进入90年代后，实验水墨大致有两类取向：其一，针对传统水墨画的改造，如李孝萱、海日汗、王彦萍、张浩等、罗平安、聂干因、刘子建、刘一原、杨志麟、石梁、郑强、朱振庚、田黎明、陈向迅等。其二是直接从当下文化中寻找问题，探讨水墨画切入当代的可能性。尽管后者在实验方式还不够成熟，但所表现出来的文化敏锐性和提出问题的深刻程度却不能不引起批评界的关注。因此，实验性水墨画家群的崛起及围绕实验性水墨创作展开的学术交锋和理论探讨，成为90年代一个重要的文化问题。作为90年代中国画坛的一种现代性话语，实验水墨更贴切地表达了当下的文化感觉，成为蕴涵中国当代社会心理结构和集体无意识层面丰富内容的“文本”，并最终形成了水墨画发展的多元化艺术格局，即：沿袭传统的笔墨派水墨、借鉴西方写实绘画及现代绘画语言的学院派水墨和挪用西方现代、后现代艺术经验的实验性水墨三种类型，进而形成了不断推进的内驱力量的现代水墨系统，造就了20世纪中国传统水墨画现代转型的历史。皮道坚在其著作《墨白史》中选择了8位90年代具有不同代表意义的抽象水墨画家及其作品，以及与其创作活动相关的各种文献资料，展示了石果、刘子建、张羽、阎秉会、张进、魏青吉、杨志麟和杨劲松在实验水墨领域的艺术成就。而此时关于实验水墨的讨论中，不乏批评意见。除了来自“前卫”批评家的“消亡论”、来自庸俗社会学的“缺乏对现实的直接关注”说外，更多的指责集中于实验水墨的语符和图像意义虚妄。有的批评者尽管从理性上认识到“当代实验水墨画的种种探索精神与实践是具有真实的审美价值与理论意义的”，但“即使是异常规模的无政府主义的水墨骚乱也可能是真实地表达出某种复杂的情感。如何能够有效地对它们进行解读就成为需要认真思考的问题。
“玩”出来的“玩世现实主义”和“政治波普”
1990年以后，当代艺术进入“后89”时期。“后89”是说在1989年的“中国现代艺术展”（80年代新潮艺术的终结）之后出现的具有反叛80年代倾向的新艺术现象。80年代新潮艺术建立在两次价值观念失落的文化背景（士大夫文化传统、革命现实主义传统）之上，艺术家不断地寻找艺术中的精神支柱。在“中国现代艺术展”上几乎穷尽近百年西方现代艺术的各种观念之后，观念的危机也随即产生，那种试图以西方现代思想拯救和重建中国文化的理想主义思潮受到怀疑。这种精神背景使“中国现代艺术展”成为80年代现代艺术运动的谢幕礼。其实，“后89”现象在中国现代艺术展上已初露端倪。“政治波普”的先锋人物王广义在展览上展出了《毛泽东》，而“玩世写实主义”的代表人物刘晓东、方力钧、宋永红等也展出了他们的早期作品，而且在他们心里“1989年参与中国现代艺术展，一种不介入感油然而生”。他们“不再相信一些现成概念能解决艺术家的灵感问题”，从而转向“有许多烧灼感的直觉中的现实” (宋永红)。
1989年前后是解构主义在中国最流行的时候，相关作品和文章在多家杂志和报刊上发表，王广义、任戬、舒群、张培力、耿建翌等开始放弃形而上的姿态，以幽默的方式去解构对中国最具影响力的对象和政治事件，以颇似“85新潮”式的革命架势撕下“85新潮”时形而上的崇高面纱，尝试以“物质性和即时性”的波普艺术图式掀起一股新的浪潮。栗宪庭称其为“政治波普”（1990）。政治波普的出现，标志了中国现代艺术运动的重大转折，这种转折在于艺术家从对西方现代思潮和艺术的关注中，从对大而无当的人的、艺术的普遍追问中清醒，转而关注中国人生存的真实空间。而政治波普以幽默的方式出现，带有对政治情结的自我消解的倾向，这是中国现代艺术走上自己的道路的标志之一。
而此时出现了一批颇引人注目的新作和新人，如1990年初的刘晓东和喻红画展、1990年底的宋永红、王劲松画展、1991年初的方力钧、刘炜、曾梵志画展、1991年中的新生代画展，以及沈晓彤、忻海洲等。这些艺术家多出生于60年代，在“改革开放”的气氛中长大。当他们走上社会之时，无论是生活，还是艺术，现实留给他们的只是些偶然的碎片。几乎没有任何一种社会事件、艺术样式及其价值，在他们心灵中产生过恒定或深刻的影响。因此，无聊便成为他们对自己当下生存状态最真实的感觉。于是，他们更愿意真实地面对自身的无可奈何，以平视的角度看待人生，用泼皮的方式去描绘自己及自己周围熟识、无聊、偶然乃至荒唐的生活片断，赋予生存和艺术以新的意义。这种视角的转换，极敏感地把握了当下中国普遍的无聊情绪和泼皮幽默的处世方式。这些艺术家们一般通过两种选择的视角来把握幽默感：一种是直接选择“荒唐的”、“无意义的”、“平庸的”生活片断，另一种是把本来“严肃的”、“有意义”的事物滑稽化。前者的代表是方力钧、宋永红、喻红、刘小东等，后者的代表是王劲松、刘炜等。他们重新尝试从写实主义中寻找新的可能性，尽管这个现实主义中的现实已被他们荒唐化了。而随意摘取熟视、平庸乃至荒唐的生活片断，以及多把自己和自己周围的人作为描绘对象和题材等成为他们作品的特点。不同的是，前者的作品趋向于内向和自嘲，后者的作品则趋于外向的嘲世。应该说，这种现实主义是对“85新潮”过于关注一些大而无当的哲学问题的矫正，切实地面对当下现实的普遍失落、无聊的心态。同时放下身子，以平等的姿态去体验自己和自己周围的人的生存状态。所以，栗宪庭将称他们的艺术为“玩世现实主义”。
川公网安备 51041102000034号
