同写平凡的“世界性因素”
——韩东和拉金诗歌的平行比较
柏 桦1 余夏云2
（西南交通大学艺术与传播学院 四川 成都 610031）
[内容摘要]本文借用陈思和的“世界性因素”这一理论视野，从平行研究入手，结合文本细读，探讨了中国诗人韩东和英国诗人菲利浦·拉金的一种相似性写作范式，文章通过对双方背景、题材、声音、语言等诸方面的相似性比较，认为两者同以互文性诗人的身份出现在文坛上，喜欢以一种闲谈的口气书写日常题材，做到了语言的纯洁和技巧的机智。并且，通过这种平行比较研究，本文还得出了如下一个结论，即：无论是拉金还是韩东的写作，都应把他们作为普遍现象放在国际反现代派运动中，作为特殊现象放在英国或中国具体的历史背景下进行考察。
[关键词]世界性因素，韩东，菲利普·拉金，平凡，闲谈
使用“世界性因素”这一概念来讨论韩东和拉金（Philip Larkin，1922—1985），可以让我们有效地避开使用“世界诗歌”[1]一词带来的不必要的口舌和纷争。因为，后者无论从哪个角度看，都更靠近一种“东方主义”式的独断专行，它侧重于发现那种由焦虑所引发的不可摆脱的影响，它甚至主张只为西方读者写作。而与之相对，“世界性因素”则提示了一种全球性的想象图景和书写模式，它使我们看到，在文学写作过程中那些必定的程序和相似性。借助这种平行的相似，我们可以发现一种在文学写作中过去、现在、将来相互扭结的“现代情境”。所以，讨论韩东和拉金，不但可以让我们看到一种拉金式的民族写作是如何带出世界性意义的，同样也可以让我们见识这种具有世界性意义的写作是如何从反方向命中民族传统的命脉的。
注意，我这里使用的“世界性因素”一词，借自陈思和。在《20世纪中国文学的世界性因素》这篇名文中，陈思和指出，所谓的“中国文学的世界性因素指在20世纪中外文学关系研究中的一种新的理论视野。它认为：既然中国文学的发展已经被纳入了世界格局，那么它与世界的关系就不可能完全是被动接受，它已经成为世界体系中的一个单元，在其自身的运动中形成某些特有的审美意识，不管其与外来文化是否存在着直接的影响关系，都是以独特面貌加入世界文化的行列，并丰富了世界文化的内容。在这种研究视野里，中国文学与其他国家的文学在对等的地位上共同建构起‘世界’文学的复杂模式。”[2]
诚此，我们说，世界诗已经进入我们，我们也已进入了世界诗。的确有一种共同的世界诗存在，这里没有纯中国诗，也没有纯西方诗，只有克里斯蒂娃（Julia Kristeva）所说的“互文性”（intertextuality）[3]，只有一种共通的语境。它们之间相互照亮、唤醒、对话，并撞出火花。下面，就让我从平行研究入手，结合文本细读，来一探中国诗人韩东和英国诗人菲利浦·拉金是如何呼应、照亮的。
一、两个互文性诗人
“20世纪50年代中期，这是一个（如许多权威所指出的）年轻人面临特殊困难的时代。……他在试图获得一个发言机会的过程中所经历的困难……不幸的是，近来诗人们都倾向于太长寿了（尽管狄兰·托马斯是一个悲惨的意外），文学界人满为患了。”[4]但正是1953年狄兰·托马斯（Dylan Thomas）这个的悲惨意外，方才促成了英国诗歌史上的转折。托马斯式的那种无拘无束、直抒胸臆的浪漫诗歌，以及他那种最终要将自己毁灭的波希米亚式的生活最终被打破、被反对[5]。一时间，这个极端个人化的“紧迫的狄兰”“通过绿色的导火索催开花朵的力量”被否决，死本能{death instinct}冲动被化解，超现实主义式的白热高烧瞬间降温了，一种书写工整、冷漠灵巧的诗歌被要求，被主张，当然也被顺理成章地提出来了。他们宣称“对40年代的绝望情绪感到厌倦，对遭受苦难不太感兴趣，对诗歌情感，尤其是关于‘作家与社会’的诗歌情感极不耐烦”[6]。他们一致反对刁钻古怪和时髦的文学风格，力图维护本土文化的延续，重新发现了机智、反讽和句法，这种诗歌在五十年代风靡一时。他们以“运动派”（The Movement）见称。
拉金是这一代人中被公认的最杰出的一位。但是注意，这位“非官方的桂冠诗人”在进入诗歌写作之前，却是一个不折不扣的小说家，而且还写过两部颇有声望的小说：《吉尔》（Jill，1946）和《冬天一姑娘》（A Girl in Winter，1947）。“拉金用他小说家的眼光，来精确地审察当代英国生活；他擅长于描写乡村风光、家庭内景和普通人生活中的成长与失败。”[7]拉金说：“我想，当我开始写作更具有特色的诗时，我已经发现了如何使诗像小说一样耐读。”[8]可见，拉金确实是有意识地借小说技法来写诗的。所以，从这个意义上讲，拉金是一个互文性诗人，他的诗歌正如埃文斯所言：“具有当时新小说所推崇的反实验主义的理想”[9]。诗歌与小说的互文，诗歌与生活的互文，形成了拉金诗作一个主要和积极的面向。正如拉金自己所说：“我写诗是为了保存我所见、所想、所感的事物（如果我能够因此表明某种混合和复杂的经验的话），既为我本人也为别人，不过我觉得我主要是对于经验本身的责任，我试图使他不致被遗忘。”[10]出于这种经验主义的态度，拉金偏好于写那种“普通人”（common man）的真人真事。这一点成为一种拉金或者说运动派的诗歌标识。尽管这也同时造成了他诗歌写作狭窄的题材，但这却绝不妨碍他被那些颇有微词者关注、喜欢和钦佩。
