今天的中国水墨已经不再是从中国传统的一个单线条走到今天了，它已经离不开国际的语境。西方艺术对中国的影响或者中国艺术家不再是关在门外，在传统文化一个狭小的圈子里头自说自话了，有一个国际性的视野，这也造成了当代水墨不可避免地是在古今中西的交汇点上进行言说的。杨键的绘画，固然用传统的道的概念解释是可以的，但是我觉得用传统的道解释还不够，不够充分，因为现代的水墨已经注入了新的东西，即现代人的生活和现代人国际的文化视野，所以他的画我看到除了传统的形而上的道之外，还有许多生命的切身感受。中国传统绘画是摒弃肉体感受的，它要超越肉体，超越感官，达到一种纯粹的形而上。从杨键这些水墨画的命名里就可以看到他对身体生命的一种表达，比如说他的《苦山水》，还有大量的叫做《荒寒》、《黑山水》、《寒林图》的作品。这里面涉及到我们身体的三种感官，“苦山水”涉及味道，“黑山水”涉及触觉，“黑山水”是视觉，将其变成画面表达的一种内容，这是他将传统山水画从形而上向生命体验转化所做的一个新的探索。
抽象绘画大致可以分为三种类型：一个是写意的，传统的写意山水，不管是多么具像还是多么抽象，它的目的是写意的；还有一种是抒情的，西方所谓的抒情抽象，热抽象；还有一种是求理的，揭示自然万物内在本质秩序的，所谓几何抽象或者冷抽象。这是概括中外抽象艺术的三个类型。杨键还是在中国传统的写意向抒情转化的这么一个路径和方向上。他当然也保留了中国写意的传统，但是他这种写意的传统不再是传统山水画那种可居可行的，他这种山水画不是在里面有一种物质的生存空间，而是变成主客两分的参照对象，投射了他的个人感情。他已经不再是传统的山水画，有一种当代个人化的转换。
他的画主要是黑白两色，但是也有有颜色的，但主要的部分还是黑白两色。白色不再是传统文化的留白，不是纸上留白作为白色，而是实实在在的白色。丙烯这种颜料跟水墨是冲突的，因为它不吸水，他将和水墨相冲突的颜色用到画里面去，而且丙烯是一种写实的原材料，水墨是写意的原材料，这两种材料是非常冲突的，所以我们在他的画面上看到的是实实在在的一种白，而且实实在在地造成一种雪景，寒冷的东西。看到他的画马上想到20世纪法国巴黎画派的郁特里罗，他的代表颜色就是惨白，表达一种枯寂寂寞的心理。
杨键所有的绘画给我的感觉恰恰也是苦涩、孤独、忧郁或者郁结，是纠结的心理。盘结的线条充分体现了纠结的心态。在我看来，杨键的这一批作品改变并拓展了传统写意水墨绘画的表现幅度，为中国传统绘画的当代转换做出了有意义的探索。他比我们都年轻，这些还是他的阶段性作品，包括画面的陈列方式或者装裱方式，都有待完善。我相信他未来的艺术道路还是非常宽广的。
主持人：谢谢王老师。王老师主要是从国际语境来讨论杨键的作品，觉得道这个概念需要更新，不是古代的道，是因为加入了个体的生命感受，加入了现代人的生活，所以这个道是已经更新的正在变化的道。第二，尤其强调了在《苦山水》、《荒寒系列》中将身体的感受带到水墨中来，基本语言还是抽象表现主义，写意的抽象、几何抽象。这里面有一个问题，如果抽象不是点线面的抽象，中国人能不能自己走出一条山水画道路，能不能从我们的山水画和书法，书法的结构是汉字的方块，是天圆地方，这种感受方式不是西方那种结构式的方式，从中国方块字的结构当中，能不能通过当代的线，这个线不是西方的直线，我们可不可以转换出一条中国的道路来。我们不走几何抽象，走一个中国式的转换抽象。这使我们认识到西方抽象的最高境界可能还是几何抽象，还是道理、规则，对秩序的寻求，对理性的尊重，中国文化能不能有自身的转化。
朱其不仅做艺术，现在基本上转向对文脉的讨论，他对佛教也有很深的修养。杨键是个居士，在这方面你们可以有一个对话。
