合为一完整的视觉图画”(注：Wylie Sypher, Four Stages of Renaissance Style, New York: Doubleday & Company, Inc.,1955,p.232.)。 罗伯特·骚尔也指出：这样，“《圣特瑞莎》浮现于其中的空间变得很浅，同我们也许可以称之为‘绘画平面’的空间极为相似”(注： Robert Sowers, Rethinking the Form of Visual Expression, The University of Californnia Press, 1990,p.80.)。即是说，在这里，至少在幻觉上，三度的开放空间为二度的封闭空间所替换。在其中，不同的媒介(大理石、木材及金属)和不同的形式(雕刻、绘画、及建筑)成为一不可分割的整体结构。特别值得注意的是贝尼尼对自然光线的运用，如希巴德正确指出的：“那自雕像后面上方隐秘的窗口泻落的自然光如同那些镀金的光线一样已然是群雕的一个组成部分。 ”(注：Howard Hibbard, Bernini,p. 134. )这也就是为什么德鲁兹说：“贝尼尼的圣特瑞莎不是在天使那只迸发火焰的短箭上，而是在上方的金色光芒中找到其精神的统一性。”(注：Gilles Deleuze, The Fold, Leibniz and the Baroque,trans. Tom Conley, Minneapolis : University of Minnesota Press, 1993, p.124.)不管怎样，我们在观看一幅绘画的感觉的确摧毁了我们对雕像本身的真实三度空间的感知。但是，当雕像被置于这更为广大的想象的二度空间之中时，它也就获得了一新的空间维度和一新的时间维度。实际上，这一视觉绘画立即又被融入一更加广袤的三度开放空间，这就是考那罗礼拜堂。在那里，雕刻、建筑和绘画被结合为一体。于是，我们甚至可以看到“那刺穿特瑞莎的心的天使似乎是从礼拜堂顶上所绘的一群天使中降落下来的 ”(注：Howard Hibbard, Bernini, p. 134.)。而一旦我们把考那罗礼拜堂视作一统一的开放空间，《圣特瑞莎》群雕作为一个三维的时-空形象便再次浮现出来。就如莱文所说，它作为“一个整一的幻像，漂浮在半空中”(注：Irvin Lavin, Bernini and the Unity of the Visual Art, Oxford University Press, 1980,p.106.)。
这就是巴罗克的交叉空间。怀里·塞弗早已指出了这种巴罗克交叉空间的意义：即创造无限性的幻觉。
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