摘要：依教修行在文人画中起的作用，是以不同的方式，提升了艺术的境界，因此宗教的境界其实就是文人画的境界。中国山水艺术具有共同的清高、寂寞气质，不管艺术家个人的信仰如何。当代画家的宗教活动，往往是出于对人文主义的不满足，他们从宗教中寻求与世俗对立的符号，或格格不入的态度，回过头来创造一种新人文艺术。宗教之道不应加重当代艺术观念的复杂性，成为诸观念之一，而是使游离、虚无的观念归位，以重新获得物象。
关键词：文人画，新人文，依教修行，物象
艺术需要道和圣做加持并且产生相应的画论，是在艺术进入自觉和相对独立的六朝时代。代表文学自觉的文论出现稍早，就是三国时代曹丕的《典论.论文》：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事……古之作者寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势。而声名自传于后。”将文章，也就是个人的写作，提到与经史之作同等的地位，不依靠史传，也不依靠政治地位，自主自立地获得“不朽”，然而个人的写作仍然是“经国之大业”。对比当代诗人为诗歌与政治关系的纠结，非常有趣：诗歌虽然不能阻止一辆坦克，但语言微妙的道德倾向，是政治气候的先兆，代表了人心之所向，其所指也大。六朝时代南朝宗炳的《画山水序》，却是循着与曹丕相反的思路，来界定艺术的独立意义。艺术与文学的情况不同，艺术早就存在，但不是雅事，没有地位，因此艺术不是要与“圣”分家，而是要在“圣”中分沾一点价值：“圣人含道应物，贤者澄怀味象……夫圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎？”注意，山水是“媚道”，与“法道”（圣人述而不作）、“载道”（贤人、君子也写作）有等级的差别，这是山水画所能获得的最高地位。山水被提到圣贤之道的等差层面上，为士大夫屑于从事绘画艺术提供了理论基础，之前的绘画，一直是画工的工作。宗炳所说的道，实际是儒家、道家不分，“至于山水质有而趋灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。”儒家人物与道家人物并列。圣贤的性格，与特定的地理有某种感应的关系。地灵人杰，山水也包含了风水的意思。中国早期的山水构图符合风水学，唐、五代、两宋的山水是可居的。界画被批倒的结果，是文人画家不大会画房子，渐渐地，不再从建筑的角度构图，而只考虑可隐。另一条线索是：艺术中风格的因素越强，造化的真实性就越小，元四家中笔墨的因素占主要地位，已完全是“心源”，因为风格自身就是一片天地，天地内在化了。董其昌之后，山水成为抽象的书写符号。
艺术的自觉是从分沾道气、进入道品开始的。中国传统中的道，并不特别强调信仰。信仰是一个现代词。从信仰的视角看，整个中国佛教、道教的造像史，理所当然是信仰的艺术。正如西方中世纪至文艺复兴时期的宗教艺术。佛教的造像，有特定的造像法，为佛造像也是一种修行，需要“如法”。道教、基督教亦如是，各有各的法。这是从宗教的、画工的层面讲。个人的、具有修行性质的绘画，在中国艺术史上也是源远流长。我们发现，中国士大夫绘画历来不守教法，而重个人境界、风格。元四家中黄公望入了全真教，王蒙自称香光居士，倪瓒、吴镇出入佛道，四家的画风，或密或疏，各不相同，他们在艺术史上是作为文人画的典范。清四僧都是和尚更不用说。依教修行在文人画中起的作用，是以不同的方式，提升了艺术家的境界，因此宗教的境界其实就是文人画的境界。清四王是文人画的集大成者。值得一提的是与恽寿平一起连同四王被列入清六家的吴历，乾隆年间加入耶稣会，做了神父，在嘉定、上海一带传教三十年，我们再看他的山水画，居然找不到基督教特定的内容！那么这个境界，连同吴历在天主教的长期修行中获得的，就是中国山水艺术共同的清高、寂寞气质。这是一种冷——情冷，与世俗的热中相对，是作为道中人的艺术家必备的，不管他个人的教派、性格如何。
