特别强调的是，这期间李小山和栗宪庭的批评模式已从现代批评转向先锋批评。先锋批评最重要的要素是否定意识，而艺术极端主义与实验精神是先锋批评异于现代批评的美学要素。栗宪庭在《旧权威不破，新权威何立？》一文中，明确反对刘骁纯《危哉——盲目否定权威》一文中对否定权威的否定，后来又撰文《蔑视、破坏艺术语言即黄永砯的艺术语言》，支持有着自杀式美学态度的厦门达达，认为黄永砯的作品从根本上蔑视、破坏艺术语言的神圣化。而李小山也斗胆与杨悦浦较量了一下，撰文论述反叛的合理性。
耿建翌 1987 布面油画 170X132CM
观念先行，现实为本
1989-2000年的艺术创作和艺术批评
在争论中发展的当代中国画
1985年7月，《江苏画刊》发表了李小山的文章《当代中国画之我见》。他认为，绘画形式的演变，使中国画的技术手段在达到最高水平的同时，也变成了僵硬的抽象形式。现在是“对当下的中国画进行改造”的时候了，必须舍弃旧的理论体系和对艺术的僵化的认识，强调现代绘画观念问题。这个时代最需要的是能够作出划时代的贡献的艺术家，因此“评价一个画家在美术史上的位置，主要是看他在绘画形式上是否有所突破，在绘画观念上是否有所开拓”：刘海粟、石鲁、朱屺瞻、林风眠等人的创作值得肯定；潘天寿、李可染、傅抱石等因过分重视画面制作而缺少对情绪的直接表露；而李苦禅、黄胄、程十发等画家则没有从根本上理解传统中国画的精神，作品沦为为笔墨的墨戏。文章一经发表，就引发了一系列关于中国画前途和命运的激烈争论。
1986年，因为“85新潮”的缘故，西方现代主义理论被大量引入，理论界对“传统”开始进行全面攻击。80年代开始的“实验水墨”即是如此。前卫艺术家使用传统材料从事抽象水墨绘画的实验，抛开一切笔墨传统，将抽象的水墨表现与西方的绘画表现毫无顾忌地结合起来。80年代谷文达的破坏性实验成为实验水墨的先例，也成为90年代的“实验水墨”最初范例。最早使用“实验水墨”这个概念的批评家被认为是黄专。1993年，黄专编辑了《广东美术家——实验水墨专辑》，所收录的20名画家的表现风格和手法完全不同，这让关心水墨的艺术家和批评家产生了困惑，究竟“实验水墨”是一个无限开放的运动还是一种特定时期的特定风格？应该说，90年代的“实验水墨”是使用传统工具与材料在改良或者改革思想下不断实践的结果，与之前的水墨实践不同的是，哲学上的本质主义在典型的实验水墨里已经消失殆尽，涉及“水墨”的所有传统概念失去了意义。
而在对传统的审视中，另一部分艺术家采取了不同的策略，即在趣味上接近传统文人画的“新文人画”。它的出现无疑对中国画的发展起到了补充作用。“新文人画”由边平山组织发起，后来朱新建、刘二刚、王镛、徐乐乐、朱道平、张凡、陈平、田黎明、江宏伟等也加入进来，成为一种在全国很有影响的文化现象，这一点也说明了八十年代思想解放运动赋予了艺术更多的可能性，那些曾经被批判的“旧”观念被重新提上讨论议程。在1949年以来的政治与意识形态批判的大背景之下，传统文化顽强的在民间生存着，通过种种生活细节保留下来，反而生发出一种别样的味道，就像朱新建在论及齐白石时说：“可能他的画在文脉承传上不够理想。但是恰恰这一点是他的长处，他居然开出另外一条路出来。”1989年４月，由中国艺术研究院美术研究所和香港国际文化科技交流中心共同举办的“中国新文人画展”在中国美术馆开幕，展出了25位画家的125幅作品。在随后的中国新文人画研讨会上，批评家就此展开讨论。殷双喜在《新文人画：众说纷纭的文化现象》一文中记录了批评家们对这个现象的看法。显然，此时的批评家不愿意将此时的中国画与传统中国画看成是没有区别的东西，告诫画家要具备对中国社会、文化发展的自觉的历史意识，在观念、思想境界上处于整个文化人的前列（水天中）。尽管如此，批评家仍然难以将“新文人画”与传统“文人画”界限区分开来。其实，用传统手法进行绘画写实改良的历史始于徐悲鸿，经过1949年的“新中国画”，“文化大革命”之时达到高潮，1976年后写实国画迅速式微。在“85新潮”的前卫艺术背景之下，“新文人画”被看成是对传统的一种审慎的回眸，一种对传统气质的找回。刘骁纯说“新文人画”既是对写实水墨的反拨，又是对写实水墨画的补充。郎绍君认为“新文人画”是“一种以复古为革新的思潮”。薛永年亦对“新文人画”所表现出来的倾向表示赞赏，强调“新文人画”区别于“85新潮”运动中所体现出来的强烈的政治功利主义倾向的特征，因为“新文人画”的“懒散”的精神状态“是实现精神自由的手段之一”。确切地说，“新文人画”是兴起于80年代中期的中国现代艺术的一次自我调整，或说是中国文化传统在其现代化进程中的一次局部自我调整。
川公网安备 51041102000034号
