同样是文字写作，同样具有语言叙事的形式，艺术批评、艺术史与文学创作之间，却存在着叙事结构的不同。这就清晰地向我们传递出这样的信息：当代艺术批评写作与当代艺术史写作都是一种词语的再现，它们彼此之间在叙事结构上的不同，意味着它们各自具有自己的价值和作用。就一切历史都是叙事而言，历史学界一般所持的最近几十年的“局势”和“事件”不能视为历史的研究客体的观点，是无法具有说服力的。对过去一百年、一千年或者两千年的历史时间的研究，是一种叙事;对最近几十年的历史时期的研究，也是一种叙事。它们都是文字语言的写作形式，它们都遵循着艺术写作的惯例，即都遵循着选择、组织和编排历史内容而构成一个意义链的叙事方法。这些方法的存在，是艺术史写作客观性标准的保证，当然，艺术写作的惯例，即叙事方法，并不是一陈不变的，就像在西方艺术史研究领域里温克尔曼、沃尔夫林、潘诺夫斯基和贡布里希等人的叙事方法各有不同那样。
我想摘录大卫·卡里尔的一段话作为本文的结束，借以与我的同仁共勉，即我们的许多担心是多余的：“在当今的艺术史中，阐释之间的冲突和阐释中的真实是联系一致的。在阐释的冲突背后，我们可以发现有关统摄可接受阐释的规则的更深层的相同意见。现代艺术史能够作为一门学院学科而存在，完全是因为艺术史学者们都能够同意，什么样的不同意见是重要的，以及如何提出不同意见。当明白了这些统摄他们论述的隐含规则后，我们就能理解阐释中的真实为何是可能的。……客观性可能存在是因为每一位严肃的学者都遵循同样的规则;而客观性的标准会改变，是因为规则也能被某位有独创性的学者所改变。”[11]
注释：
[①] 本文为第四届深圳美术馆论坛文集专文，特此说明。
[②] 刘易斯·海恩语，转引自《图像证史》，彼得·伯克著，北京大学出版社2008年版，第20页。
[③] 《艺术史的历史》，温尼·海德·米奈著，世纪出版集团、上海人民出版社2007年版，第194页。
[④] 《20世纪中国艺术史》(增订本)，吕澎著，北京大学出版社2009年1月版，“再版前言”第1-2页。
[⑤] 参阅Pollock &After: the Debates of Criticism ,edited by Francis Frascina , Harper &Row Publishers, New York ,1985. 该书易英与高岭有完整中译本，但始终未出版。
[⑥] 张芝联：“费尔南·布罗代尔的史学方法——中译本代序”，转引自《15至18世纪的物质文明、经济和资本主义》(第1卷)，费尔南·布罗代尔著，三联书店2002年版，第7页。
[⑦]陈永国、张万娟：“译者前言——海登·怀特的历史诗学”，转引自《后现代历史叙事学》，海登·怀特著，中国社会科学出版社2003年版，第5页。
[⑧] 吕澎在其《20世纪中国艺术史》(增订本)的“再版前言”中，表示该书“提供一个‘交替’过程中的问题链将有助于对历史的认识”(第2页);在“初版前言”中承认：“在一个史学方法多元化的时代，毫无疑问，我将冒没有新意的社会—历史式叙事的风险。”(第6页)这显示出，他的历史写作在方法论上偏重于叙事模式。
[⑨] 《后现代历史叙事学》，海登·怀特著，中国社会科学出版社2003年版，第143页。
[⑩] 《艺术史写作原理》，大卫·卡里尔著，中国人民大学出版社2004年版，“引论”第3页。
[11] 同上，第4页。
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