当代的信仰艺术（或者说依教艺术、教徒艺术）完全相反，它是一种情热——不同的层面、不同方式、面向世俗的崇高的热忱！
那么信仰，或者说道，是怎样成为当代艺术的问题的？宗教之道与人文之道在艺术上有什么关联？
与文人画家的艺术境界与依教修行密不可分不同的是，当代画家的宗教活动，往往是出于对人文主义的不满足，他们从宗教中寻求与世俗对立的符号，或格格不入的态度，回过头来对人文艺术发言，自觉地作为当代艺术中的异类。当代画家通过宗教活动获得的，不是艺术、宗教的最高和谐，而是不和谐。因此当代画家的依教修行，与其说是提升了艺术人生的境界，不如说是强化了自己作品的批判性、异质性。古代艺术家的修行是为了从世俗中疏离，当代艺术家却是为了更深地契入世俗。一个是文人的性格，一个是人文的性格，效果截然相反。文人的性格追求清高，人文的性格追求崇高。这两种性格在不同的宗教中似乎都能找到教义的依据。这是当代艺术反过来对宗教的一种照亮，或者说，当代艺术家对应各自的信仰，共同发明了一种新人文性格的宗教观。
有趣的是，当代艺术似乎也到了需要道和圣重新加持的普遍境遇中。这个普遍境遇，一言以蔽之，就是艺术已死，或者说，架上绘画已死，这是现代主义的进步逻辑决定的。上世纪70年代之后，从极少主义中产生的观念主义，将架上绘画视为一种过时、不必要的方式。我不是说唯独架上绘画需要信仰的加持，克服自己的“过时性”，而是整个当代艺术包括非绘画的观念艺术也需要宗教之道贯穿其文化虚无。宗教之道并无常道，它会随人文的需要，现身为特定的道。求风格者强化风格，求符号者得其符号；对于观念主义，道，就是视觉本身。现代性就是虚无，现代性并无本质。新人文画既以现代性为出发点，或重建的基础，那么宗教信仰能对它贡献什么？——这要视所依的教而定。若依基督教，必然是反虚无，用十字架上基督的痛苦和死亡，拯救堕入虚无的人生。若依佛教，虚无作为人我、世界、现代的彻化体验，是一种悟，进入、认同这种彻化体验，人我就是佛，世界就是净土。若依儒教，则需要焕发乾元自强不息的创造力，在内圣的慎独和外王的事功中，重建天道秩序，现代性之于儒者，是日新之功的对境。艺术家若以图像立言，无疑能为当代艺术增广——以艺术的方式媚道，进而澄怀味象。若依道教，虚无、现代性恰在知白守黑的白方，守其黑，就是抱一、致柔——逍遥游戏的人生，最见真性。如果说有儒家倾向的艺术家可能部分混同于官方艺术中，在当代艺术中迄今未见道教徒艺术家，当然，有道家性格的人比比皆是——道，已和光同尘，混于无形。
现代性的处境，就是人丧失自然，词与物断裂，精神与物象分离。宗教之道不应加重当代艺术观念的复杂性——成为诸观念之一，而是使游离、虚无的观念归位。用艺术家、诗人杨键的话说，就是重新获得物象。与前述宗炳的画论对照，艺术进入道的气分，就可以确定其合法性——在观念主义中丧失的合法性。合法性回归，就是物象的回归。道和圣，对当代艺术的重新加持不是给一个说法，乃至信心、符号等，而是直接给无象的观念以物象，也就是艺术本身。虞山当代美术馆馆长、诗人张维在举办《仰而思之：岛子、申伟光、杨键三人展》后写道：“我们所处的是一个疯狂而又巨大的物欲的时代，我们的灵魂和精神力量怎样了呢？我们时代的艺术是怎样一个风尚？我发现，重物质，轻精神，甚至说精神境况虚薄颓废，不仅是日常众生之态，也是艺术界的风气，只追求图式、形式而忽视灵魂的精神向度，弥漫着虚浮、轻薄之美的雾气，而独独缺少了存在之根的本源的生命力量和灵魂的本相的庄严和重量！