斯特拉与丰塔那，干脆凿穿划开了蒙徳里安的薄而平坦的画布，绘画对象变成了即是平面的又是立体的，或者即不是平面也非立体的，我们再无法区分判断，他的艺术观念呈现的是针对绘画对象的悖论关系。
斯特拉从蒙徳里安那里还意识到了绘画边界问题，展开追问，由图案方式决定画幅形式，绘画图底关系被打破，成就了绘画的物体性，绘画物体最终站在了绘画与雕塑的交界边缘。
劳申伯格擦掉了德库宁那里买来的素描，成为白纸，追问绘画不仅是添加的行为，“去画”的过程也成为绘画本身。
罗伯特·莱曼只有笔触的白画，画面就是表面，光滑自足的物，意识受挫，人与物不再纠葛，语言不在再侵染画面，各自一端自明存在，莱因哈特的全黑画、丹尼尔·不伦的条状绘画标志着内部枯竭的最后阶段，绘画在内容上也被逼入绝境。这种进步最后以架上绘画的毁灭、绘画与单纯墙壁的差异的消解为结束。
而行动画派另辟蹊径，绕过内容，注重体验过程，用过程、体验和偶发来代替内容结果，绘画行为成为最终目的，以此质疑绘画的视觉物质性和意义表达。
就此，针对前现代绘画，现代主义绘画进入了“非绘画”甚至“反绘画”的不归之路。格林伯格也将此阶段称之为“纯绘画”，是针对绘画的平面本质而言，尽管他把绘画的本质死板地等同于画面的平面性，这种美学中艺术从让画面可信的“幻觉”阶段，转向艺术可触摸的物质属性，西方艺术史被称为格林伯格情节，在此，绘画的物理属性——形状、颜料、平面的画面等都变成了绘画作为艺术的必然本质，这也是他的关于绘画的物质主义美学。它是针对另一个情节，瓦萨里情节的，瓦萨里把艺术建构为再现的，逼真模仿自然的，是为了更好地征服视觉表象这一层面。格林伯格把现代主义绘画推向一个顶峰，尤其是抽象表现主义，这类艺术家把绘画理解为个体行动在画布上所留下的痕迹，将个体的情感、情绪、思想、精神融为一体，通过画笔和色彩倾泻在画布上，画人合一，而且非常符合美国之精神——那种强调自由和个人价值的英雄主义。因此“抽表”一度成为美国艺术的精英主流。“艺术之都”也从法国的巴黎转移到美国的纽约。
波普画家们反对艺术禁锢在崇高的精神象牙塔里，汲取民间大众文化和底规格艺术挑战高艺术，他们利用生活现成品和技术复制技术为观念就行创作，拉平了高底艺术的差距，混淆了艺术与非艺术间的界线，并同其它艺术流派们一起，一举将“抽表”拉下马，成为“波普艺术”的天下，终始艺术融入到了大众生活当中。
波普画家们用非绘画的涂料、摄影剪纸、新闻报刊，甚至生活用品拼贴到画面上，来改变传统绘画的性质，打破媒介的界限，打破艺术品和非艺术品之间的鸿沟，比如劳森伯格的拼贴画实物装置画等等。尤其是安迪沃霍的红外绘画、色域编码绘画和丝网绘画，消解了绘画的可视性、手工技术性，模糊了绘画与摄影的界线，几乎彻底消灭了绘画本身，他也至此走向了电影和影像之路。也就有了美国80年代关于绘画“死亡”之说。
道格拉斯•克里姆帕的《绘画的终结》(1981)、托马斯·劳森的《最后出路：绘画》(1981)和伊万兰• 卜阿的《绘画：哀悼的事业》(1986)。但 80年代所申明的绘画死亡论与20世纪30年代所声明的绘画死亡有着本质差异，这时候你会发现作为视觉的绘画已经无路可走了，视觉艺术不再具有可供思考或具有批评价值的历史进步结构了，如果一个人想成为画家，他可以高高兴兴重复那些画法，或采取边缘的遍体画法，但是别期望有历史的突破做下去。
马克坦西是著名的观念画家，观念绘画艺术是关于绘画本身的观念，因此他利用美术史作为绘画观念呈现的载体，美术史中的一些元素成为他的画面语言，并对美术史中发生的事端极尽冷嘲热讽。他画单色画，绘画形态同样采取类似传统再现绘画与漫画之间的边缘方式，使其看起来尽量的“非绘画”，之所以用单色，无非是尽力排除绘画时对色彩的主观运用，杜绝传统绘画中“画人合一”的情感因素，使绘画对象更为客体化。我们太多艺术家的所谓油画作品，无视历史，无视绘画观念是关乎绘画本质的观念，绘画只求图解，只图外表观念，导致观念泛滥成灾，却与绘画本身无任何关联。这样类型的作品无需用绘画方式，用摄影摆拍、用图片拼贴或直接电脑合成打印就可以了，用油绘画呈现无论如何是圆说不过去的。 李希特的绘画行为，吸取了众家之长，照相写实、波普、色域、光效应、抽象、观念、装置、摄影、行为等等艺术成就都是他的养份，成为本世纪伟大的画家。他尤以影像绘画著称，但他是无法定义和加标签的，他在绘画各个领域里探索，有针对性的开炮，将这些领域里的界线打破模糊，过去艺术史的严谨分类彻底消失。他用扎实的古典画功，画现成品照片，隔日，画面收油半干后，再用他发明的“快扫”法，扫去了笔触痕迹，也扫掉了个人风格，使画面形象模糊，极其接近摄影图片，在色彩上也是很考究，用没有明确情感倾向的灰色调，甚至专门画了一批单一灰色绘画。他的影像绘画的尺幅也是相当的讲究，人物肖像的比例尽量接近原大，这符合作为现成品的概念，咱们的画家为了视觉冲击力，经常把人物像放的巨大，完全脱离了生活本身，在道理上是说不过去的。他的绘画行为包含了时间、过程，也可以这样说，他的绘画作品先以他古典学院身份的“再现性绘画”出现，再扫变为“非绘画”的影像画。
他的no.256、no.1024等色域绘画很是智慧，来自波普现成品概念，模仿印刷品的色谱，用抽签、抓龟方式决定色彩的随机排序，以此质疑和嘲讽传统画家对待绘画色彩的主观性，同时也是对艺术史色域绘画的致敬。李希特的“抽象绘画”，实质是“反抽象绘画”，因为他用的仍然是方法论，用客观冷漠的机械方式化解了抽象主义所强调的那种情绪、情感和瞬间感受，而在结果上很相似。也就是说同样的结果，来自不同的方法和过程，从他模仿类似德库宁的画面就能看出他这一意图。李希特的“影像绘画”在美学上也做的了极致，他的绘画表面效果，精致而优雅，极其逼近照片的表面程度。以至于他用“是否达到了美观”来衡量一件作品的成败。用他扎实的古典造型能力和特有的方法论来实现自己的作品，太多他的模仿者恰恰缺的就是这个，只学了个表象。
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