2009年金融危机后，随着当代艺术天价炒作的暴跌，民营资本遭遇资本紧缩，也意味着烧钱时代的结束。民营美术馆为解决资金不足而“画廊化”，即民营美术馆需要出租场地或者买卖艺术品增加收入;另一个明显的转变则是民营美术馆的“政府美术馆化”，比如北京的今日美术馆，由初期非主流当代艺术的民间定位，开始当代、商业、官方、民间什么展览都接，这种“官民”混同的艺术现象在新十年后期愈加明显，比如各种民营美术馆、艺术研讨会的开幕式，官员和民营机构混杂一起的景观，总体上产生一种民营人士对官员的依附性关系。 当代艺术的国家主义化在新十年后期不断强化，主要表现为：成立了官方挂牌的“当代艺术院”，罗中立在成立仪式上宣誓当代艺术将在国家意识形态指导当代艺术创作;北京双年展的政策和立法支持，北京双年展实际上只是挂着国际双年展旗号，实质采用的是在领导主持下集体评选的全国美展模式，上海双年展尽管表面上采用了国际策展人制，但变成少数美术官僚轮流坐庄的“麻将圈”制;文化部成立了当代艺术展览的奖励基金，但很多非当代艺术的展览也进入评选获奖名单。这意味着当代艺术开始接受政治的规训.
在国家主义化和资本化的强势推进下，当代艺术在概念、价值观及其公共话语上逐渐被掏空原有内涵，使当代艺术与时尚、官方艺术的界限变得模糊。首先，当代艺术在八、九十年代的非主流立场和批判精神被抽掉，只剩下形式和搞怪的定义特征，比如使用了波普、拼贴、观念和多媒体形式，或者岳敏君似的搞怪图像，成为判断当代艺术的标识;其次，当代艺术先锋性的少数美学被置换为一种多数人时尚的文化产业主义，新兴阶层、公众及年轻艺术家将其看作一种时尚及营销工业的符号生产;第三，当代艺术的民间精神和个人意识亦被抽空，其价值观被解释为一种等同于空洞的新国家美学生产的中华复兴主义。
总体上，当代艺术的资本化在不断生产一种产业主义话语，而体制内的推进则生产出一种以中华复兴主义形式的国家主义话语，后者将当代艺术视为国家新美学意识形态及其形式的一部分，它试图通过当代艺术吸收的西方形式比如后现代、多媒体以及观念艺术，来表达中国崛起后的国家经验和集体意识。这在新十年末期表现为一种明显的将当代艺术改造为新国家主义艺术的文化策略，即在保留对西方后现代、多媒体及观念艺术的改造形式下，剥离当代艺术中的批判性、个人意识和民间立场的精神特征，植入国家主义的美学意识和中华主义立场。
当然，当代艺术的国家主义只是停留在一部分资本、文化学者和官员对新国家文化策略的提倡，并未真正上升为国家意识形态政策的一部分。但已有各种国家主义的创作实践和美学实例，比如试图体现新帝国美学的“巨型装置”，奥运会世博会等电子焰火和团体操的盛世天堂式的超级景观表演，徐冰等人制作的新崛起符号“凤凰”的国家主义装置等，都反映了当代艺术向披着多媒体和观念艺术“外壳”的国家主义转化。其美学特征表现为：巨无霸的体量，遮蔽底层痛苦的虚构的盛世美学，挥金如土的资本和廉价劳动力的制作成本消耗，缺乏传统内涵的空洞的中华符号，以及对高科技电子新媒体手段的技术美学的强调。
当代艺术在新十年亦如社会经济领域一样，出现“国进民退”及其“通吃”群体现象。“国进民退”表现为当代艺术的国家主义意识、产业价值观以及多数人时尚美学的强化，同时民间意识、个人价值观以及少数人非主流美学的退化。这种艺术的精神意识的转换，还持续在资本和体制扩张的双重融合下，形成一个当代艺术的“通吃”群体，即绝大部分的市场资本、公共媒体以及民营和政府平台的资源向一部分艺术明星、美术官员集中，构成资本和权力的联手，制造出横跨江湖、媒体和官方的明星，从而达到资本和美术官僚双方的利益最大化。
在本质上，资本的产业主义取向亦为国家主义权力所规训，资本实质上是对国家主义进行产业依附，因为进一步的空间和资本扩张，都有赖于国家意识形态和金融管制的松绑。因此，进入当代艺术领域的资本不可能是具有人文导向的文化资本性质，而只能是以投资和投机为主要目的的产业资本，并与国家主义一起疏远批判性、少数美学和民间精神的艺术，这样的话，国家主义和资本的产业主义不仅互为内涵，而且相互借助对方寻求利益最大化，并在利用当代艺术的过程中将其内在先锋性彻底“空壳化”。
对试图通过体制和资本改变当代艺术生存状态的理想主义者而言，这一进程并非其初衷，但这个模式一旦启动，就难以驾驭或阻止权力和资本意志自身的进程及方向。这也是中国新十年文化演变的共同特征。
新的断代及向西方学习的终结
新十年是向西方现代艺术学习的最后十年，但这十年只是终结了学习，却并未孕育出创造的土壤及产生新的萌芽。
年轻一代的艺术仍在重复八五新潮一代的创造模式，几乎没有任何本质改变，所改变的只是表面形式，上一代学习西方的表现主义、波普艺术和抽象艺术，80后一代则模仿观念艺术、装置和新媒体艺术。我将70、80后一代艺术群体称为“新的断代”。所谓新的断代，指一方面当代艺术继续维持与中国传统的断裂状态，另一方面，与八、九十年代曾具有的先锋姿态和知识分子精神又产生了新的割裂及断层。第一个断裂源于教育的先天缺陷，第二个断裂源于当代艺术经受的政治和资本的双重规训。
新十年当代艺术的主要形式是美国波普、观念和新媒体艺术三大语言，这三大语言也是近十年国际当代艺术流行的语言，因此，在语言形式上称中国当代艺术业与国际接轨，也未尝不可。波普、观念和新媒体并非在新十年才在国内落户，九十年代初就已在艺术圈使用。只是在新十年开始进入美术院校、时尚媒体以及公众认知的视野。在新十年后半期，从各种美院毕业展、798艺术区以及各边远省份的大大小小展览，甚至美协下属的政府主办展览，单从语言形式上已经难以区分谁是当代艺术谁是官方艺术?几乎很多美院、美协和画院的以往被看作保守的官方画家，不少人也开始使用多媒体、波普拼贴和观念艺术的形式，包括中央美院院长潘公凯在2010年的个展也作了一个巨大的多媒体装置。 这意味着从上一世纪五四新文化运动抨击的“为艺术而艺术”、延安整风批判的小资产阶级风景画、五十年代至八十年代初将抽象艺术看作资产阶级艺术、八十年代后期将现代主义艺术形式视为资产阶级自由化的纠结近大半世纪的“形式政治”的基本终结，除了行为艺术还遗存最后的禁忌。但始自延安整风的对鲁迅式的批判性和讲真话的禁忌依然没有撤除，这表现在国内各大政府双年展还不允许社会批评的作品入选，只是接受一种“无害的前卫”，即要么是形式主义或概念艺术的作品，要么是使用观念、波普和多媒体形式的怀旧题材、学究性或小资情调的当代艺术。
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