这两点实际上在利奥塔后期对抽象表现主义和纽曼作品思考中得到了详尽的发展。在第一点上，利奥塔指出抽象画布置对能量流动的肯定，它是一种实验性的艺术/技术的装置。抽象画事件的性质已经融入了这个布置对力比多的管理之中，但它和社会的力比多装置对能量的减慢和压抑不同，它保持着能量的不停流动。而第二点，利奥塔开始强调抽象画的材料性，它与布置的技术性一道，参与到利奥塔关于“崇高之后”的对材料与技术的论述中。
在中后期，利奥塔将康德的解读与纽曼的作品和理论融合在一起。崇高与利奥塔的理论生涯的一系列关键术语：异争、无形的形象（figural）、非人等联系起来，甚至还与图像-技术时代与艺术境地的思考关联在一起，显得更为丰富、全面。
现在/在场（present）是瞬间的出窍，是西方在场中心主义所着迷的现在，奥古斯丁和胡塞尔是典型的代表，他们都企图用主体意识去征服和占有“在场”。延续着德里达对西方的在场哲学的解构，利奥塔将现在/在场的不可表象与崇高的经验联系起来，他一方面解构了现在的不可能性，另一方面在对现在的否定性表现中强调“表象不可表象”。这个崇高的经验是此时此地（here and now）的无规定性。纽曼的作品是对这个崇高的“此时此地”的最好体现。利奥塔写道：如果在纽曼的画面上有什么“主题材料”，它就是瞬时，它在此时此地发生，它显示出一个“那里”，这是一个处所、位置，是托拉中的没有命名，没有规定的位置；这个位置只属于时间，它不是具体的空间。纽曼的犹太朋友和评论家托马斯 B·赫斯（Thomas B.Hess）曾经指出了这个位置与希伯来传统的空或哈玛空（Makom Hamakom）的关系，它只是一个空位。同样，利奥塔将这个位置用法国犹太哲学家列维纳斯（Levinas）创造的“有”（il y a）的概念说出来。 “什么”（quid）总是随后才到来，开始是那个“有” （quod）。”18。因为“有”总在意识之外，并且摧毁意识19。
利奥塔指出，在纽曼的作品中，时间就是画面本身，它是一个事件。事件是瞬间的发生，它超出意料地到来，但一旦它在那里，就在已经发生的事物的脉络中20。事件超越了意识可以理解和预测的范围，而且是一直到来着，对主体施加影响。被动性是利奥塔所阐发的这种“后现代崇高”主要的特点。和萨特对现在感到恶心的态度不同，利奥塔让现在享有特权，他强调此时此地正在进行的、超出主体意识的发生。
一旦将崇高与时间、事件联系起来之后，利奥塔将崇高经验的问题提出为：它在发生吗？对于纽曼，绘画不是由某个人创造的表象，它是在不确定性中的发生。正是由于这种不确定性、无规定性和未知的到来性，人不能彻底理解一个事件，它超出了人们可以理解的范围。一方面，人们不能知道事件为什么发生，什么时候发生和怎样发生，它总是在主体意识之外；另外一方面，相对于事件，人们总是在事件之前和事件之后，不是来得太迟就是太早，人们无法与事件面对面，而且语言、陈述、意义都在事件之后。这是为什么抽象表现主义绘画这个事件拒绝任何语言的穿透：事件总是在阐释中逃逸，它拒绝阐释。利奥塔认为，纽曼的绘画一直徘徊在伟大的“太早和太迟的交接处。”
利奥塔写道：事件总是在贫困中到来，主体之于事件只能等待和悬隔。在这种等待中，真正的恐惧是不发生，是什么都没有发生。纽曼的作品在欣赏的方式上取消了信息发送者、接收者和参照物的交流形式。它呈现时间而不是空间，是向耳朵打开，而不是向眼睛。对时间与声音的强调，使得利奥塔更侧重于纽曼作品的犹太性质。
绘画的首要主题对于纽曼来说等于时间的瞬间性，而在画面上纽曼为什么选择“非具象”的绘画，甚至不是一个象征意义上的形象呢？这同样是一个时间问题。对于博克（Burke），超现实主义并不是真正的崇高，因为它仍旧属于表象的范围。博克认为诗歌比图像更能表现崇高。相反，纽曼读过博克，觉得博克有点“超现实主义”。因为超现实主义过于依赖前浪漫主义的方式。纽曼在绘画上找到一种表现崇高的方式：这就是“它正在发生着”，就是绘画本身，这是浪漫主义和现代先锋的区别。博克的崇高美学直接打开了抽象表现主义和极简主义的可能性，它们都逃离了形象/具象的牢笼。
纽曼区分的两种表现崇高的方式，让利奥塔区分出两种崇高，这种区分贯穿着整个利奥塔中后期的艺术评论。受纽曼的启发，利奥塔认为有两种崇高，一种是怀旧的崇高。它是求助于失落的乡愁的共通感，这是浪漫主义的传统。在绘画上，它的时间是历史人物的时间。纽曼拒绝这种崇高，他认为他的作品的图像不控制空间或者形象，而是控制时间。它不是时间的意识，时间意识是传统绘画的根本的主题，它总是牵涉乡愁或高雅戏剧的感觉；它总是与历史有关系。而这种传统的历史性时间是纽曼和利奥塔所反对的。他们推崇另外一种崇高，这是实验的崇高，是表象不可表象的崇高。它的时间就是瞬时，在绘画上的表现是色彩材料本身，或者材料和布置本身（比例，模板和成分）。这种在崇高之中超出了主体意识的材料，也是利奥塔从技术与材料上重新思考艺术的起点。 四、共通感、技术与材料
利奥塔是一个实践性的哲学家，纽曼在艺术上对崇高的论述为利奥塔找到了一种超越共通感的、异质性的先锋方式，这种方式其实在利奥塔解读康德的《崇高的分析论》之中已经清晰地表达出来。沿着崇高作为一个事件打断了历史和时间之链条，纽曼将崇高的先锋姿态放在资本主义的技术与社会状况下，思考这种先锋的崇高方式的意义。
利奥塔写道：“后现代艺术拒绝优美形式的抚慰和趣味的一致——这种一致是使公众共同缅怀的那不能获得的东西；它寻求新形式的表现，目的不是获得愉悦之感，而是产生一种更强烈的不可表现质感。”这种观念是现代与古典的区别，而不是现代与后现代的区别。对于利奥塔，重要的是前者，而不是后者。现代与后现代的时间关系更多是“什么”（quid）和“有”（quod）的关系。利奥塔认为，首先作为是后现代，其次才能成为现代的。后现代不是现代的结束，而是现代性的萌芽，而且这是一种常态。那么，如何将利奥塔这种反对“优美形式的护卫和趣味的一致性”的崇高精神放回利奥塔的崇高基本原理中理解呢？利奥塔将趣味、知识、品味、文化、习俗和历史作为康德优美中所承诺的“品味”，它仍旧只是一种承诺中的“共通感”，而不能真正地实现。即使是一种怀旧的崇高，仍旧带着这种乡愁一样对文化根源的想象性认同，以寻求一致性的安慰。在彻底的崇高中，真正的可交流性是不存在的。因为在崇高中，想象力无法产生一种领会客体的知识；而调和想象力和理性两股思想的力量只能转移到实践理性，它在审美判断中仍旧是处于紧张的异争中。利奥塔将这种异争的崇高感理解为艺术这两个的“实验精神”。
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