朱其： 我们中国的水墨抽象性沿着形式主义转换，这本该是上个世纪30年代就做的事情，只不过因政治、历史的原因被拖到最近20年才开始，我觉得是补课阶段，是我们拖延了50年、60年以后重新开始补课，这个补课是一个必经阶段。
中国水墨画的现代改造，我们在民国时期走了一条弯路。徐悲鸿他们认为中国画形画得不准，所以要引入写实，到了今天发现这是一个悲壮的失败。把形画准了干什么？形没有必要再画准。50年代初改造成宣传画，在山水画上画建设山水，这个没有意义，写实油画、摄影都能办到。到了80年代水墨才重新开始思考它如何真正地转型，而不是简单地把西方的绘画方法引进中国画。到了今天水墨画也要像西方现代绘画一样，先要解决抽象的形式主义转换的问题，这是目前大家形成的一个共识。后面3号馆有一个女孩的展览，她是用了后现代的图像重组的方法改造水墨画，我觉得她倒是后现代主义，杨键还是处于现代主义后期。那个女孩是打破水墨画的自然性，更具抽象性。杨键是要为抽象性的形式注入道的内涵。
我觉得《苦寒》还没有发挥到极致，还是在用很多精力造就形式的部分。
中国画在笔触和墨的肌理挥发的时候，很容易让艺术家陶醉在笔触的炫技上，这可能会削弱苦寒的极致性，这稍微是一个遗憾。有些形式部分有点被过度放大了，如果这部分让它削弱一下，苦寒的极致性会更强烈。夏可君这两年有一个提法，要重新回到古代的人文美学和自然体系，这个提法其实也应该谨慎。文人美学其实一直是一个现象。首先整个中国文人的体系是有问题的。文人艺术在美学上是一个很辉煌的高峰，但是美学背后的东西，道家强调逍遥，实际是逃避主义，佛教强调中庸，中庸实际上是不抵抗，相当于妥协主义。无论儒家还是道家，其实都是一个不抵抗主义。儒家很难延伸出一种现代艺术，但是西方的现代艺术它的美学有两点是从基督教延伸出来的：一个是政治美学，政治美学的核心是救赎和抵抗。这在中国文人遗产里面是找不到根源的；第二个是现代艺术精神分析美学，它来自于基督教的忏悔精神，承认人身上是有缺陷的，我应该承认这个缺陷，敢在台面上讨论这个缺陷，在儒家和道家里面有缺陷从来不讨论，也不在文字或者绘画里面公开直面。这两者使得儒家和道家的美学更多的还是基于自然美学的升华，很少向现在的政治美学和精神分析转化，后两种是现代艺术的两个最重要的部分。
最近30年，水墨的改造也好，当代画也好，更多其实还是集中在形式主义的抽象转换中。一个是书法表现主义者，一个是相当于把水墨笔法的局部放大，变成水墨的抽象主义，这种水墨的抽象主义，就像夏可君刚才讨论的不该走向西方的抽象几何的抽象主义。我们水墨的抽象性更多的是自然的抽象主义，它其实是从吴冠中这条线来的，尽管它是抽象的，其实它整个还是一种抽象的自然。我看杨键很多画画面是自然，其实还是雪景图，赋予它非常自然意象的抽象。不仅是杨键一个人，好多人都已经把这块做得很不错了，关键是如何为形式主义抽象注入新的内涵，这个内涵是否原封不动地把道家内涵重新恢复进去，还是把儒家的内涵重新恢复进去，因为这个内涵还是需要一个现代性的特征，这个现代性特征不仅是简单的回归文人美学和自然美学，这部分现在讨论并不太多。
主持人：我最近跟台湾的朋友和德国汉学家对庄子有一个讨论，庄子跟道家和道教都不同，庄子恰好是面对了人间事的痛苦的苦感。本雅明有三个理论，一个是文学诗性的浪漫主义，第二是政治斗争，第三个是拯救。文学诗性浪漫主义的，加暴力革命的，加拯救的，这是一个新的文人文学，我想把这三者都带进来有一个讨论。
政治批判的美学，精神分析救治的美学，跟浪漫主义的美学三者之间，没有本质上的冲突。杨键写出《哭庙》，本质上就是政治批判和正义精神。中国现在的美学和艺术观没有真正意义上的救治救赎和真正的精神性。
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