生命的力量所给予的源源不断克服存在之苦的超越的能量，和面对苦难如何转化的心力！我们的艺术品没有庄严和担当，没有生命源泉的伟力，我们既缺凡高的张扬生命，也缺基弗的庄严和担当，只有虚夸的形态，只有酒色的面容，尽是人间失格之后的张牙舞爪，用老子的命名，无道的时代，也是无德的时代。”无道无德，人间失格。当代艺术的“复格”，就是恢复应有的精神向度。张维所选择的三位艺术家，都以信仰的行持而著名，同时又是严格意义上的当代艺术家，秉持着人文的立场，因而信仰并没有让他们延续传统文人画的情冷格调，而是以修行的方式进入新人文的创造。
人们通常认为入世的热忱是儒教、基督教才有的，而佛教是出世法，其实具体到艺术创作，还是取决于个人。前述的清代画家吴历提供了有力的反证：基督徒艺术家也一定会适应当代的文化气候和精神气质。岛子的救世情怀其实也是他个人的知识分子情怀，他只是带上了基督教的特定向度，反而深化了他的批判性和文化复杂性。《圣诗人》双联画既有拜占廷艺术的庄严、瘦高感觉，又有敦煌飞天的灵动。他所用的绘画材料也是中西合璧：将丙烯掺入水墨中（其法是个人独秘），画在宣纸上，装成挂轴，图像、方式令人欣喜又陌生。“圣水墨”，基督信仰中的水墨，这本身就带有文化重构的意味。《大地震安魂曲》居然能在纸上做出壁画效果，主色调褐色就是一种文化隐喻：地面上的墙，和地底下震裂、扭曲的墙，扭曲的中间有一医用纱布拓贴的白色十字架安魂和治愈。岛子的“圣水墨”已不仅是图像的创造，材料本身就有复杂内涵。佛教徒杨键完全没有出世的意味。他所画的《空碗》已递进到空间的呼吸，纸墨互渗、浑化的制作，已不是单纯的“绘画”，而更像身体性行为的现场。因此碗之大，已大到如佛陀行乞的钵的大小，空碗从一个民族饥饿时代的记忆，化身为空性面向观者的呼唤，碗口如佛眼凝视众生！杨键的“苦水墨”已从个人性转向整体性，从墨戏的随机发现，转向建构庄严、有活力的空间。这是情冷还是情热？是独觉还是觉众生？不言而喻。上世纪九十年代，申伟光以画一种半抽象、超验的循环管道而著名。超验的管道就是生命的轮回，也是世间纠结的图像。申伟光是一位接受了菩萨戒的白衣菩萨。一般人可能不太了解，菩萨戒对于任何时代人的生存，都是堪称严苛的戒律，何况在今天这个物欲横流、诱惑瞬息不停的时代。按照佛经的说法，申伟光在此末世带着他自己的眷属，一边绘画一边如法修行。授徒只是他作为画家的行于方便。然而有趣的是，申伟光的绘画，从佛教传统的角度，远不是如法的。他仍然是从事个人化的当代艺术。当代艺术最厉害的一面体现在这里。申伟光已从前期“轮回抽象”的十二因缘观象，进入直面生老病死而得解脱。这是般若波罗蜜。前期的艺术属于中国式抽象，图像学；近期的艺术则是存在之狂喜的书写，笔迹学。他反而用油画，也只有油画才能达到如此绚烂的色彩。他从抽象艺术的角度，略过病、老这两个具有写实倾向的苦谛，而直接进入生、死二苦，化苦为灭、为道，因而法喜充盈于整个画面如舍利的色彩中。申伟光以他那一代人的存在主义，进入惊人的超验色相。这是新人文的极端胜利。
丁酉十月初八，江夏
作者简介
李建春，诗人，艺术评论家。1992年本科毕业于武汉大学汉语言文学系。任教于湖北美术学院美术学系。多次策划重要艺术展览。出版诗集《出发遇雨》（花城，2012）、《等待合金》（武汉大学，2017）。诗歌曾获第三届刘丽安诗歌奖（1997）、首届宇龙诗歌奖（2006）、第六届湖北文学奖、长江文艺优秀诗歌奖（2014）等。
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