和拉金的这种反现代主义(按：尤其指反象征主义和超现实主义)路径、反浪漫主义背景相似，韩东的成名本身也是一个反崇高、反意志化的结果。一方面，他受到北岛和“今天”的影响，对他们“崇拜得不得了，觉得好的不得了。一方面又竭力在寻找新的出路，为此宁愿他们垮掉，宁愿他们完蛋。就是在这种心理下，……诗歌的某种观念就形成了。其实明确的诗歌理念到没有什么，主要还是落实在具体的诗歌上。”这些诗歌，包括《有关大雁塔》、《你见过大海》、《一个孩子的消息》、《我们的朋友》等[11]。“今天”的激情、代言的崇高被“爬上去/看看四周的风景/然后再下来”的庸常带回了日常生活。以英雄的方式，或者说以所谓的“知识分子”姿态介入政治生活，对韩东和“他们”已不构成意义，“绝大部分‘他们’成员，比较不喜欢非常知识化、书面化、特文化和矫揉造作的东西，而是比较喜欢所谓的日常化、表白得比较直接、语言方式比较简单、比较有现实感的东西。”[12]“今天”强调的是时间性，时代感，受难担当是这一代人共同的主题，在这样的诗歌写作氛围下，才有可能出现江河式的《纪念碑》，越写越长，越写越大，“文化加法”一样累积出一种“史诗”。韩东个人觉得很反感，他“只是想让诗歌和生活、和我们自己靠得更近一些”[13]。从这个意义上，韩东和拉金是一致的，他们的诗歌和生活紧密地倚靠在一起，是一种互文性的写作。也是从这种诗歌观念出发，“他们”被提出来，当作一种可以界定和区别的身份，不是“我们”，也不是“你们”。“他们”是一个具有反讽距离的身份表述，它首先指向冷静，因为它把“我们”排开了，它没有了时间和时代的重压，这是一种主动的退出。职是之故，它就获取了一种具有泛指意味的普遍性，它不是诗歌英雄或诗歌烈士的行为，而是一种适合日常体验的共通感。所以，诗歌对韩东，对“他们”来说，不是复杂的事，它“与学识无关，它是天真未泯人的事。”[14]
韩东与拉金的照应，还在于他们身上都另有一个小说家的身份。这是老生常谈。许多人都注意到了韩东诗歌中的小说因素，特别是新小说的写法。比如，在分析韩东的《甲乙》这首诗时，韩东那种琐碎的、机械化的描写就被认为直接与“新小说”互文。“‘这是我们/（首先是作者）与甲一起犯下的错误’。这种做法在小说里面是经常出现的、一种由‘新小说’带出来的一种技巧，在诗里头出现这样一种写法实际上诗本身相对小说化了”[15]。这种指认与杨黎对“他们”的阅读感受一致，“说句实话，我觉得我对《他们》的阅读，超过了1984年对《莽汉》的阅读，它完全可以和我1980年冬天对葛里耶的阅读相提并论。”[16]
韩东从诗歌写作转战小说创作，并使得两者互为指涉，形成了一种“互文”。比如，《甲乙》的写作就和他90年代对小说主题的思考紧密相关。
韩东诗歌里面的小说因素，还可以通过如下一段夫子自道得到最好的说明，韩东说：
其实当年二十多岁的时候，我读小说比读诗读得多得多，从小说里面汲取的营养比诗歌里面汲取得多得多。因为小说它里面有语言，也有世界观，也有生活，是一个整体的世界。所以如果说我们接受了一些新的写法，或者一个新的看世界的方式，我认为，从翻译小说里得到的东西也比从翻译诗歌里多得多。当然就诗歌而言，面临翻译的问题。小说呢，它在翻译中，所失去的不是像诗歌那么多，那么的重要。[17]
所以，从这个层面上，韩东自认为“从写诗到写小说，不存在变化那样的问题，就是一个精力的转移”[18]，一种互文性写作的诞生。
二、一类诗歌主题：生活
以上对韩东和拉金的背景说明，已经引出了两者共同的诗歌主题：生活，而且是普通人的日常生活。由此，我们可以说拉金的诗得益于他对现实生活的迷恋和关注。“对现实的诚实”、“对真人真事的崇尚”几乎道尽了运动派全部的题材观。拉金自己也说：“诗是一桩理智的事，是如实看待事物的事。”[19]但是注意，拉金对现实所持的经验主义态度，并不是从一开始就具有的。他的出道，与写宗教玄想的现代派巨匠叶芝有着密切关联。他的第一本诗集《北方船》就被视为“叶芝对爱情、性苦闷和死亡的执着的感伤的翻版”[20]。在这一点，韩东和拉金相似，他的诗歌道路，也是在一种诗歌氛围中，从模仿北岛和江河们开始的。但很快，他们都开始转向。拉金找到了哈代。他说：“我把哈代，而不是叶芝，当作我的理想，结果一种较为理智，不那么歇斯底里和装腔作势的态度占了上风。”[21]拉金的弑父，恰在于他找到了一种新的表述方式。这种方式使得他迅速地从一种精神重轭中抽身，并获得了表达的欣快和写作的源泉。“我读到哈代时，便有一种解脱感，即我无须努力抬高自己去迎合一种存在于我自己生活之外的诗歌概念……一个人可以径直退回到自己的生活中去，从中觅取写作素材。”[22]哈代而非叶芝，在他看来更贴近现实的生活，在表述上也更为轻松，没有那么多复杂和担当。拉金说：“其实写诗，其中一个快乐是它给予你最后和光荣的解脱，使你不必再担心脑中的抽象诗。”[23]
本着这种不想超越平凡的诗歌写作观念，拉金迅速成长为一位“写平凡的大师”（沃尔科特语）[24]。他说：
我从来没有宣称我充分地知道我如何或为何写诗：在我看来，它似乎是一种很容易被自我意识损害的技能，而诗歌理论并不太好，如果它妨碍诗人，如果我必须做出解释，我想最好把它称为对某种独特经验的唯一可能的反应。你觉得你是唯一注意到某种事件的人，注意到某种特别美或悲哀或有意义的事物。接下去是把一种责任感，希望用一个文字装置把这不同寻常的事物保存下来，并希望这个装置也可在别人身上引发同样的经验，使他们也感到“多美、多有意义、多悲哀”，从而把这经验保存下来。这并不意味着它将永远是一件简单和非知识性的事物。它可能是很复杂的，犹如一个社会的整体流动。[25]
出于对日常生活的拥抱和体验，他描绘过这样的《春天》：
绿荫下人们结伴坐着，或者转圈散步，
他们的孩子拨弄着苏醒的青草，
平静的孤云站立，平静的孤鸟歌唱，
然后，闪烁着仿佛一面摇摆的镜子，
太阳照亮了那些弹回的球，那狗儿汪汪叫，
一攒攒聚集在枝条上雾霭般的树叶，还有我，
正走过我那撅着嘴的小路穿过那公园，
一片难以消化的不毛之地。
——《春天》（桑克译）
