这样，巴罗克空间的“秘密”不是它的无限性，而是这种无限性的幻觉。这种幻觉源自一种独特的对于“更远”空间的切进，它发生在每当我们似乎打破或穿越了在更大范围内限定的界限的时候;这也就是说，每当对空间的一个否定立即跟随着一个肯定的时候……真正的巴罗克空间产生自一个矛盾：首先，设定一些巨大的界限，随后立即用以通俗戏剧方式展现在界限之外的景观来否定它们……(注： Wylie Sypher, Four Stages of Renaissance Style, New York: Doubleday & Company, Inc.,1955,pp.213—214.)
这种巴罗克空间的自相矛盾性来自于我们对在物理空间和心理空间之间的相互作用的感知。阿恩海姆称这两种空间为外在空间和内在空间。根据他的看法，外在空间是客观的、绝对的空间，而“内在空间则由其不同组成部分之间的关系构成，并为其整体结构所制约”(注：Rudolf Arnheim, New Essays on the Psychology of Art, University of California Press, 1986, pp.78—89.)。 这种内在空间和外在空间的不断相互切换显然就是贝尼尼的《圣特瑞莎》和巴罗克整体艺术或巴罗克艺术的统一性的基础结构。问题是，如果说不同空间的相互变换的确存在的话，这里也必然有不同时间的相互变换。事实上，“变换”本身就需要有一时间的维度来支撑。不过，如我们已经看到，线性的物理时间在空间艺术中是没有意义的。因此，在空间艺术中只有心理时间(内在时间)起作用。但在阿恩海姆看来，即使是这种“内在时间的作用也为内在空间所取代”，因为在空间艺术中时间只能通过空间加以表现和被感受到。这就是为什么所谓空间艺术似乎是无时间性的(注：参见Rudolf Arnheim, "Space as an Image of Time", 收在其To the Rescue of Art, University of California Press, 1992,pp. 35—44.)。阿恩海姆的看法无疑是正确的。但是，我们不难发现，这种严格的界定似乎并不完全适用于贝尼尼的《圣特瑞莎》。这里的原因是，巴罗克对整体艺术或艺术的统一性的追求已经多少模糊了在空间艺术和时间艺术之间的界限。这使巴罗克空间具有了一种独特的时间维度，从而使巴罗克艺术具有了一种真正意义上的时空结构。
尽管塞弗并没有明确指出巴罗克空间是一种时间化了的空间，但当其谈论“对于圣彼得大教堂的感知的空间戏剧性”(重点是我加的)(注：Wylie Sypher, Four Stages of Renaissance Style, New York: Doubleday & Company, Inc.,1955,p.213.)时，他显然已经看出了这一点。实际上，许多批评家都已经据此而领悟到了巴罗克空间的时间意味。这也就是为什么《圣特瑞莎》乃至整个巴罗克艺术的空间常常被视作一种舞台空间的原因。面对这样一种空间，观者在现实中被推离开，但在感知中却被吸引入场景、情节和事件，从而既外在又介入了，就《圣持瑞莎》而言，灵魂在时间中向无限的飞升。人们常用来描述巴罗克空间的用语，诸如“舞台”、“戏剧”、“表演”等，的确强烈暗示了巴罗克空间应该有一时间的维度加以补充。当然，戏剧表演不仅为戏剧时间同时也为物理时间所制约。因此，空间艺术中的舞台空间在很大程度上仍然是一个比喻。但巴罗克艺术却有所不同，因为巴罗克在对待生活和戏剧伪态度间似乎有一种反转。这就如德鲁兹所言：“巴罗克艺术家清楚地知道，幻觉并不佯作现实，相反，现实才是幻觉性的。”(注：Gilles Deleuze, The Fold,Leibniz and the Baroque, trans. Tom Conley ,Minneapolis:University of Minnesota Press,1993,p.125.)
巴罗克艺术的时空结构在巴罗克音乐中也呈现得十分清楚。较之诗歌而言，音乐似乎是更纯粹的时间艺术，因为诗歌有时可以求助于可见的“设计”而获取某种空间维度，就如我们在克拉萧的诗歌中所见到的。但实际上，音乐在本质上是一种更为含糊不清的艺术形式。而音乐的内在的时-空特性源自其同时既是水平的旋律又是垂直的和声这一现象：前者在延伸中展开其线型，后者则在多样中建立其统一。并非偶然的是，音乐的这种内在性质只是到了巴罗克时代才随着和声的兴起而明确显露出来。因此，德鲁兹说：“严格来说，巴罗克音乐即是能自旋律中抽取出和声的东西，和总是能回复到更高的，作为许多旋律线的技巧所趋向的统一的东西。”(注：Gilles Deleuze, The Fold, Leibniz and the Baroque, trans. Tom Conley ,Minneapolis: University of Minnesota Press,1993,p.128.)而巴罗克音乐的一切特征最为清楚不过地表现在当时盛行的赋格形式中，特别是巴赫的赋格中。首先，赋格的表层结构，即其三部组成(呈示、展开和再现)及在每一部分中反复出现的主题、答复和反主题结构本身就表明其发展遵循着巴罗克时空结构的基本原则：限定，打破，再限定，再打破……而就其内在结构而言，赋格体现了单调和复调风格的完美综合。这种综合是巴罗克音乐中时空变换的真正基础，它使音乐真正成为累积的过程。结果，经由各种音乐展开手段，我们在时间中自一个点达到另一个点。但是，正是音乐思想的同时性呈现为听觉体验而提供了进行中的点的感觉，从而在知觉中形成了一种空间的整体性。在赋格中，它集中体现为半音阶的运用。而半音阶不仅用来不断地将一个音高导向另一个音高，而且用于发展不同的和声进行。这就是说，赋格中的半音性质不仅是线性的，而且也是和弦的。在巴赫手中，这种半音阶系统得到了充分的扩展和自由的使用。它已经包含着不和谐音和没有得到解决的和弦。加之片断、转调、提前进入等技巧的运用，巴赫的赋格可以被称作“一种织体而不是一种样式……一种‘赋格程序’而不是一种‘赋格形式’”(注： Leon Stein, Structure and Style, Summy-Birchard Company, 1962, p. 135. )。它以线性和和弦结构的同时展开，在音乐作品和我们的知觉中建立起一种水平-垂直结构。
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