谈话始于一个初春的傍晚，恰好是诗人自己喜欢的那种节气，提问是自发，即兴式的。参加者有杨键、朱朱、韩雪、庞培；所以它看起来更像是几个朋友坐在家里说说话。
韩雪：知道柏桦能喝酒，可想而知，当下也定会引发出不少有关的掌故。那么我想问的是，酒在你的生活，写作中起了多大的作用?
柏桦：我最初是不喝酒的，后来渐渐地喝上了。这整个一个过程中间我想有过几个高峰，其中一个是当知青的时候，在乡下，呃，那是一个我回忆中最美的生活。我常回忆这段生活，也想写它，用其他诗歌以外的体裁——奇怪的是我的诗歌从未提及它。我写不好，你经历最深的东西总是难以言表。石光华(四川诗人)曾说：“柏桦，你的回忆录（指柏桦所著长篇回忆录《左边：毛泽东时代的抒情诗人》）怎么把它一笔带过了?”——是啊，我写不好，但我和农民玩得非常好。我喝酒讲究很多东西，比如天气啦，氛围、自然……在我当知青的时候，我们四川乡下常有一种农民的集市叫“赶场”，每个礼拜农民都要搞一次赶场。就在那个地方，我学会了喝酒。从此我对酒产生了兴趣，继而也迷上了诗。在那之前我不喝酒、不写诗，但那段时间的知青生活彻底改变了我。因为在当时的情况下，我常独自一人；也常被广阔的自然，森林所感动。知青时代结束，喝酒也结束了。突然之间，好像没有什么必须要喝酒的理由了。我在大学的时候也很少喝，酒这个问题我想是极其微妙的。它是在诗歌中真正帮助过我的因素之一。因为，我的一种迷惘或不安常常必须要去寻找某种解决办法。诗歌和酒既是这种办法，又能让人酩酊大醉，这常常使周围的人感到震惊。我在1987年特别得到了它的帮助。酒是一种古代说的把烦恼扔掉的东西。这种说法虽然朴素，但事实上就是很对。我的酒量在1987年猛增了一下。当时我在四川外语学院教书。我喝的那种酒是四川的大街小巷最常见的“高寺酒”一元钱一瓶，档次很差，但我每天晚上喝一瓶，和几个人、教师、学生、朋友……他们不写诗，但也常有一种朦胧的痛苦，于是每天就在一起喝酒，聊天……那种迷惘的痛苦，开始只是泛泛的，普遍的，后来就……1987年11月，一个大冷天，我喝了酒，写出了两首诗：《献给曼杰斯坦姆》和《琼斯敦》。写后者有一个外在的原因，因为读了一本书，是深圳海天出版社出的，书名我忘了，讲的是美国邪教与集体自杀。我当时看了很激动，所以说此首诗有一种文本的背景。我真正懂得了酒的唯美的一面，是后来在南京。在南京我突然醒悟过来，真正知道酒是我的密友。我到南京，在农业大学任教。刚来的时候，人生地不熟。有时候会感到烦恼，不得志，只有酒伴随我，让我开始逐渐适应周围环境，在异乡的生活。我在南京觉得是酒帮我渡过了寂寞。我开始一个人喝酒，以前总是和别人在一起喝，现在开始一个人喝了，有时我在寝室里把酒喝完，喝完就睡觉,排遣孤单。我的另一个变化是在成都，那是指对酒的理解上的飞跃。我在南京觉得酒能够使人留恋光景。白居易有一首诗《问刘十九》：“绿蚁新醅酒、红泥小火炉，晚来天欲雪，能饮一杯无。”酒实际上给我带来了一个年轻时候，心灵成长和写作的具体历程——酒，孤独、迁徒、对光景的留恋，这就是我的历程。
朱朱：从我自己的愿望，我希望这是一种私下的交谈，或者像是一封信，但更多的人希望听到你的声音，那么我的问题是：希望能知道什么是你一直以来保持得很好、而没有受到伤害的东西。同时，你怎样看待自己在80年代中国诗歌上作出的努力?