一个寻常的我，途经公园，目睹了春光绿荫下各式的人物，听到了各种的声响，这一幕再平凡不过，完全像是一部刚刚开头的小说，语气舒徐，充满着无限的可能与庸常。你看，说话者从诗歌中退出来，充当一个旁观者，他不再言说、宣告，他只是转述，平实而客观。下面你再听，这个说话者正以一种克制的情感，讲述一段有关自己的情事。
大约二十年前
两个姑娘来到我工作的地方——
一朵乳房丰满的英国蔷薇
和她那戴眼镜的、我能与之攀谈的朋友。
在那些日子里脸面放光
把一切都遮蔽了，我怀疑是否
有谁曾有过她那样的脸：
但我约出去的却是那位朋友
——《婚前的放荡》（傅浩译）
对于一桩廿年前的风流情事，说话者并没有持一种强烈的表达欲望。他克制着，以一种减速的方式边作描述边作否定，“一切都遮蔽了，我怀疑”，对于叙事，说话者没有十足的把握，他失去了从前那种充分意志化的声音，转而踟蹰犹豫，不能定夺。就一如现实中，我们被遗忘困住，不能清楚地出声一样。这一幕充满了回忆的现实感，继而溢出一种莫名的失败和阴郁，使整个故事充满怀旧的湿气。
在下面这首拉金的名作《降灵节婚礼》中，说话者“我”描述了一次火车旅行见闻。诗人写得准确，真实。在感情上仍然没有卷入，像生活中的旁观者，只作壁上观，述而不论。
……
一开始，我没有注意到
婚礼的动静，
每个停车的站台闪着阳光，
我对阴影里的活动没有兴趣，
凉爽的长月台上有点喊声笑声，
我以为只是搬邮件的工人在闹着玩，
因此继续看我的书。等车子一开动，
我才看见一些笑着的发亮姑娘，
她们学着时髦，高跟鞋又加面纱，
怯生生地站在月台上，看我们离开，
象是一桩公案结束之后，
挥手告别
留下来什么东西。这使我感到兴趣，在下一站很快探出头来，
看得更仔细，这才发现另一番景象：
穿套装的父亲，腰系一根宽皮带，
额角上全是皱纹；爱嚷嚷的胖母亲；
大声说着脏话的舅舅；此外就是
新烫的发，尼龙手套，仿造的珠宝，
柠檬黄、紫红、茶青的衣料
……
——《降灵节婚礼》（王佐良译）
比较拉金对生活的眷爱，韩东对生活的亲近，并没有那么明确的诗学表达。从目前的各种材料来看，韩东本人似乎很反感对诗歌作一种口号式或观念化的表达，他热衷于在诗作中去表现这些。他主张让诗歌自己说话。但是，在具体探讨这些诗歌之前，我还是想要强调一点。那就是，韩东对日常生活的偏爱，是出于对“今天”的反驳。事实上，这种反驳不仅发生在韩东以及“他们”身上，它几乎是整整一代人的精神事业。莽汉的身体实践，非非的语言操练，都是这一事业的组成部分。“今天”把诗歌带离了生活的地面{主要指“今天”诗人那炫目的超我}，让担当受难成为一代人的诗歌志业，但韩东却希望把这飞扬的人生重新带回地面，着落在人生现实平稳的一面里。且听《有关大雁塔》里，韩东是怎么表达的。
有关大雁塔
我们又能知道些什么？
有很多人从远方赶来
为了爬上去
做一次英雄
也有的还来第二次
或者更多
那些不得意的人们
那些发福的人们
统统爬上去
做一次英雄
然后下来
走进下面的大街
转眼不见了
也有有种的往下跳
在台阶上开一朵红花
那就真的成了英雄——
当代英雄
有关大雁塔
我们又知道些什么？
我们爬上去
看看四周的风景
然后再下来
这首“代表作”，在开始完成的时候据说并非是眼前的这般面貌。“原稿中有一段写大雁塔目睹昔日的豪迈和野蛮，其中有这样的句子：‘那些好汉，一晚上能睡十个女人/这辈子骑坏了多少好马’。”可是，这些句子最终被去掉了，“去掉的正是这首诗所要消解的‘英雄气派’和‘历史感’。可以说，韩东的诗和小说一直有这样的一个清醒的态度，就是他对所谓‘英雄’或代表英雄的这一类大词的警惕和反对。”[26]
“大雁塔”顺势而下，韩东继续创作了一系列诗歌，《明月降临》、《黄昏的羽毛》、《温柔的部分》、《逝去的人》，以及稍后的《我听见杯子》。刘立杆分析说：
或许这批诗歌的意义就在于，韩东在确立了一种富有个性的语言方式的同时，通过它们在诗歌上找到了一个基本切入点。这个切入点就是具体的日常生活情境，是视力所及的、距离身体最近的那些事物，立足于个体与世界最深刻、最基本的接触。这种接触在诗歌写作中可能是韩东所说的‘与大地的联系’，这是第一性的，是他语言之树的营养源。 [27]
的确，韩东从本质上痛恨那种自我膨胀的“诗歌大物”，极力主张从现实入手、从细节出发。从面上看，“这种庞然大物既能容纳他们的人文关怀，还能容纳他们的当代精神，又能容纳他们的文化教育。”但是真正说起来，这是完全背离诗歌本质的，他们的野心是要制造一种“文化纪念碑”，虽然气度、才识统统不在话下，但“完全没有细节，经不起推敲”[28]。
正是出于这种对细节记忆，韩东出入于日常的生活，细心地建构“与大地的联系”。
老方抱着两岁的女儿在河堤上走
一里路后孩子被换到妻子手上
二里路不到他们上了大寨桥
冲冲从妈妈的肩膀上向后看
老方的脊背把这一幕挡住了
——《和方世德一家回洪泽》
同样也是平凡无奇的一幕，一家人赶路回家，没有什么大不了的事情，最大的事件莫过于老方的脊背挡住了冲冲的视线，仅此而已。说话者娓娓道来，描述一个情境。除此之外，我们全然无法洞见说者的姿态，倾向。他冷静客观，完全是一个旁观者。
在韩东这里，即便像死亡这个本来大有可为的主题，也跟一次落叶，一次雨夹雪一样，稀疏平常。他克制，冷漠，零度以下。《跨过公路》、《他的母亲死了》、《他的岳父死了》，也只不过是“长长地喘了口气”，照样“在阳光下喝茶、嗑瓜子/打麻将”。传统的诗意统统都被瓦解掉了。
表达生活，而且是平凡无奇的生活，对拉金和韩东而言，有一样东西千万不能错过，那就是“性”。性不仅是生活的一个重要组成部分，而且更重要的是，借助性，他们能够建筑一种后现代的个人主体性——身体。关于身体为何成为后现代的主体性，伊格尔顿在《后现代主义的幻象》一书中已为我们指明，这里我们不须废话[29]。来读一段拉金写于1967年6月16日的诗——《奇迹之年》，我们马上就能明白。
