希腊的艺术坚持狂喜的崇高的感觉是一个完美的形式，它和理想的感性是相同的；朗基努斯（Longinus）也是这个混淆的代表。他仍旧没有从柏拉图的关于美的态度中走出来。狂喜的崇高感与完美的陈述（一个客观的修辞）等同起来。纽曼指出，这个混淆一直延伸到康德的先验知觉（transcendent perception）：“现象比现象更现象”。这还包括黑格尔，他建立了一个美的理论，崇高只是在美的种类的结构的底部。在这点上，纽曼赞同博克（Burke），因为博克坚持一个美和崇高的区分，这个区分影响了超现实主义。
纽曼在哥特艺术（Gothic）和巴洛克（Baroque）艺术中找到了对打破优美的形式的最好例子。它摆脱和摧毁了美的形式，这正是崇高艺术的最好体现。优美和崇高的挣扎在文艺复兴中最能体现。以米开朗琪罗为例子：他的雕塑不是中世纪的大教堂的形式，或者古希腊的形式，而是雕塑一个像神的人，或者雕塑一个从人里面走出来的教堂。因此它创造了一个利奥塔意义上的“呈现不可呈现”崇高的标准。同样，印象派坚持一个满布丑陋笔触的画面，它打破了优美的修辞。对于纽曼，“现代艺术的动力就是这个破坏优美的欲望”。10同时，纽曼指出了印象派不足的地方，这就是，在这种突破欧洲审美范畴的挣扎中，他们却专注于他们可塑历史的文化价值。他们仅仅只是能够做出一个价值的转换，而不是“唤起一个经验生命的新方式”。11这如同后期的达达主义，仅仅只是将文艺复兴丝绒的画面替代为报纸和信封而已。对于欧洲艺术的这种失败，纽曼感叹道：“在欧洲文化形态的巨大的语境中，对崇高狂喜修辞的把握作为一种态度是如此的强壮，以至于崇高的因素在我们所知的现代艺术革命中，它仅仅存在于其摆脱这种样式的努力和能量中，而不是存在于对一个新的经验的自觉中。”12
纽曼总结道，欧洲艺术是不能抵达崇高的，因为它存在于对感受的相似性的盲目欲望中，在一个纯粹的可塑性中建立艺术的框架。换言之，现代艺术不能逃脱建立一个新的崇高的形象，不能脱离文艺复兴的形象和客体的物象。而摆脱这种欧洲的被形象（figurative）所局限的优美的审美方式，只能通过破坏形象，或者一个空的几何的形式才能做到。这正是抽象表现主义的事件：“我相信在这里，在美国，我们中的一些人，从欧洲文化的重量中解放出来，找到了他们的答案。”13
这似乎开始意味着，艺术开始与优美/美没有关系。纽曼认为，在美国这个被鲍德里亚喻为“沙漠”的国度，神话和传说的时代，如果不是在纯粹的与崇高的狂喜的关系中，如果不是在抽象中，便不能创造一种抽象艺术。而艺术家的责任不是创造优美，因为优美总是与现成的形象、修辞、神话、传说、意识形态等有关系，它总是一种安慰和已知的艺术形式。艺术家需要摆脱这些乡愁的神话和传说的支撑，需要问道：“什么是艺术”。只有在这种对未知的来临的询问中，才能对此时此地更为敏感。现代艺术家的出发点是从自身出发，从自身的感受出发。
因此，纽曼认为抽象的形象是自足的，自我指涉的，它的解读不需要和过去的神话、传说的形象联系起来，它在无限的自我指涉中打开了阐释的多种可能性，它全然没有历史怀旧的眼镜。1944年，纽曼写道：“这些雕塑所具有的高贵的感觉和高度严肃的目的，使我们非常清楚地认识到为什么现代雕塑家被迫抛弃了束缚欧洲创作方法长达数个世纪之久的虚伪的英雄主义、骄奢淫逸的和肤浅的现实主义题材。”14人成为这个量度崇高的尺度：“我渴望没有纪念碑，没有教堂，我想按人的大小来表现人类的哭泣，用人类的比例来表现人类的尺度。”15
在崇高中另外一个重要的性质是抽象表现主义对材料的极端重视。这个材料包括色调、比例、布局、尺寸，甚至包括展览厅的技术要求。抽象表现主义在展览环境的选择上也重新定义了观看方式对崇高体验的重要性。实际上，波洛克、罗斯科和纽曼都选择了大尺寸的作品，它们几乎和人的大小比例相等。而在展览的空间上，则希望尽量地狭窄，没有退后总揽整个画面的多余的空间。这样人就能直面巨大色块的调子，产生一种几乎被整个画面吞噬的恐惧和惊愕感。我们甚至可以说，罗斯科教堂本身就是抽象表现主义行为的一个最为极致的表现。 三、利奥塔的瞬时
纽曼将崇高与时间关联起来论述崇高的艺术史的方式，给予利奥塔宽广的哲学阐发空间。纽曼的“崇高”的时间启发了利奥塔，他不仅证明了利奥塔的哲学旨趣与见解，他的观点直接参与和影响了利奥塔对艺术哲学的思考。利奥塔对抽象表现主义兴趣浓厚，早在《力比多经济学》中，利奥塔便开始评论抽象表现主义。他用力比多的能量动力学解释了抽象画与具象绘画的差异。这个阶段，利奥塔主要用从弗洛伊德的潜意识发展而来的不可表象的“形象”（figural）与法国当代哲学的布置（dispositif）概念来解释抽象画。
首先，利奥塔指出抽象画的布置（dispositif）与具象绘画的不同：形象绘画自身是不自足，它需要指涉外界的客体，需要用传说和神话佐证，它属于再现/表现的布置。而抽象画，它如同理论话语，“并不是指涉的领域被话语统一起来，而是话语自身变成了一个统一和一个总体性。”16和具象绘画不同，在抽象绘画中，一个重要的位移发生了：图像再现无，它不再参照坐落在指涉的领域中的凝固（的意义）；而具象/图像的再现是部分的驱动力（再现布置中的驱动力），它的机制是：“一个有机的身体，通过中介（也就是身体）的名字，通过一个涂抹掉的、不能辨认的中介物（部分的欲望的布朗运动）统一和浓缩到死亡中。17 因此具象绘画的驱动力和意义仍旧在文化再现的体系中。
其次，利奥塔强调了抽象画的“材料组织”的重要性。抽象不是通过（幻像-效果）来起作用，而是通过它的材料自身的组织。抽象画阻扰中介进入一个幻像的客体中，进入一个指涉和参考中。材料的安排成为抽象画的关键。它是抽象画消解主体的纯粹材料的布置，它是纯粹的自我指涉：没有任何外部的参考，没有一个危险的内部领域；在抽象画中，道路和轨迹都丧失了，一个封闭在空白的同一性中的模型，将自身暴露向重复。好的抽象画能让这些材料的布置处于不停地流动之中，而不是处于静止的状态。
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