柏桦：这是一个很难回答的问题，我要回答，我仍按自己的方式来回答。我最初写诗，要谈波德莱尔，那是过去年代里一个很偶然的机会，我读到一首诗——对我来说很重要的一首诗，是程抱一先生翻译的《恶之花》中的几首。我读那本书的那个晚上对我来说是一个决定性的夜晚。有时候一个人会用半辈子等待一个时刻的来临，那是波特莱尔的一首《露台》，也就是在二三天后，我又读到了北岛的《回答》，就我个人而言，这两首诗几乎是接踵而至，当时，我惊呆了，震动确实很大。震动是一波一波的，像强电流，先是波德莱尔，然后是北岛。因为在这之前，我还根本不知道自己要做什么。写作，不停地思索和对诗的选择是我私下里的一个决定。我的特点是要么不做，要做就一定要做好。当我决定当诗人的时候，我还记得，那一天我整天都很激动。诗的前途至少在当时对我来说还生死末卜。所以我更加倍地发奋努力，读写交替，日以继夜，我写得最早的一首诗叫《夜》，当然很差，但不知为什么，我一直记得那里面的最后两句。这一夜／猫终于死了”。有点模仿艾略特，是吧?(笑)——但又不懂艾略特。我说的是艾氏那首《窗前即景》。在广州，我记得当时这首诗还给梁宗岱先生看过。当时他已经老了，满身是病，不太能说话了——
朱朱：梁先生是否是你精神上的象征呢?
柏桦：应该是算，但刚开始是波德莱尔。梁先生几乎是我最尊敬的人了。我一直忘不了跟他的相识，交往，奇迹般的。我一下子就被他打动了，那是在那年五月的一个夜晚……他研制的草药。“绿素酊”……
朱朱：到89年以后，或者说到了现在，回过头看，政治对一个诗人，尤其是对像你这样的诗人，它是一种幻觉，是激情的来源，还是一种损害?
柏桦(点头)：89年后，对我个人来说，是一种损害。激情、幻觉早就没有了。也就是说，89年后，诗歌应该在更本体的意义上超越一切，并和世界范围的诗歌接轨。也就在这个时候，这个节骨眼上，我的写作变得困难了。我觉得应该出现新的诗人，因为现实是新的了，经过了偷偷的置换。这个时代来了一个急转弯。我的话还不能说明我的复杂感受。我想，原先我赖以写作的背景一下子打碎了，被拆掉了。我的苦难变成了戏剧中的游魂。苦难一下子显得不真实了。现在写作对我来说，只意味着困难。
朱朱：你刚才所讲的是否指政治不是人性的一部分，尤其在我们国家?政治、它的被消解，是从社会的角度，还是从个人的角度?另外，对于当代人而言，是个人感到他对政治的参与已无能为力，还是政治已经消失了?
按照你的想法，是否八十年代的写作是绕了一个圈，诗人们最初是从例如俄罗斯草原上的冰雪消融，人性复苏的主题着手，旦很快又卷入了政治的幻觉?
柏桦：我难以作答，这是一代人的问题。是整整一代人的心灵追求和创伤。它像一种激情，虽然它有时显得不真实，但我们的内在感受，我们的心路历程你们是无法感受的。我们那时侯的社会状况，唉，说它幼稚也不像，有点可爱，那种可爱，真是……很古怪。我最不愿意说“时代”这个词，但还是用这个词罢——一个时代的结束总是把成功者和失败者同时埋葬。
朱朱：请谈谈你在南京的那段生活?
柏桦：在南京我写了《春日》《自由》这些诗，当然还有其他一些。我在其中试图捕捉一种初春的调子，自徐缓开始，直到尖锐，直到“大腿间沦陷的南京。”我自己觉得我的诗都是快速的，是初春的感觉，跟海子类似，比海子还快一点。我在南京写的一首较为重要的诗是在那年早春季节，我所在的农大靠近东郊，那地方是南京周围最美，最宁静的风景点，那个早晨我终身难忘。我骑自行车清晨穿过中山门，想进城去买点东西，但就在拐弯的地方我一下子就遇见那么多不约而同涌出城门预备去东郊踏春赏梅的南京市民，那景像真是太壮观了，它一下子就触发了我，写并立即动笔。这种春天里的市民习惯的景像也暗合了我的一贯激情，因为：
自由就是春天的大地
春天的人民涌出城门
自由就是呼唤的山花
山花匆忙地款待我们
——柏桦：《自由》
朱朱：你的诗一直在强调一种速度?
