视觉文化研究的领域和对象，由其界定所给出。因此，我们可从米尔佐夫的另一本书《视觉文化导论》说起。这是一部学界公认的堪称当代经典的著述，与米尔佐夫的前述文选读本相配套，1999年出版。我们这部译文集未选米尔佐夫之导论的原因，不是因为观点不同，而是因为此书已有中文译本出版，我们不必浪费资源去重复翻译。但是，也正因为米尔佐夫的观点与我们选编这部译文集的目的有所不同，于是这反倒有助于我们在比较中进一步阐述自己对于视觉文化研究之领域和对象的思考。
在导论一书中，米尔佐夫的视觉文化研究，分别以“视觉”和“文化”为中心词，于是，他的研究领域，便涉及与“视觉”相关的绘画、摄影、电影、电视、数码拟像等，以及其中与“文化”相关的图像意义和观看方式之类问题。这一切几乎无所不包，也正因此而大大减轻了视觉艺术的分量。之所以说米尔佐夫这部书是西方当代视觉文化研究的代表性著述，主要就因为其无所不包和弱化视觉艺术。
米尔佐夫的无所不包，并非面面俱到，而首先是聚焦于“视觉性”（visuality）。照米尔佐夫的说法，所谓视觉性就是视觉符号与观看者之间的相互作用。[2]我的理解是：就所看对象而言，视觉性就是使之值得被看的特征 ；就观看者而言，视觉性就是怎么看的方法问题。换言之，视觉性是关于看什么和怎么看的问题。在米尔佐夫的无所不包中，有不少是不值一看者，他弃之不论，因此，在他的研究领域里，“视觉性”是关注对象。与之相较，我们这部文选所涉的内容，不是无所不包，而是以视觉艺术为关注领域，但不是视觉艺术的所有方面，我们的研究对象是其中的视觉性问题。也就是说，我们所涉的学术领域和研究对象，比米尔佐夫更集中，聚焦于视觉艺术中的视觉性及其相关问题。这是我们与米尔佐夫的首要不同。
在形式逻辑的意义上说，如果视觉性使我们的研究领域和对象相对集中，并因而获得较深内涵的话，那么，米尔佐夫的“文化性”（culturality），则可以启示我们扩展研究的外延。这听起来相互矛盾，因为内涵的加深与外延的扩展是两个相反的过程。然而，我们不必受制于形式逻辑的局限，我们在研究对象的问题上深化内涵，同时在发掘意义的问题上则拓宽外延，使研究的意义来自视觉艺术但不局限于视觉艺术。这就是米尔佐夫所说的在文化的框架中进行意义的探索，[3]而这一点也同时是我们与米尔佐夫的另一个不同之处。米尔佐夫的文化框架和意义，照我的理解，实际上就是学术界的通行说法，即流行文化、大众传媒、通俗艺术等研究对象所具有的现实意义和当下价值。对此，我们不取，反而关注精英文化和纯艺术。
三、个案对照
米尔佐夫在写作出版了《视觉文化导论》后，又改编了前述配套的文选读本《视觉文化读本》，2002年第二版问世。[4]此新版文集目前仍无中文译本，但其中不少篇章却早有中译文发表。因此，这部译文集对于我们的当下意义，便在于提供了一个作为对照的学术个案，使我们得以探究选编者将什么样的文章怎样选编到了一起。也就是说，这个文选读本可以让我们进一部窥视米尔佐夫之视觉文化研究所覆盖的领域和涉及的对象。作为对照，米尔佐夫选本的宽泛，反衬出了我们这部译文集的集中。
米尔佐夫的选本是7百多页的大部头，分四大部分，每部分的开篇都有一导读。在这四大部分之前更有长达一百六十多页的引论，分两节。第一节由6篇文选组成，用以界定视觉文化的研究领域和对象。其中第一篇是米尔佐夫写的《视觉文化的主体》，讨论研究领域和对象问题，焦点是来自视觉事件（visual events）的视觉性，而切入点则是大众传媒。这里的“主体”（subject）一词也有“主题”之意，这就不难理解，米尔佐夫将视觉文化的主题确定为“视觉的主体性”（visual subjectivity），并做出这样的阐述：视觉主体是人，是观看的人，也是接受视觉影响的人。在此，米尔佐夫挪用了笛卡尔名言“我思故我在”来作进一步阐述：“我被看，我看见我被看”。[5]此“被看”与“看”一样，也是接受视觉影响，这与当代凝视理论相仿，都关注看与被看的互动。有了看与被看之视觉性为主体和主题，米尔佐夫既获得了研究的焦点，又扩展了研究范围。
为了给自己的研究领域和对象提供理论基础，米尔佐夫在长篇引论的第二节选了12篇文章，他称之为“介入理论”（plug-in theory），为自己寻求理论依据。他将眼光投向理论的历史，选录了笛卡尔的《论视觉》、马克思的《商品拜物教》、拉康的《何谓图像》、麦克卢汉的《镜中女人》、罗兰巴特的《图像的修辞》、鲍德里亚的《拟像与模拟》，以及后现代和文化研究的其它经典之作，例如范农关于的后殖民、阿尔图塞关于意识形态、德布拉关于景观社会、巴特勒关于性心理、海尔斯关于虚拟身体的文章。这些文章的论题，都给米尔佐夫所确定的研究领域和对象提供了理论支持。
在这两节洋洋洒洒的长篇引论之后，文选的第一部分为《全球与数码》，下设两个栏目，《全球化的想象》与《数码空间》。第二大部分是《景观与展示》，也下设两个栏目，《景观、展示、监视》及《影片之后的电影、网络之后的电视》。第三部分称《视觉殖民主义与视觉跨文化》，同样下设两个栏目，《视觉殖民主义》与《身份与跨文化》。第四部分名《凝视、身体、性》，仍下设两个栏目，《凝视与性》及《高科技身体与高科技女性主义》。这些文选的篇目，不仅揭示了各自的论题，更揭示了米尔佐夫之谓视觉文化的所涉领域，及视觉文化研究的关注对象。显然，米尔佐夫虽以视觉性为中心，但其研究所涉的文化范围却比我们这部译文选本的范围要大很多，反衬了我们这部译文选本之论题的集中。 四、研究方法
西方当代视觉文化研究的最新进展，体现在今年刚出版的学术专著《视觉文化的基本理论》中，作者为美国加州大学伯克利分校的艺术史教授惠特尼·戴维斯。由于这部书的英文原版才面世两三个月，估计来不及有中文译本，更由于这部书的学术价值以及与我们这部译文集的相关性，所以我们选译了书中具有导言性质的第一章。戴维斯这部书，虽谓“基本理论”或“一般理论”，但实为深度研究。该书的基本构思，或曰基本框架，也是从视觉走向文化，但就方法论而言，却别具一格，颇有启发性。戴维斯以形式主义的视觉研究为起点，通过风格的细读而进入图像研究，然后再入文化研究。也就是说，戴维斯的方法遵循了从形式到图像再到文化的进程，他称之为“接续”过程。[6]其中，作为方法论之基础的形式研究，是以文本批评之细读法来研究视觉艺术的风格问题，而图像研究则借鉴了图像学方法，不仅是潘诺夫斯基的图像解读法，更是阿瑟·但托的后现代和观念主义图像解读法。当然，戴维斯在借鉴中不仅有批判与评说，更有修正和创见。
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