性交开始于
1963年
（对我来说太晚了）
在《查特莱》之禁结束
与披头士首张唱片之间。
——《奇迹之年》（柏桦译）
从拉金这首诗以及他众多的以性来创造个人主体性的诗中，如《高窗》、《阳光灿烂的普莱斯塔廷》……我们都可以看到主体随着革命能量（即激情）逐渐的衰退正被身体取而代之。纵观1960年代以来的世界，性正理所当然成为所有崇拜物中最时髦的一个。拉金本人就公然对这种性的自由和随性叫好、赞叹。当他透过高窗，看到草地上一对做爱的年青人时，他这样全情投入地唱道：
每个年长者毕生都在梦想——
约束和做作被推向一边
像一台过气的联合收割机，
而每一个年青人沿着长长的坡道
滑向幸福，无穷无尽。……
——《高窗》（傅浩译）
如果说拉金的“性交开始于1963年”，那么在中国，性交开始于1991年，这一年《甲乙》诞生。韩东的这首诗写得极为客观、冷静，其纤细而稳定的手术刀式笔法让人感觉不到作者的在场，自然也感觉不到作者作为主体的感受、意图及意志。作者对物与性的纯客观书写甚至超过了拉金及新小说派的主体不在场的零度写作手法。这正是威廉·卡洛斯·威廉斯的“思想在物中（No ideas but in things）”的一个中国版本。
主体性在这首诗中被彻底消解了，诗中写目光运动、凝视及系鞋带占了该诗极大篇幅。作者是观察者，诗中的“甲乙”被“我们”或被作者观看，作者最后看到的是如此令人震憾的一幕：
她（乙）从另一边下床，面对一只碗柜
隔着玻璃或纱窗看见了甲所没有看见的餐具
当乙系好鞋带起立，流下了本属于甲的精液
——《甲乙》
物、身体甚至精液为我们展示了一种后现代主义的复杂性。特别是精液一词，它迅速改变了我们阅读这首诗歌的方向，从冷漠和克制中获得了一种令人震惊的复杂性热情，但也是单纯的热情。客体或身体得到了它自身的自由度，它内部的奥秘可以在能指链上任意的滑动。而这一切都是由“性”引发的。
所以，在我们用性来解读拉金和韩东时，我们有理由把它看作是一种意义的“生殖器”，它促成了日常生活的着陆和沉淀，并从题材上改变了诗歌写作的可能。
三、一种诗歌声音：闲谈
运动派对日常生活的沉浸出于这样的一种诗学考虑，即作者或者说诗人，他不是特殊的生灵。他不是柏拉图所说的神之代言，也不是浪漫派所谓的天才尤物。运动派是要恢复一种自乔叟到18世纪末的英国诗歌传统，即：诗人只不过是“讲故事的人”或“有学问的人”，他“不是先知，而是社会的公仆，是从事着重要职业负责任的公民，但是，要恢复乔叟以来的英国传统，首先必须破除浪漫主义以来的外来传统。由于后者牢固地根植于一般人的意识观念之中，起而反抗他的运动派便无意中赢得了‘反叛者’的形象。”[30]
但是，运动派既不想成为“英雄”（hero），也同时抵制“反英雄”（anti-hero）这样的称谓，他们只想成为大多数中的那一个普通人，一个“非英雄”（non-hero）。所以运动派企图使自己变得“像隔壁的邻居”，作为一个旁观者怜悯周围（通常比他自己更不幸）的人[31]。正是出于这样的动机，拉金把自己称作“不浪漫的现代世界中的单纯的普通人”[32]，他拒绝扮演一个高人一等的先知或天才，拒绝以一种先知先觉的口吻说教，他说：
我倾向于非常轻柔地牵着读者的手进入诗作，说，这是最初的经验或对象，而现在你瞧，它使我想到这、那和别的，然后渐渐达到精彩的结尾——我是说，这就是那么一种模式。我想，其他人会直接从离地面数码的高处起飞，而指望读者最终会追上他们。[33]
把诗歌落实于日常的地面，而非理想的高空，这使得拉金和自己的读者建立了一种融洽的对等关系，他说话而不引导，以平易的语言，歉抑的语调，开始一场其乐融融的闲谈。
我先注意有没有动静
没有，我就进去，让门自己碰上。
一座通常的小教堂：草垫、座位，石地，
一本圣经，一些花，原为礼拜天采的，
已经发黑了；在圣堂上面，
有铜器之类；一排不高而紧凑的管风琴；
还有浓重而发霉的、不容忽略的寂静，
天知道已经酝酿多久了；无帽可脱，我
摘下裤腿上的自行车夹子，不自然地表
示敬重。
——《上教堂》（王佐良译）
以上是拉金名作《上教堂》的第一小节，在这一节里作者用叙事的笔法和与老友交谈时的那种轻松闲淡，细致地再现了参观一座空教堂时的情景。诗节的最后一句，充满了日常的情趣，一枚自行车夹子被郑重地抛在了纸上，勾起了无限的遐想。自行车夹子，这个上世纪20年代英国人平民用来防止裤腿被车轮弄脏的日常小物，一下子就帮助当时的读者回到了现实的经验中，唤起一种对普通生活的温润感觉。难怪许多人称拉金是老百姓的桂冠诗人。这一节口气轻松，老友叙谈，但到了诗的后半，出现了沉思，最后以一段自白告终：
……说真的，虽然我不知道
这发霉的大仓库有多少价值，
我倒是喜欢在寂静中站在这里。
——《上教堂》（王佐良译）
你看，“说真的，虽然我不知道”这样的表述一出，完全就成了一种日常交谈，无须说明、力证、表白，它孱缓、安静，引发一种感同身受。王佐良说，这就是一种“心智和感情上的诚实”[34]。他写每个人都可能遇到的事情，口气是理智而试探的，永远不确定，感情则是最容易被接受的、最普遍的那种。你听《日子》一首，这不就是我们自己的感受吗？
日子干什么的？
日子是我们的住处，
它来了，叫醒我们，
一次又一次。
日子是快活的地方。
除了日子，我们还有哪里能住？
——《日子》（王佐良译）