柏桦：也有经验、回忆。
朱朱：事件对你来说意味着什么?
柏桦：我总是事件过后很久，有时很长一段时间，诗才产生，要经过我头脑中不断地酿造、回忆，才写出与之有关的诗作。
朱朱：在你一些最成功的作品背后往往蕴藏着某个事件，这种感受对吗?
柏桦：对！
朱朱：另外，托马斯•曼曾经说过：“歌德是少数几个别人赞美他的生活比赞美他的诗作更高兴的一个人”。从这个角度，我想提问，这种对生活强烈的敏感，包括成功，幸福，在曼说的歌德那儿是这样，而在现代主义那儿则是“非个性化”我认为就你的诗作而言，你的写作似乎和生活的关系更紧密，更明显一些，那么，你怎样看待“非个性化”这个问题？
柏桦：一个诗人——像我这样的诗人是很难真正做到“非个性化”的，艾略特的这个说法也是说给那些真正懂得个性化的人听的。常常，个性对我（其实也对所有诗人）十分重要。当然，如果一个人太个性化了，人家不理解，那么“非个性化”就成了普遍的一种标准。诗人有个两难问题，第一，他要被接受，在作出某种妥协，要让别人看懂，这种妥协就是“非个性化”。但是，反过来说，绝对的个性化我认为是没有的。每一个写作者心目中都有至少一个“秘密读者”。一个到两个，秘密读者是决定性的，但是又很神奇。所以一个诗人——他的空泛的一面希望全世界的人都爱他的作品，而他的权威的一面只要有一两个人欣赏，此生足矣。
朱朱：实际上是否可以说你受到的真正直接的影响是象征主义?
柏桦：像征主义是我的恩师。
朱朱：就现代主义的流派而言，你选择了一些你比较喜爱的迪兰•托马斯，西尔维亚•普拉斯，他们对你是否产生过刺激或影响?
柏桦：我一贯是个左派，肯定喜欢激烈，但是你要记住，一个左派真正喜欢的是右派，我真正永远喜欢的是我不能做到的事情。譬如有时候我觉得仿佛自己可以去写世界上所有的诗似的，但这是不可能的。比如，我曾非常喜欢菲列蒲•拉金，但我从未写过像他那样的诗。
朱朱：你是在确认，甚或想超越自身的局限?
柏桦：我想，只有一种对技艺的诚实，是属于我的。当你感到别人做得好，你试着也去做，但当你试了很多次之后，仍不成功，你不免会觉得沮丧。请牢记：一个成熟的诗人当然得承认局限。
韩雪：说到社会主义国家阵营的几个作家和诗人，我想问一下，从国内出走到欧洲、美洲和日本的诗人，你对他们的离开怎么看?
