“玩世现实主义”和“政治波普”的产生并非偶然，“新文人画”和“85新潮”为此作了些许铺垫。1985年，朱新建以他大头小脚光屁股的古代仕女造型奠定了“泼皮幽默”风格的新文人画的基本取向，并迅速在中国当代画坛产生广泛而深刻的影响。这种艺术不过是“玩玩的”(朱新建)的创作信条把握了中国当代精神中某种本质性的倾向，成为几年后“玩……”心态的先导。二者都关注消解某种意义体系，关注现实，都采取幽默的方式，不同的是“玩世写实主义”关注的是自身无意义的现实，多来自对自身和自身周围的现实的体验，而“政治波普”直接把握被消解的那种意义的现实，倾向大的社会和文化框架中的现实。
有效呈现中国当代问题的观念艺术
上文提到，“85新潮”期间，行为艺术和观念艺术逐步在中国兴起，出现了像黄永砯、张培力、徐冰、蔡国强和“新解析小组”这类明确地使用了“观念主义”方式的艺术家和艺术团体。而《美术思潮》、《中国美术报》、《江苏画刊》等媒体都尽其所能地介绍和传播着“观念艺术”，尤其是1985年的美国波普主义艺术家劳申伯格的展览，为中国艺术家从理论和视觉实践上接受“观念艺术”提供了条件。1989年的“中国现代艺术展”结束以后，“玩世现实主义”和“政治波普”兴起，但无论从其批判性质还是视觉表达上看，它们都尚未摆脱旧式现代主义的范畴。显然，要使当代艺术在一个更加开放和复杂的社会形态中承载“先锋”和批判的职能，就必须完成自身在视觉方法论和政治思维模式上的转换，即：实现由现代主义向当代主义的转换，而“观念主义”为这种转换提供了无法替代的方法论资源。观念艺术不仅不反对艺术中的“意义”的表达，而且强调这种表达的人类学、政治学和社会学属性，因此也被视为一种后政治的思想形式和社会实践。
其实，严格意义上的“观念艺术”出现在20世纪90年代中叶前后。艺术家开始使用诸如文字、装置、身体、影像、网络、图片及其他图像媒介，充分发掘它们在文化、历史、心理、社会和政治方面的意义，从而有效地拓展了中国先锋艺术的社会学和人类学内涵。同时，艺术家开始放弃图解性的政治对抗姿态，强调艺术与本土具体社会、政治问题的联系，强调这些问题与国际性问题的同步性和有机性，力图以观念主义的方式有效地呈现中国当代问题的复杂性、易变性和多样性。同时进一步强调从当代艺术的自身逻辑出发设置自己的艺术问题，强调运用多种媒介进行自治性的视觉创造和观念表达，要求艺术摆脱各种形态的意义强权和庸俗的图像社会学的干预，充分释放各种视觉和非视觉媒介的意义能量，不仅从社会学而且从人类学、心理学甚至生物学角度寻找对人的感性、知觉和心理、生理命题的直接表达，如汪建伟的“灰色系统”实验和录像和表演艺术，顾德新、王友身、王广义、颜磊、尹秀珍、林天苗的装置艺术，张培力、耿建翌、王功新、李永斌、朱加、陈邵雄的录像艺术，马六明、张洹、王晋、朱发东、宋冬、罗子丹的行为艺术，赵半狄、庄辉、安宏、周铁海的图片、徐冰的《文化动物》、徐坦的《新秩序》、林一林的《驱动器》、王广义的《签证》、王功新的《布鲁克林的天空》、颜磊、洪浩的《邀请信》、朱青生的《滚！》、“新刻度小组”（陈少平、王鲁炎、顾德新）的概念艺术，邱志杰、郑国谷、杨勇、蒋志、翁奋、冯峰、王蓬、陈羚羊等的观念摄影，徐坦、冯梦波、施勇等的网络艺术，黄岩的邮寄艺术，张大力的公共涂鸦艺术，以及隋建国、展望、傅中望、姜杰、李秀勤、施慧、廖海瑛、张新、喻高等的雕塑，以及王广义、张晓刚、丁乙的油画等。另外，中国先锋艺术“北京中心”和“北重南轻”的地域格局开始发生变化，广州、上海、福建、成都、南京等地开始逐渐成为活跃的当代艺术地区，中国当代艺术在地域上呈现出多极发展的态势。值得一提的是，“女性艺术”作为观念艺术的一种独特的方向，成为这阶段当代艺术的焦点之一，如林天苗、尹秀珍、姜杰、陈妍音、李秀勤、奉家丽、廖海瑛、杨克勤、石头、施慧、崔岫闻、刘意、张蕾、喻高、陈羚羊等艺术家。
“观念艺术”成为中国先锋艺术的当代化和国际化转换的重要催化剂，它不仅改变着中国当代艺术的经验和方法论属性，在某种程度上也为中国当代文化的发展提供了新的知识资源，但艺术家也必须警惕观念大于材料的通病。
艺术市场的时代到来之前……
对1978-2000年的艺术发展的几点补充
首先要提及的就是1979至2000年的几次与吴冠中有关的艺术讨论：1979年，《美术》发表了吴冠中的《绘画的形式美》，倡导无需说教的“独立美术作品”，并认为“形式美应是美术院校教学的主要内容”，由此引发了关于形式问题的持续讨论；1980年10月，《美术》发表吴冠中的《关于抽象美》，认为“抽象美是形式美的核心，抽象派在一定社会条件中的诞生是必然的，没有什么可怕”，引发了美术界对抽象艺术和抽象美的讨论；1997年，《中国文化报》发表吴冠中的《笔墨等于零》，他认为“旧的媒体也往往具备不可替代的优点，如粗陶、宣纸、笔墨仍永葆青春，但其青春只长驻于它们为之服役的作品的演进中。脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零”，由此引起一场关于“笔墨”问题的讨论。
其次要强调的是，从1992年开始，中国当代艺术开始走入国际当代艺术的大舞台，得到国际的关注与认可，如卡塞尔文献展外围展“时代性欧洲外围艺术展”（1992，王友身、李山、蔡国强、吕胜中等）、“中国前卫艺术家展”（1993，顾德新、耿建翌、张培力、倪海峰等）、第45届威尼斯国际双年展（1993，耿建翌、张培力、方力钧、喻红、王友身）、第22届巴西圣保罗国际双年展（1994，李山、余友涵等）、“变化：中国现代艺术展”（1995，孙良、李天元、艾未未等）、“来自中心之国：1979年以来的中国前卫艺术展”和“张开嘴，闭上眼：北京•柏林艺术交流展”（1995，黄笃参与策划）、第三届日本国际行为艺术节（1996，马六明）、“另一次长征——中国观念艺术展”（1997）、第11届悉尼双年展（1998）、第24届圣保罗双年展（1998，罗氏三兄弟）、第48届威尼斯双年展（1999，马六明、庄辉、岳敏君、卢昊等）。另外，随着“广州•首届九十年代艺术双年展”与“第一届中国艺术博览会”的举行，以及1995年拍卖天价作品的诞生（嘉德秋拍，《毛主席去安源》，RMB550万），中国的艺术市场开始形成。直到2000年，以“海上•上海”为主题的上海双年展在上海美术馆开幕，标志着国内第一个采用国际化策展制度运作的国际性艺术展的产生，此后艺术市场进入大发展阶段。
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