拉金用一种对话体，把他的读者带到一种交谈的场景中，他不断地提出问题，然后告诉我们他对问题的不确定，进而反过来询问我们的意见，纯然的一种日常态度。我们注意到，造成这种日常闲谈效果的关键，在于拉金很喜欢在诗文中引入人称代词“我”、“你”、“我们”。这也就是说，拉金在题材上强调“个人性”的同时，又努力通过叙事人称把他变得“非个人化”，即他的声音不是乖离常情的，它切近每一个人的生活，他本人就站在诗作的对面与我们交谈。“好吧，我们将弄清楚”（《老傻瓜们》），“是否它们再次出生/而我们却渐渐衰老？”（《树》），“我不是说，一个人会把别人的精神真理/当成可触摸的真实，/但我确实要说，很难失去它俩中的任一个，/当你两个都拥有的时候。”（《癞蛤蟆》）这样，运动派就和新小说有了一个明确的区别，那便是新小说在极力地克制叙述者的介入和曝光，但运动派却有意要告诉你，你不是一个人在面对玄想，而是在和一群人共同体验一种生活。
如果说，20世纪英诗对于拉金比对于叶芝来说，显得“语调更轻松、更克制、更随便、更像谈话、更口语化，在某种意义上更民主和更本土化”[35]，那么我们也有理由说，韩东的诗比起北岛他们，也更直接，更明了，没有那种所谓的“令人气闷的‘朦胧’”（章明语）[36]。
韩东那首被说破了的《有关大雁塔》，如果用拉金的话来解释完全恰如其分：“我无需努力抬高自己去迎合一种存在于我自己生活之外的诗歌观念。”[37]我们已经讲过，韩东讨厌把诗歌过分拔高，以至于弄出一种庞然大物。他希望在细节中体验一种更为世俗的生活力量。和拉金的《上教堂》一样，《有关大雁塔》也不是关于宗教信仰，文化朝圣的诗，他们都立足于一个日常人物的观看和联想，拉金对于教堂的态度是：“我不知道这发霉的大仓库有多少价值”，韩东对大雁塔的感觉是：“不过如此”。他们完全没有为迎合一种崇高的意志，而将自己的诗歌从地面拔起，他们就像一个老朋友一样坦诚地向你倾诉一种真实的普通人的感情。这样，读者不是在追逐作者设置的高度，他就和你处于对等的位置上，向你诉说，等待你的回应。从这个意义上，我们理解拉金所谓的诗歌是“经验保存”和“社会整体流动”[38]，韩东的“真正的好诗是持久之物，在暗中发光”[39]。
在日常生活——这片被遗忘的现代性暗地上[40]，韩东带着我们一起出发探险了，你看那些诗歌正闪烁着喜悦，等待你的回应：
小佳的星期天
三天前就开始计划
去赴一个约会
还是睡一个懒觉
每件事情都有它的理由
麻烦在于必须自己做出决定
问题的主要方面还是
星期天并不常有
如果去干一件事
必然搁下另一件
两件事都不能由别人替代
觉得自己睡
朋友要见的也是她
无论放弃哪个机会
小佳都会不满意自己
唉，烦恼的星期天！
——《小佳的星期天》
日常生活里的两件小事撞到了一起，平常不过，却被韩东进行了一番诗歌演绎，顿时充满了戏剧张力，原来生活的那种反复一下被打碎了，它勾起我们对自己生活的揣测和记忆。但是，这不是一个道德寓言或精神启示，它实在平常，是一个诗人转述给我们的小小故事，只是它与我们的生活异常接近，所以我们的感觉也就不知不觉地跟进去了：“唉，烦恼”！
接下来的一节，韩东也用了一个“我们”，这样说话者就彻底把我们邀请进去参与讨论了，你听作者的声音多像一个知心的朋友，一个热心的居委会阿姨。
我们不要嘲笑她的年轻
年轻的姑娘需要足够的睡眠
如果她早出晚归，工作辛苦
就更需要睡一个好觉
她还需要同事以外的伙伴
谈论衣着、书籍和彼此的秘密
就是不谈每天的工作
如果对方是个男青年
向我一样了解她的需要
赴约就变得更加重要
——《小佳的星期天》
你看韩东绕来绕去，就是没有冲破一般人的想法。他以一个普通人的姿态跟我们说这一切，说着说着，后来一切都自己化开了，解决了，“她不再犹豫、不在烦恼/上午九点和一束花一齐/准时出现在我的门前”。诗就这样结束在万事大吉之中，但是你发现解决问题的良方了吗？作者说了，又好像没说，说了也好像没说一样，大概只有谈话时那种混杂和复义才能带出这种效果，凭一种宣告和说教，似乎永远都不会有一种喜剧结果。
让我们再来读一首《文盲》，它像极了一次日常交谈中无意溅出小事。短短五行，没有什么重大的消息，只是一个事件的转述：
他从美国打来电话
让我记下他的地址
他让我重复每一个字母
每一个字母而不是字
我说我保证不会出错
——《文盲》
我想，聪明的读者已经完全猜中了诗后那句没有说破的话，“我又不是文盲！”但作者就是不把它说穿，因为这样的感情本来就是共通的，何必又要无端浪费些笔墨呢？我们不是正在聊天吗，聪明的诗人完全没有必要把他可爱的读者从文本中驱除出去。
韩东的诗中，闲谈的声音俯拾皆是，“听说，她要走了/我在想，这对我/不意味任何东西”（《消息》），“站牌下/两个哑巴说着话儿/我们听不懂”（《街头小景》）……这些声音充满着机智谐趣，整个的诗歌调子是松动而灵巧的，读者像是在经历一次一次的听说，很快与作者搭上话。但是，韩东的诗歌里，也有部分诗歌同拉金一样，充满怀旧的湿气，他们阴郁、惆怅、感伤。塑造这种调子，跟他们热衷于表现自己的生活经验有关，毕竟他们是卑微的小人物，而非充血的英雄，这样的声音才有底层的生气和民间的烟火味。
拉金的诗里，他不加评述地描写丑陋的现实，冷静、抑制的语调中紧裹着沉痛的忧虑。
而那将是逝去的英格兰
那些树影、草坪、小巷、
会馆、雕饰的唱诗坛。
还会有书籍；英格兰将继续
在画廊里逗留；但是给我们
剩下的只是混凝土和车胎。
——《逝矣，逝矣》（傅浩译）
拉金用一系列的事物，勾画一个正在逝去美好时光的英格兰。通过现实和画廊里两个英格兰的映衬，流露那种浓郁的怀旧气息，语调仍然是闲谈的，但是这次是有意要激起一种感伤，唤起一种缠绵哀伤。与拉金这种在现实写照中捕获怀旧的方式不同，韩东的怀旧更多的是一种记忆和情绪上的触动。他幼年的下放生活帮助他建立了与大地的某种联系，并培植了他身体里《温柔的部分》：
我有过寂寞的乡村生活
它形成了我性格中温柔的部分
每当厌倦的情绪来临
