殷双喜(美术评论家)：那天到你的画室看作品，你提到一个观点，你认为你这次参加提名邀请展的作品是“复制”。可是你的照片实际上是不可能机械复制的，只是几幅画大体接近，局部地看，都不一样。你的“复制”概念应该怎么理解？
于振立(艺术家)：我的“复制”首先是复制1993年个展的一幅小画，可以说是“放大”。
殷：“放大”仅仅是尺寸放大，还是对原来作品的观念的放大？
于：都有。放大是重新理解1993年。我认为1993年是一个很重要的历史时期，这一年我在中国美术馆举办个展，付出了巨大的代价。另一方面是这幅小画中有我将来发展的可能性。
殷：你是说小画中还有很多的语言、想法没有展开，还有可以继续挖掘放大的东西。
于：是的。早在1989年的“八人油画展”(中国美术馆)，我就展出了三部分作品。一类是《吃喜酒的女人》；一类是《点划图式》，这是我后来抽象艺术探索的开始；还有一部分是小肖像，1988年为《吃喜酒的女人》作的。我每个系列作品前面都有一些小的图示，预示我下一步的作品的开始。我这次将小画放大后再画上一个系列，是“复制”，为了加强我的语言。从哲学上讲，每个人都在放大自己、重复自己。(这种重复中有不重复)那当然，但是人类史一切都在自我重复，没有根本变化，还是为了吃、为了穿、为了爱情、为了死亡。中国有金、木、水、火、土，有一年四季二十四节气，转来转去表面看是一样，实际又不一样。但是这个不一样，在我画面中已经体现出来了。我每次放大，强调一个“化”字，强调对人的本质“大而化之”的理解。我的画翻来覆去就是随自身的一种肯定，对我的思想，生存状态的揭示。不管天籁、地籁、人籁，都是一个大统一的东西。在当代，对聚焦的还是对人的关注、对自身的关注，从来没有像现在这样强烈，所以，我用五幅作品来重复金、木、水、火、土的无限循坏。
殷：但是这种创作方法在中国画中是常见的，中国画画家对梅兰竹菊，对山水的同一地方始终不停地画，你看起来变化不大，但它局部的笔墨和精神转换还是不同的。
于：那不叫“重复”，我就是为了否定这种东西。例如毕加索、梵高、高更以及当下非常活跃的都是重复，反复加强自己的符号。
殷：但是他们每幅画不论从构图还是其他方面，都还是不同的，你这五幅构图可是基本接近的。
于：不是基本接近，是完全一样。
殷：你的艺术被称为抽象和表现兼而有之，你认为是抽象因素更强，还是表现因素更强？
于：抽象是一个过程，是一种设计，我的作品中始终有设计的意识。
殷：你画草图吗？
于：当然画。每个艺术家都要考虑当下世界、当下思维。面对画布，我首先要思考，什么是城市？什么是城市文化？这就是设计，设计就是抽象思维。接下来就是表现，就是付出情感，表现后需要一个彻底的冷却。
殷：你认为你的作品在最基本的意义上是一种个人的表达呢，还是创造一种图示，像宗教启示录一样，为人们提供精神反思的载体？
于：是后一种，这很重要。
殷：你的作品题目叫《触摸圣像》，是否可以说，你画了一排圣像，让我们用眼睛和心灵来触摸。但那天在画室我们谈材料啊、技法啊。我觉得你像一个工程技术人员。
于：是啊，我就是一个完全的泥瓦匠。
殷：但你作品中的精神转化为物质媒体时，你肯定有思想活动，你连续画一个系列，其中的精神活动肯定不一样。
于：我对行为艺术家是佩服的，我始终想成为一个大行为艺术家，比如说包扎一个玻璃大厦，但我没有这个财力。我为什么将自己的作品称为《触摸圣像》呢？在哲学上讲，就是一个贱和贵的问题，高贵的思想来自于下贱的劳作，我把作品一幅幅的去做，像工人一样。
殷：通过形而下的劳作去体现形而上的思想？
于：是这样，徐冰刻字也就是这样，刻了一些谁也不认识的字，反复的印。我的画也是这样，真画起来并不难，但就是过程太难，反复的想，我长时间的喝酒、思考。这次展览，都是一些很成功的艺术家的作品，他们的画都很有颜色，一个赛一个。而我的画就是“复制”，没有什么颜色，我画一些类似于老墙的“墙皮”，这是精神流过的痕迹。人要飞升三界，一是人、事、物状态，二是天、地、人状态，第三是时、空、场，我的画是要到达到这第三状态的努力和展示。
殷：你提到圣像，大概只是一种比喻吧，恐怕不是像丁方一样，赞颂基督式的崇高，拯救人类的精神。
于：实质上是一样的，不过他做得太过于图解。
殷：你仍然认为艺术家在当代对人的灵魂的拯救是有责任的？
于：是有责任的。
殷：你的画中仍然有某种崇高的东西，你作画的过程中仍然是很虔诚的。
于：当然，包括未拿出来的1988年得那批《闭合》作品。
殷：但是现在年轻人中间有许多怀疑主义和虚无主义的东西，你的作品能给他们一些启示吗？
于：这种怀疑和虚无，我认为是目光短浅，他们仍处在天、地、人阶段，人在天地之间摇晃。但人要飞升三界，需要时间才能认识这一切，二十一世纪将是时间、空间、场的大扩张，是真正的设计时代。
川公网安备 51041102000034号
