方力均新十年的绘画题材是一些莫名其妙的云中漫步的婴儿和太空飞虫;张晓刚的合影题材不仅越来越趋向城市小资审美的工艺化的细描质感，画面原有那种压抑的阴影也逐渐为甜腻的怀旧感所取代;刘小东的绘画不仅向一种炫技发展，其对三峡劳工及其妓女等题材的表现更像主流话语那种虚张声势的底层关注，不仅没有真正反映底层社会的质感和痛苦状态，且带有中产阶级对底层生活进行“窥视”的优越感。
八、九十年代艺术的前卫形象或左派题材开始矫饰主义化，原先的玩世不恭和反叛的绘画图像，在新十年一再复制，但其图像上的叛逆情绪已被抽空，只剩下空洞漂亮的前卫图式。王广义等人对毛泽东的讽刺图像，在新十年沦为一种商业趣味的时尚图像，被用作各种时尚杂志、白领的提包、酒吧的明信片及高级订制旗袍的图案，讽刺毛泽东不再具有九十年代早期对毛形象的崇高美学的挑战性质，而是变为时髦的矫饰情调的另类小资的文化标志，城市白领及艺术收藏家观赏这些毛的文革图像，不仅没有感到压抑、愤怒和反叛感，而是有一种玩味左派时尚的如海滩日光浴一样的中产阶级优越感。 资本不仅造成曾经前卫艺术群体的媚俗化，资本所塑造的艺术体系比如艺术市场、艺术媒体则变得娱乐化。大量涌入的资本使自办的艺术媒体不断涌现，但由于从业人员缺乏足够的艺术训练，使艺术市场的运作如同股票市场的炒作模式，媒体运营及其话语方式则如同财经、时尚和娱乐杂志。年轻一代艺术家在这一氛围下，基本放弃了八、九十年代当代艺术的少数美学和拒绝主流的先锋姿态，而越来越将艺术看作一种获得多数人的时尚和资本承认的通道，当代艺术被理解为与多数人共进退的事业，而非少数人的精英坚守和探索。年轻一代艺术人崇拜像安迪·沃霍尔、达米恩·赫斯特、村上隆这样能把艺术产业化的艺术家。
搞怪的艺术图像以及拼贴、波普、观念艺术和多媒体形式，被大量涌入的暴发户、新兴阶层和艺术市场从业人员视作当代艺术的标志，二、三流的写实油画被市场炒成天价，人们像谈论娱乐歌星、山西煤老板一样谈论成功的当代艺术家。由于事情转变得太快，当代艺术圈似乎一下子失去了想象力，当代艺术的展览开幕式、年度艺术权力榜评选、年度奖的颁奖仪式、画廊小姐的选美、艺术的产业论坛，都在滑稽模仿娱乐界的文化。
这种放弃艺术的先锋边缘价值，而将艺术等同于时尚产业的做法，在欧美也一度出现过。但新十年当代艺术的资本化则印证了尼采于十九世纪末的现代性焦虑，即资本主义促进了民主和生产，但也催生了被操控的庸众及其娱乐化，文化亦由崇高走向媚俗。
国家主义化及其民间意识的退化
资本和市场在一定程度上推进了文化民主，使艺术表达渠道多元化，新兴阶层在文化领域有一个社会自治的临时平台。但随着资本对艺术市场的深度渗透，实际上资本又推动了一种审美趣味上的单一性。但有意思的是，资本作为一种相对独立于政府体制的力量，到新十年后期，出现了一种政府和资本权力合流的现象，其背景则是当代艺术的国家主义化。
新十年早期启动的当代艺术“合法化”，其标志是诸多八十年代参与过“新潮艺术”的批评家和艺术家出任一些政府美术馆长、美院院长及国际双年展的国家馆策展人，他们在政府美术馆系统兴办国内双年展，在美术学院推动西方后现代艺术的课程，并推动当代艺术代表政府参加国家性的对外艺术交流展。这实际上在1989年之后重启中断的类似八十年代的体制内变革，比如上海双年展、广州三年展的创办，罗中立、许江出任川美院长，范迪安等出任威尼斯国家馆及诸多中国文化年对外展览策展人，这在一定程度上推进了政府对当代艺术的包容理解及其社会传播的合法性。
但这种“合法化”进程到新世纪十年后期已逐渐产生问题，主要表现在两方面：一，“合法化”是在后意识形态框架内进行的，这个框架給予当代艺术一定意义的比八、九十年代宽容的宽容限度，但这一限度到新世纪十年中期就已被用到极限，即合法化始终只能是一种半合法化或不完全合法化，新十年的文化格局是一种以国家意识形态主导下包容市场和民间形态的“一元下的多样性”，新十年的当代艺术合法化，主要在于解除“遗存的行业禁忌但已无政治禁忌”的西方前卫艺术形式进入美术馆、美术学院和国家展览，但其前提必须是一种“无害可控的前卫”，凡是可能“有害不可控”的当代艺术比如偶发性的行为艺术、反映强拆题材的社会批评的艺术，则始终未能“合法化”。
当代艺术在资本化和“半合法化”这一背景下，就产生一种双重抑制和双重强化的失衡生态。所谓“双重抑制”指当代艺术有关知识分子精神、独立性、没有市场效应的非主流探索及其社会批评的艺术，资本和“合法化”都不支持;剩下的则全是受到资本与合法化鼓励的。在这个意义上，媚俗的、形式游戏的、小资怀旧的以及所有可时尚产业化的当代艺术，都受到资本和体制的双重鼓励，而真正批评性的、非主流美学的及其反市场的作品大都被推向边缘化。
至新十年末，资本和民营体制在经历第一波强势扩张后，也开始遭遇“合法化”瓶颈，即艺术投资要从个体收藏的资本总量扩张为机构甚至金融资本的大量介入，民营美术馆、画廊要升级为更高端的行业“旗舰”，都必须有赖于艺术金融和艺术基金会制度的国家立法，由于中国尚未允许艺术捐赠免税和艺术品作为金融资产及抵押品的“合法化”，使得机构和金融资本始终无法大规模进入艺术市场，艺术市场也就只能停留在类似股市、房地产炒作阶段，民营美术馆因为没有资金募集的金融体制的支持，导致融资受限，需要出租场地和艺术品经营，这使得1990年代末第一批民营美术馆因房地产失败在新世纪初全部倒闭，新十年中期则为了生存开始“画廊化”。
在这个背景下，体制内变革派和民营资本实际上都遭遇“半合法化”困境，即处于“合法化”推进到一半又举步不前的瓶颈口。在终极格局暂时难以改变的前提下，半合法化的体制和资本只能采取“强强联手”的方式。体制内推进派不愿意重回民间和非主流形态，资本意志也不允许自己成为不能实现扩大化的库存资本或地下资本，其唯一的出路是当代艺术的国家主义化，这是必然的选择。
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