就会有一阵风为我解脱
至少我不那么无知
我知道粮食的由来
你看我怎样把平穷的日子过到底
并能从中体会到快乐
而早出晚归的习惯
捡起来还会像锄头那样顺手
只是我再也不能收获什么
不能重复其中每一个细小的动作
这里永远含有某种真实的悲哀
就像农民痛苦自己的庄稼
——《温柔的部分》
语调还是一贯的闲谈，讲述我的故事，但是显然比较我们前面分析的韩东诗歌，这一首有着更浓郁的抒情气质，他不再单纯地讲述故事，而是开始了一种情感倾诉，语势温和，仍然克制自我的膨胀，不指责不怨怒，只是流水一样哀愁。
拉金对英格兰的怀旧，韩东对乡村中国的怀旧，两人都用亲切的调子，对读者说话，而不用自白的、引领的口气说话，这是因为他们同时与生活和大地建立了关联，他们是在跟广大的平凡人对话，闲谈，而非为天才、先知、时代立法代言。
四、一种诗歌语言：纯洁
既然诗歌是为生活而写，是为常人而作，它交谈却不教导，它对话而不独白，那么它就必须以常人的方式来表达，以语言的常态来推进。这就是“运动派”所谓的“用语纯洁”，“恢复正常句法”，当然也是韩东所说的“口语诗”、“诗人的还原能力”，以及那个充满歧异且引发较多诘难的诗歌魔咒——“诗到语言为止”。
现代派对诗歌句法的破坏，这是一个诗歌史的常识。诗歌本来就是从语言出发的，改变语言，就等于改变了诗歌的布局形式。二十世纪，对那种正常语法（我是说那种语法学家所谓的语法）破坏最大的莫过于庞德了，他从古中国学习了意象法，创造了一种没有完整语法规则的名词并列结构。下面这两句正是他鼎鼎大名的《在地铁车站》（In a Station of Metro）：
The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.
人群中这些面孔闪现；
湿漉漉的黑枝上，花瓣点点。
——《在地铁车站》（余夏云译）
这首诗由两个并列结构的名词性短语构成，中间没有系词或谓语动词相连，完全破坏了一般的句法规范。但是这却成了意象派一个主要的标示。而且此风一经艾略特部分地推行，完全就将美国诗歌和英国诗歌混在了一起，两者已经没有明确的界限。而且，更为严重的是，狄兰·托马斯的诗风，携带着一股极强的波希米亚式的颓废气味，“肆意破坏正常的句法结构，大量应用外来词语，随意编造咒语或呓语式的晦涩言语和所谓从潜意识中浮现出来的朦胧意象”[41]。为了匡正时弊，确立英国诗歌的正宗地位，就有必要把这种用语不正的诗歌方式剔除。所以，运动派出来后，就把语言意义和诗人责任关联起来，强调“语言习惯的变化与人的世界观的变化相联系，并由此最终与人的行为变化相联系”[42]。这样一来，语言被带上了维护英国传统尊严的高位，因此维持英诗用语纯洁，为正常句法辩护就成了运动派的一个重要语言观。
对于这个语言观，运动派诗人戴维说：“我并不是主张新的标准，而只是赞成一个过了时的旧标准。”[43]这个旧标准，正是18世纪后期的诗歌写作标准，一种道德态度将永远站得住的安妮王朝的风格[44]。“用语”（diction），按戴维的解释，是“从普通人的语言中所作的一种选择”[45]。这是一套约定俗成的、为大家共同遵守和使用的语言。这也就是说，语言的意义正在于它的一视同仁、不可逾越。正是在这样一种诗观下，运动派倾向于“闲谈式”的诗歌语言，他们都是极单纯的口语词汇，一种没有没有弦外之音的陈述语气。
Why should I let the toad work
Squat on my life?
Can’t I use my wit as a pitchfork
And drive the brute off?
——“Toads”
为什么要让工作这只癞蛤蟆
蹲伏在我的生活上？
难道我不能用机智如用干草叉
把这畜生赶下去？
——《癞蛤蟆》（傅浩译）
拉金的这首《癞蛤蟆》启动了一套完全正常的语法表述，主谓宾皆备，以反诘的语气开头，用一种散文体写来，充满了日常生活的小俏皮，他机智果敢，“why”“can’t”，两词直接标明了谈话中的态度。下面这首《自我是这个男人》，起首仍然是一个正常句，直言不讳，没有任何的遮掩：
Oh, no one can deny
That Arnold is less selfish than I.
He married a woman to stop her getting away
Now she’s there all day,
——“Self’s the Man”
哦，没人能否认
阿诺德比我无私
他娶了个女人不让她离开
现在她整天就呆在那儿，
——《自我是这个男人》（桑克译）
拉金的诗一方面是在维护传统的正常句法，但他同时也在开启一种后现代的诗风。这种诗风，不能不说是从那些普通人的正常语法中获取的，那就是拉金的“脏词”、“坏词”（bad language）。比如“fuck”，这个一般字典都不愿收入的粗鄙俚词，在拉金的诗里确是常客。
When I see a couple of kids
And guess he’s fucking her and she’s
Taking pills or wearing a diaphragm,
I know this is paradise
Everyone old has dreamed of all their lives—
——“High Windows”
当我看见一对孩子，
猜想他正在肏她，而她
正在服避孕药或带着子宫帽，
我知道，这是每一个
年老的人的毕生都在梦想的乐园——
——《高窗》（傅浩译）
They fuck you up, your mum and dad.
They may not mean to, but they do.
