威尼斯双年展是一个拥有上百年历史的艺术节，是欧洲最重要的艺术活动之一。并与德国卡塞尔文献展、巴西圣保罗双年展并称为世界三大艺术展，并且其资历在三大展览中排行第一，被人喻为艺术界的嘉年华盛会。威尼斯双年展一般分为国家馆与主题馆两部分，另外，威尼斯电影节是威尼斯双年展的一部分。
中央美院副教授王春辰成为第55届威尼斯国际艺术双年展中国馆策展人的消息公布后，王春辰选择的7位艺术家（何云昌、胡曜麟、缪晓春、舒勇、童红生、王庆松和张小涛）在艺术界引起了关注，这7位艺术家的作品能呈现出怎么样的一个展览仍是个谜。王春辰日前接受搜狐艺术专访时透露了展览方案和艺术家作品的细节，他表示，此次展览对艺术家的选择是从策展主题"变位"出发，选择的参展作品反映了当下社会"变化"的过程。采访实录如下：
王春辰
搜狐艺术：您做为本届中国馆的策展人，如何看待中国馆对策展人选拔的？您会选什么样的艺术家？会对中国馆的形式做出什么改变？
王春辰：中国艺术家是1993年第一次参加威尼斯双年展，当时大家都很好奇。因为当时中国和世界的交流机会并不多，官方也没有铺天盖地的报道，我虽是艺术圈的人，知道威尼斯双年展的基本情况，但还是不了解它的来龙去脉和国际地位，包括它办了多少年，至于展览的模式，我当时是不了解的。
2007年那届我是在媒体上得知了艺术家蔡国强策展的。09年是艺术家卢昊策展的，那时我开始在美术馆做策展工作，所以开始关注了这件事。从策展人的角度来看，没有太多差异感，不像当时我看到的媒体文章发表的言论那样愤愤不平，说“凭什么艺术家去做策展”，我就觉得艺术家也可以去策划展览。策展人本身就像艺术家一样，没有谁规定谁是艺术家，也没谁规定谁才能做策展人，真正的关键是他怎么去操作。国际上有时也会请非专业领域的人策划展览，比如美国的篮球运动员乔丹，人们就喜欢做这种尝试，看看乔丹这样一个明星是怎么看艺术的。
中国本来就没有策展人的制度和传统，它是八十年代以后才出现的新事物，每个人都在学习如何策划好一个展览。最大的问题是做策展人和做艺术家是不一样的。策展人是开放的，艺术家可以是顽固的、狭隘的，可以只做自己认同的艺术，策展人恰恰要能接纳很多不同的艺术，但这并不是说可以没有立场，而是能够比较了解策展做为组织展览的方式的作用，能把握、预见所邀请的艺术家和他们所展示的作品形成的关系。这才是一个称职的策展人需要做的工作。
还有几点要注意，第一，这个工作是在特定环境下起作用，关键在于对策展怎么理解。展览都是在不同的环境下做的，你能在很漂亮的美术馆做，那在环境非常恶劣的中国大油罐里能不能做呢？这是考验策展人的应对能力和理解不同艺术的能力。人们一般会怀疑单纯一个艺术家有局限性，但是有的艺术家恰恰没有局限性，因为他看得多、做得多，还能理解。第二，你邀请的艺术家也应该和展览环境配合起来。艺术家可以玩各种东西，但最后你还是会发现有些人善于做什么和不善于做什么。
搜狐艺术：您觉得中国馆在世界艺术舞台上到底是一个什么样的角色？那在不同时间段和历史背景下，中国国家馆到底应该以一个什么样的形象去出现？
王春辰：首先，我们要弄清楚威尼斯双年展的结构形式：它从创建之初就设立了国家馆，当时主要以欧洲为主，就是让世界各国来展示各自的艺术。过去中国没有意识到这一点。中国和世界总是有一种若即若离的关系。从90年代开始，艺术家和策展人就问“为什么没有国家馆”，他们都有建立国家馆的愿望。后来文化部意识到中国馆有存在的意义和价值，符合中国整个大的国家形势——开放和世界交流——在文化上中国能够和世界对话。展示中国今天的艺术是前提，威尼斯中国国家馆不管遭到多少人的非议，它展示的内容还是和今天的艺术有关，并不是单纯的像过去那样的官方展览。
我这次和文化部的相关部门接触中感受到这次的威尼斯中国馆还是很开放的，它的态度就是尽可能发挥策展人的作用去做好它。从组织者来讲，我们是在组织一场展览，社会的很多批评也是一种积极意见。因此，今年的组织吸收了以前的批评意见，公开在网上发布公告向大家征集方案。它的操作有一个程序，也有专家委员会挑选、评比，鼓励大家参与。
