崇高的实践带来的是当今艺术最为关键的实验精神，而不是寻求共通感。“交流根本不存在，因为标准体系不够稳定，作为无法找到它的指定位置，确保得到公众鉴赏的机会。”21，这种后现代的“崇高感”更强调一种当下感受的异争感：想象力的无力呈现理念的力量给我们痛感，但理性力量的整体要求和它蕴涵的道德力量又给我们快感。崇高与先锋本身就是密不可分的，而崇高也许是唯一的描述现代艺术感觉的方式。在崇高这种矛盾的情感中，不确定性时有时无，这是十七世纪末到十八世纪末的浪漫主义的艺术反思方式，但它仍旧不够彻底，因为它仍旧以某种确定的理念作为最后的归宿。而从十九到二十世纪的艺术赌注才真正利用崇高美学来使自己成为不确定性的见证者。在诘问此在也就是作品的同时，先锋派艺术抛弃了作品以前那种接受者团体相关的认识作用，也就是像康德那样将共通感作为合法性的推断，而不是实际的现实。因此，共通感不再是怀旧、习俗，而是当下，是纽曼意义上的“此时此地”。在大众文化疯狂轰炸人们视觉的年代，崇高还能突破这种虚假的共通感以及技术性共通感的统治。崇高同时规定了先锋艺术的严密的逻辑，它不是一种什么都可以的庸俗的后现代主义：“放开了所有的知识和力量，解除它们，意识到绘画的时间不是必然的，而是几乎不能预料的，一个面对‘它在发生着吗’的赤贫。在任何的辩护之前，任何幻想和任何的评论之前守护着事件，在守护之前守护，在现在的盾牌下‘看’之前，这就是前卫艺术的严格性。”22利奥塔的目标就是将康德的反思性判断力从认知的角度脱离出来，也就是从再现中脱离出来。崇高的感觉成为这种脱离的重要支撑。尽管先锋艺术的时间和商业时代的“革新”（innovation）有着某种程度上的暧昧关系，但利奥塔指出与创新没有关系，创新将会强化时间的同质性。它仍旧是资本主义的形而上学的时间，是一个同质化的技术的时间。利奥塔的新是一种类似于基督教的垂直启示的新，是一种去掉了超越者的“道成肉身”。
实际上，如果说利奥塔走得比纽曼更远一点的话，那是因为利奥塔思考了在崇高事件之后材料和技术的重要性。利奥塔写道：“在某些画家，诸如B·纽曼或K·阿普尔，对色彩的运用表明了重要的东西并不是形式，虽然色彩为形式所捕获，好像是一种依靠形式而成的材料。恰恰相反，材料（色彩）本身具有一种悬置精神形式化的力量。这种画法让我们想起音乐家门称之为“音色”的东西。23这点在抽象表现主义对材料独立和自主性的强调中已经体现出来。但利奥塔用康德的理论更为系统地阐释了这一点。早在二十世纪七十年代前后，利奥塔企图用“形象”（figural）这个“无形”的概念反对带着结构主义痕迹的话语（discourse）概念。从对康德的解读开始，利奥塔试图超越康德的形式/概念，在形式之外去思考自然和艺术的可能。利奥塔找到了技术与材料两种方式。
利奥塔认为，技术影响的根基正是此时此地，它比共通感的可交流性更早，可交流性只是第二位的。而“此时此地”与崇高感受的激发紧密相连。技术触及到主体，但主体的意识只有在事后才知道，因为技术和事件分享着同样的拒绝阐释的逻辑。利奥塔认为，在康德中崇高的被动性并没有消失，而是变成了对缺失的被动性，也是对空白的被动性。而这种空白的被动，就是利奥塔的去主体性的崇高感受。之于感受它并没有被动与主动的区分，因为这是主体性只是整个思维的全部；而之于主体意思，它是一个事后的被动反应，崇高中的自我反复的情感功能远远先于它的知识功能。和纽曼一样，利奥塔认为，在崇高中，形成了我们的目的和命运的优美消失，崇高包含了这种消失的痛苦，这是肉身有限性的痛苦。新的技术与艺术一样，它影响的是比共通感更早的“此时此地”。利奥塔甚至反问道：“在电话、电视和电子望远镜中，这里意味什么？现在呢？一个电脑在某种意义上是这里和现在吗？24”这种技术的对“此时此地”的影响是否意味着技术本身就具有“崇高”的艺术性质呢？这个答案在利奥塔的作品是肯定的。技术和艺术分享着相同的基础。
从《力比多经济学》到后期的《非人》，利奥塔尝试在技术与材料上找到这种崇高的具体呈现方式。材料的重要性进一步在利奥塔的作品中体现出来，它有一个名词，就是物（thing）。这是利奥塔在想象力形式之外所捕捉到的不是现象的现象。实际上，康德谈及到感受的材料，但他反对它的形式，它的构造，而这些东西，是利奥塔认为不能计算和概念化的他者，康德称之为大X。赠予从一个X中而来，而这个赠予在任何捕捉和概念化之前，在它们给材料回忆、概念之前，这个赠予超越了优美修辞中的知识和概念。而优美的交流理论和美学哲学正是建立在这个赠予之上的。事实上，这个材料（材料的比例、安排、结构）的组织方式在抽象表现主义中得到了很好的体现。正如纽曼认为自己的作品“既不是空间的剪裁，也不是空间的建造（立体主义），不是结构也不是野兽派的解构；不是纯粹的线条，笔直的和狭窄的（蒙德里安式的或其他几何抽象家式），也不是弯曲的线条，扭曲的和羞辱性的（表现主义的）；既不是现实主义的精确目光，也不是学院超现实主义那种梦境中的闪烁不定的狂野的目光。”25他作品所强调的，正是格林伯格强调的“冷漠的被结构、形式或材料事物支配的艺术形式。”这是一种超出了认知概念和形式之外的材料和材料的混沌，它不能被表象：“正如任何表象都在于已知条件的材料之‘成形’一样，想像遭受的失败可以理解为形式和崇高情感并非直接关联。然而这样一来，如果形式不再为使材料成为可表象的而在的话，那材料将何处去?表象又将何处去呢?”26
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