——“This Be The Verse”
他们把你搞出来，你妈跟你爸。
或许他们并非有意，但他们确实如此。
——《有诗为证》（余夏云译）
短短的几行诗里，拉金用了几个不堪的词“fuck”（肏）、“diaphragm”（子宫帽）、“fuck up”（肏），类似的表述还有“Huge tits and fissured crotch”（硕大的奶头和裂开的裤裆）、“arse”（屁眼）、“craps”（臭大粪）、“pudendum mulieris”（女性外生殖器）等等。拉金说：“我的意思是，这些语词是调色板的一部分。你想要惊人的时候就用它们。但我不认为我曾经为惊人而惊人过。”[46]这种惊人举动，之所以在拉金看来不曾惊人，是因为以这样的方式说话是他一贯的作风，他说：“我赞同说粗话。……生活中有些时候只能用一连串污言秽语来表达。”[47]拉金用包括粗话在内的强有力的日常语言来表达生活，而不是隐喻、暗示和猜谜，这充分显示了他的机智，即他可以从普通人的语言中做一种轻松自由的选择，就可以挥洒自如。因此，我们可以说拉金的用语纯洁，不仅是对正常句法的恢复，同时也是一种反修辞的震惊效果。通过启用那些肮脏的反词，来对抗被过度装饰的文字，一种充分醒目的语言被锻造出来。借助这种缺乏诗意的语词净化，读者的目光被拽紧，被震慑，进而那些被现代派的晦涩白热弄得晕头转向的思维也遭革新和洗白。一种语词和阅读上的澄明境界被打开。这种一针见血的效果直抵“比冰和铁更刺人心肠的欢乐”（波德莱尔语），让人更加体会到拉金的一句耐人寻味的诗：“生命最初是厌烦，然后是恐惧。”
如果说，运动派的拉金是从普通人的语言中做出选择，那么韩东的意图和对象就更具体——口语。尽管，韩东否认自己说过“口语化”这样的提法[48]，但是这种理论上的否决，并不妨碍他的口语实践。他说：
我一点都不觉得我的句式西化。我诗歌的基本语言就是现代口语。人们如何说话，如何措词和转折，对我都特别重要。这就像大地一样，是我依附其上的东西。自然，我的语言不能说和日常会话等同的。但口语显然是我的一个源泉。[49]
西方文学在翻译成汉语的同时，也使后者的面貌发生了变化。可以这样说，翻译体已经是五四以来，中文创作的主要资源。这种资源，伙同另一种强势话语“毛文体”，迅猛地冲刷古汉语和口头语。这两种资源以一种强力方式无情地渗透到了当代诗歌写作中。出于和拉金们一样的想法，出于同样的一种语言净化需要，非非搞起了语言操练，韩东提出了“诗到语言为止”，不自觉地把自己放进了一种“世界性因素”中。
“诗到语言为止”，韩东说，这“不是我的信条，只不过可以这样说，我当时说这句话是为了强调语言的重要性”[50]。韩东作为当事人，对这一提法的否决，无疑是使它产生诸多歧义和阐释的关键。但是联系韩东对待口语的态度，我觉得，我们有理由相信：“诗到语言为止”“不过表述了一个诗人对语言本体的生命结构的全新发现和喜悦。”刘立杆说：“在韩东等诗人那里，语言上升到了一种前所未有的根本性高度，诗歌也因此成为由与个体生命相对应的‘语言及语言的相对运动’产生的生命形式。”[51]准此，我们不难把韩东对语言的追求看作是一种对语言本质的还原。这种还原不仅是形式上的正常句法，也是价值上的语言活力。它充满了生机、运动和反驳。
你读读韩东的诗，几乎找不出一个病句，它们那么正常，一如语言学家们要求的那样：
“海啊，海/渔夫的眼睛看不见你了/他已经太老，他的脚还站在船板上/远处的响动告诉他/健壮的儿女正在海上劳动”（《海啊，海》）
“我不认识的女人/如今做了我的老婆/她一声不响地跟我穿过城市/给我生了个哑巴儿子/他走出来的那座大山/我什么也不知道”（《我不认识的女人》）
“那孩子从南方来/一路上赤着脚/经过了很多村庄/他是来投奔我/他听说我是北方的豪杰”（《一个孩子的消息》）
……
这样的单子我们还可以巨细无靡地开列下去，但是我想，这已足够说明韩东并不是一个热衷于写病句诗的作家。尽管邓程在《病句诗与薛蟠体》一文中，把“从朦胧诗到第三代诗再到90年代以来诗歌”统统骂了个遍，说他们的诗歌“基本上都令读者不知所云，是一些大胆的病句的集合”，指责他们的诗歌“冲决一切网罗，高歌猛进，终于进入病句诗与薛蟠体的时代”。“病句诗是新诗的癌症”、“薛蟠体是新诗的堕落”。在这些癌症和堕落中就有韩东那首暴得大名的《甲乙》[52]。的确，病句诗和薛蟠体的泛滥，在一定程度上造成了当代诗歌写作的某种病态，如过度密集和扭曲的意象、隐喻占据诗歌的主要篇幅，通篇的病句肢解和扭曲汉语的正常表述等等，但是话说回来，就这样完全将一种新的美学原则和先锋实验统统推翻，一下子就把朦胧诗已降的诗歌发展统统否决，这就不免带有矫枉过正的嫌疑。至少别的不提，我想韩东的诗歌还是“纯洁”的。尽管里面有邓程所谓的堕落的“薛蟠”，但我一点都不认为韩东是为了写“性”而写“性”。他的方式是在还原一种语言的生命本体，即语言本身可以是活泼的，不加伪饰的。韩东说：
诗人的能力是还原的能力，在一时间把“多”归为“一”。而分析家的能力是把“一”分解为“多”。这是两种完全不同的能力。有的诗人缺少这种一瞬间全部复原的能力。他先是把“多”去掉一大部分，把“多”变为“少”，变成“三”，变为“二”，然后由“三”、“二”变为“一”，这就相当容易。我所希望的则是把尽可能的“多”在一瞬间，或者在一首诗里变为“一”。[53]
如果我们把韩东主张随意从日常生活或语言成品中索取材料仅仅看作是一种薛蟠式的行为，那么我想我们是在分解一个韩东，而非还原一个韩东。言外，韩东在《甲乙》中对性的介入，对日常的亲近，不是出于一种生理的、或者声音的、或者意义的、或者意向的单一考虑，而是一种日常的混杂和复义，是以上诸多面向的综合和还原。诚此，我们说，拉金和韩东同时都是一个纯洁的诗人，启动的都是一种还原的话语资源，尽管他们的话语系统不同。
五、结语
拉金对英国传统的怀旧和眷顾，对英国日常经验的描绘和喜爱，使得他成为了一个具有十足英国气的作家，他的英国情结几乎成为他最容易被区分的胎记和指纹。从以上的分析已使我们看到，这种民族性正伴随着一股世界性浪潮，成为一种国际化的趋势。而韩东则在这样的一种共通的世界文化语境下，通过书写平凡和日常，又把这种“世界性的因素”带回到了中国生活中来，呈现出其性格中的“温柔部分”。