搜狐艺术：一般来说威尼斯双年展并不代表中国政府的官方意识，它只是由国家机构承认和认可的、由学术机构策划的代表中国当下艺术现状的展览？
王春辰：你看它的描述，没有“策划展览是代表中国艺术最高水准”这种表述。它是一个从策展人的视角出发、认同个体价值的展览。每个策展人视角都不一样。比如我提交的方案“变位”，他们评选之后是认同的，包括对概念的描述，他们提出的意见都是从专业经验的角度和中国馆在西方交流的角度出发，像是应该怎样更增加展览的传播、接受和效果等，里面并没有强调其他东西，也没有宏大叙事。我邀请的艺术家也还多样，虽然有些人有争议。
搜狐艺术：在这样一个当代艺术领域都关注的大盛会里，中国馆会把展览带向什么平台？因为大家都认为它和电影界的奥斯卡一样重要。
王春辰：首先我是一个个体的人，仅仅是一次性策划这个展览。“带到什么平台”好像是一个伟大的历史巨任一样，其实我们做不到。我们要做到的就是：第一，看重中国馆这个平台；第二，把它看成是一个展览的场合，不要上升到代表国家、肩负什么伟大的历史使命。国际上交流的场合机会太多了，有很多远远比威尼斯重要。
其实我在提交方案时候很轻松，没有想那么多，唯一有压力是宣布你是策展人的时候需要考虑怎样才能把它做好。我选择的作品为了反映中国当下的艺术生态。中国当下艺术状态并不是要代表中国式的伟大、中国的艺术是最强，而是这样的作品比较好地适应了展览空间，这是第一。第二，作品也比较好地符合了展览主题“百科宫殿”。这个展览能达到什么样的规模和高度？一个展览才七个人，规模很小，不应该设定太多，承担不了。当人们去关注这样一个聚焦点的时候，你只要把展览的结构上弄得比较完整就可以了。我们经常讲现场艺术，就是在一个特定环境，特别有花园、有一个大油罐的库房的情况下，你怎样让作品展示出来。
王春辰：有几个核心点很触发我的灵感：第一是强调传统到当下的转变。第二是强调人类历史实际上是一个图像文明的历史。我们过去讲我们有文明有历史，但不会讲构成；我们过去说历史是靠语言书写下来的，实际上人类历史也是用图像画下来的。我看到这两点，突然就想到这说的不就是艺术发展的过程吗？当然我们说变化、转变，但这些词汇内涵不足，所以我想到一个英文——“transfiguration”，汉语的对应词也马上想到了“变位”。严格来讲，这个词儿不是必须翻译成这样，但它们之间有相交的点。它不是相等关系，但是它说明了从图像上的变化；还可以指非艺术到艺术、生活和艺术之间的变化；另外也暗含着中国在世界上的变化，经济上的变化，文化艺术影响力的变化。
在确定了主题之后我开始构思怎样在那个特定的空间里展示作品。在黑暗狭小并且堆满油罐的空间里，只有影像效果最好，因为影像是有光亮的，打在黑暗里就能看到。想到这儿，马上就想在这个领域做得比较优秀的艺术家，如缪晓春、张小涛，他们做的数字影像，这首先是我的一个出发点。
另外一点，这些艺术家做的作品，关注的对象和内容又是当下的。缪晓春做的是古代的欧洲文化和艺术史，这也是人类文明的一部分，是中国人怎么看世界文化，也是一个视角。张小涛是看变异的社会，他们认为这个“变位”好像就是在描述他们的作品状态。缪晓春有的作品虽然不叫变位，也包含了这种“无中生有”的感觉，out of nothing，nothing是什么都没有，out of 是来自于无，所以翻译成无中生有。变位就是一变就出来了，恰恰又是他的艺术的一个特点，他特别喜欢这个名词。
我后来又和其他艺术家做了交流。其实想一想，做展览就像一个遗憾的艺术。上一届是先确定方案，后确定艺术家；这次是方案与艺术家一起确定的。所以还有很多我能想到的艺术家很遗憾这次无法在这里展示出来。
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