柏桦：他们应该回来，回到中文语境之中。因为他们所使用的武器——写作语言——是本民族的，它不像物理、数学……
韩雪：你知道，我们不注重他们身体的流亡，当然，被放逐肯定是断送了他们原有的写作前景，例如，索尔仁尼琴，米兰·昆德拉等。
柏桦：索尔仁尼琴他和他的国家打了个平手，从这一点上来说，他受惠于前苏联。他要感谢社会主义。但是目前，这个舞台已经拆除，这些作家已在逐个消失，也许像索氏那样的作家是一个例外。对我而言，消逝的政体有时像一个梦，我从中看到一种秘密的美，那种年代奇特的爱情，拥抱，超凡脱俗的色情，我宁愿永远生活在那个时候，太美了！
庞培：那么，中国的美呢?请你具体谈谈。
柏桦：几种，一种是丰富的传统的美。在现代，是毛泽东带给我们的美，好比斯大林带给日瓦戈医生的美。我想，我被局限在毛泽东时代的美里面。一种秘密的美里面，另外，我上面说过对光景的留恋，打个比方，我们可以谈谈我们身边的南京，像中山陵，那里的美是神圣的，人在里面感觉不能吃饭的。而秦淮河又是一种风俗的美，经平民提炼的美。我个人非常喜欢秦淮河。秦淮河的风景是右派，而中山陵是左派的，是精神的成长史，你可以不喜欢它，但你得尊重它，有时候，一个人想留恋光景，想挽回过去，他不想死，他要活，这都是很真实的东西，同时也是很离奇的东西。这也是美。比如：人为什么要唱歌，朋友之间要不停地说话?为什么在写抒情诗?因为我们要挽留，通过诗篇或谈话来挽留，来依恋，来重新到达。当我面对这一切，我的内心往往有一种与过去接通的熟悉，对山脉、河流、对人。比如我没有写信给你，但是我一直在挂念你，这就是不写出来的抒情诗，主要是留恋一种东西，让它反复地吟唱，
朱朱：在你的诗里有一些特别个人化，晦涩的性质，这样去写，是出于一种内心表达的激情还是你技艺的一个重要特点?
柏桦：可以说它是一个技艺的重要特点，但它主要是让我心里面安宁，作为诗人，当发现了一件事，我必须把它说出来，说清楚，我才能心安理得，才能忘却。如果我说不清楚，我就会痛恨自己，或者就是等待、等待——写作，这是多么虚妄的努力。
朱朱：那么，北岛是一个准时到达的诗人?
柏桦：讲得好，准时……有时候诗歌，需要真正的时代之子。让我们走进去，然后再深一点走进去。诗歌常常还需要一个重大事件，在这里面产生歌手，他可以是一个公开的歌手，也可以是一个隐秘的歌手，一种时间和他自身心灵准备的契合。可以说是神给予了这一刻，这一重大的任务就给了你。诗人永远有一种东西，在我看来是“形象“的东西，是锻炼出来的东西，而不是天生的东西。另一方面，诗人永远是形象，只有形象——准确的形象才能担当任务。
我认为一个诗人需要一种真正意义上的勇敢。我觉得在这个意义上我做得还不够。我说的那种勇敢，真正很重要，并非滑稽，闹剧式的，而是一种真正意义上的直视、担当、不屈。他当然应该与众不同，而中国诗人还没有产生出真正属于自己的勇气。这是一种传统上很少的勇气。这并非写作。写作不难，只要你在写，只要你是个诗人，你就能写。可惜，目前的中国诗人没有给我们这个时代打下真正烙印。诗人——他必须首先承认自己是某种奇异的人。没有这种幻觉，他不会去表达，他没有必要去写。反正我们时代诗人的工作显得贫乏无力。你们认为是不是这样?作为一个诗人，他是响亮的，是人的出现时的响亮，但现在的诗人都不，或者说缺乏这种响亮。
伟大好像跟韧性有点关联啊！真是神奇——不能太任性！要有一定的规则，但是又不能太有规则——
杨键：就没有到来的伟大时代而言，你能否具体谈一谈当代诗歌?
柏桦：我认为有些人虽在中国写诗，但写的诗不像中国诗。有些人尽谈神啊什么的，但也是些西方的神，而不是中国的。我有一个很单纯的想法：不要谈但丁，但丁是伟大，但他是西方的——与中国命运很难通约，要面对我们自身的命运，我们的苦难，我们的欢乐——我们中国人是怎么生活的，诗人们请写下来！庞德曾说：“诗人是一个种族的触须。西方亲的太多了，不要亲了，要亲亲自己的祖国。我们对目前的处境认识得还不够。我们自身为什么不好好去面对自己的祖国?我们不是英语诗人，不是德语诗人，现在的情况是一定要认识自己的祖国，要了解他，爱他！那怕憎恨他都可以。你必须认识你的处境、历史、国家，要对你的祖国了如指掌。
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