世界性因素已经紧紧地将韩东们和拉金们连接在了一起，不管他们之间是否有过师承关系(具我所知当然没有)，他们已经相应地把目光锁定在平凡之上，以一种语言的纯洁反叛他们先驱的朦胧和白热。正如顾彬在《预言家的终结》中分析非非和菲德勒（Leslie A. Fiedler）的关系时所说的那样：“不管非非派的诗观是否受其影响，总之，它作为普遍现象应放在国际反现代派运动中，作为特殊现象应放在中国反朦胧诗的背景下进行考察。这场论争并非始于八十年代的中国，它发端于五十年代的美国。”[54]那么，我们同样有理由说，不管韩东和拉金之间是否有着直接的影响，总之，他们都应被放进一种“世界性因素”中加以侦破和考察，同写平凡的因素，不仅发端于英国，同时也始于中国。
[注释]
[1]“世界诗歌”的概念最初是由美国哈佛大学教授宇文所安（Stephen Owen）提出来，在《什么是世界诗歌？》一文中，宇文所安讨论了那些使用英语和其他被视为“国际化”的语言（如法语）之外的语言创作的诗歌，尤其是第三世界诗歌。他认为，这一类诗歌讲究民族风味，诗人常常诉诸于那些可以增强地方荣誉感、也可以满足国际读者对“地方色彩”的渴求的名字、意象和传统。另外，这些诗人还特别倾向于书写那些易于频繁出口、因而十分具有可译性的国际意象的诗歌。这类诗歌或者是英美现代主义、或者是法国现代主义的翻版，要么仅仅是为了满足西方读者的某种特殊口味。北岛的诗集《八月的梦游者》是讨论的对象。针对这篇书评引起过较大的争议，具体内容参见：宇文所安：《什么是世界诗歌？》、《进与退：“世界”诗歌的问题和可能性》，《新诗评论》，2006年第1辑，北京：北京大学出版社。
[2]陈思和：《20世纪中国文学的世界性因素》，《中国当代文学关键词十讲》，上海：复旦大学出版社，2003年，第234页。
[3]互文性，intertextuality，由法国学者克里斯蒂娃提出，主要是指：一、有直接影响关系的若干文本，这属于渊源学范畴；二、不同的符号系统（sign-system）之间的相互转移（transposition），即不同文类之间的相互指涉关系，属平行关系范畴。我这里主要是指第二点。
[4]傅浩：《英国运动派诗学》，南京：译林出版社，第9页。
[5][英]艾弗·埃文斯：《英国文学简史》，蔡文显译，北京：人民文学出版社，1984年，第421页。
[6]同[4]，第7页。
[7]同[5]，第422页。
[8]同[4]，第87页。
[9]同[5]，地421页。
[10][英]菲利普·拉金：《菲利普·拉金论诗小辑·声明》，黄灿然、周伟驰译，《书城》，2001年12月，第81页。
[11]韩东、常立：《“他们”及其他》（2003），未刊稿，第1页。
[12]同[11]，第3页。
[13]同[11]，第2页。
[14]韩东：《关于诗歌的十条格言或语录》，《他们》，第9辑，1995年，第85页。
[15]洪子诚主编：《在北大课堂读诗》，武汉：长江文艺出版社，2002年，第257页。
[16]杨黎：《灿烂》，西宁：青海人民出版社，2004年，第286页。
[17]同[11]，第7页。
[18]同[11]，第7页。
[19]同[4]，第13页。
[20]同[4]，第86页。
[21]同[4]，第29页。
[22]同[4]，第29页。
[23][英]菲利普·拉金：《菲利普·拉金论诗小辑·个人背景》，黄灿然、周伟驰译，《书城》，2001年12月，第81页。
[24]德里克·沃尔科特：《写平凡的大师：菲利普·拉金》，王敖译，未刊稿。
[25][英]菲利普·拉金：《菲利普·拉金论诗小辑·我如何或为何写诗》，黄灿然、周伟驰译，《书城》，2001年12月，第82页。
[26]同[15]，第250页。
[27]刘立杆：《海平面以下：一种写作可能——韩东“大雁塔”之后的诗歌创作》，《他们》，第9辑，1995年，第95页。
[28]同[16]，第302—304页。
[29]可参阅伊格尔顿：《后现代主义的幻象》，北京：商务印书馆，2000年。
[30]同[4]，第36页。
[31]同[4]，第22、39页。
[32]同[4]，第40页。
[33]同[4]，第62页。
[34]菲力浦·拉金：《菲力浦·拉金诗八首》，王佐良译，《外国文学》，1987年第1期，第14页。
[35]同[4]，第68页。
[36]章明：《令人气闷的“朦胧”》，《诗刊》，1980年第8期。
[37]同[4]，第44页。
[38]同[25]，第82页。
[39]同[27]，第96页。
[40]王一川曾撰文指出，当代学者对现代性问题的研究，多数仅仅关注思想层面，特别是精英人物的思想活动，而遗忘了现代性的体验层面，更忽略了现代性思想与现代性文化想象的联系。所以，他提出了“回到现代性的地面”的研究理念，试图从生活世界与现代性体验的角度来把握现代性在中国的发生。参见王一川：《中国现代性体验的发生》，北京：北京师范大学出版社，2001。
[41]同[4]，第101—103页。
[42]同[4]，第104页。
[43]同[4]，第101页。
[44]同[4]，第104页。
[45]同[4]，第105页。
[46]同[4]，第169页。
[47]同[4]，第147页。
[48]同[11]，第7页。
[49]韩东、刘立杆、朱文：《韩东采访录》，《他们》，第7辑，1994年，第119页。
[50]同[11]，第7页。
[51]同[27]，第94页。
[52]邓程：《病句诗与薛蟠体——九十年代新诗的两种表现》》，《衡阳师范学院学报》，2003年第4期。
[53]同[49]，第117页。
[54]顾彬：《预言家的终结——二十世纪的中国思想和中国诗》，《今天》，1993年第3期，第141—142页。
1 柏桦（1956—），男，重庆人，西南交通大学艺术与传播学院教授。
2 余夏云（1982—），男，浙江兰溪人，现为西南交通大学比较文学与世界文学2005级研究生。
川公网安备 51041102000034号
