一．汉语思想之为“余”的思想
一无所剩
一无所剩……
这个似乎并不存在的习语或者成语，可以倾听为：没有什么剩下了，一切都完结了，一丁点都没有剩余了！或者，也可以倾听为：一个“无”——一个独特的“无”，还“剩余”着，还“剩下”来了！
这就是我们汉语思想，甚至是当前世界化思想最为基本的普遍性的状态：接续尼采之后对虚无主义继续追问，进一步，在西方奥斯威幸之后，上帝已经缺席，进一步，在9·11之后，世界已经进入没有余地的例外状态。联系传统的形而上学语言，用汉语语言的表达就是：我们已经一无所有，“有”的只有这个“无”！这是一个奇怪的悖论！
因而，继续哲学的追问：“为什么有某物而不是一无所有或者无反倒不在”的问题，我们还得继续追问这个“剩余”的“无”！
面对一无所剩的状态，我们要面对一个悖论：如何“有”这个“无”？我们的追问与传统不同在于，与西方思想或者说海德格尔之前与之后的西方思想不同在于：我们让“剩余”，让“余”，与“无”这个奇特的“否定”，联系起来！
一无所剩——思考所剩余的无，思考“无”与“余”的关系，思考汉语思想如何面对“无”与“余”的关系，成为我们这次思考的事情本身，来自思想的事情本身！
一无所剩！
我在最近出版的拙作《幻像与生命——<庄子>的变异书写》（学林出版社，2007年）一书中试图指出：不仅仅是庄子，庄子只是一个例子，一个剩余者的例子，而且是中国思想本身，从孔子的生命开始，一直以“余”作为根本性的生命经验，孔子是我所说的“剩余者”！甚至是“无余者”！
从中国人最为日常的生活经验出发，我们就可以感受到，我们都被“余”所控制着！最为简单直接的是：在古代中国，中国人说“我”和“吾”用的就是“余”！如同西方形而上学要面对我和我自身的问题，在中国人所谓道即在日常伦用之间的生活世界中，“余”可谓无处不在，如同中国人做事强调需要留有余地，所谓游刃有余啦，所谓年年有余的祝福啦，这个“余”有着极大的弹性，以及中国人做事时不求说破的所谓迂回与含蓄，中国人对空余的发现，中国人对剩余含糊性的独特展现，都是西方人难以理解的，都是与西方存在与非存在，同一与差异的辩证法思维方式不同的。
思考“余”，这是对中国人生命经验、生活世界、思维方式和思想法则之秘密的发现，是一个大家都在说、都知道，却一直没有反省过的思维结构！哲学之为哲学，不就是对最为日常之物的发现吗？不就是上升为日常经验素朴性的反思？当然汉语思想自身的日常性和素朴性——所谓道在日常伦用之间——本身也是“余”的体现，再复杂的词和思想，也是在最为日常的生活中表现出来的。如同中国人喜欢说：不要把话说死了，要留有余地，不要做得太绝，有余地才有彼此活的机会，人情练达即文章——那是游刃有余啊！因此，它并不是西方的二元对立和综合的逻辑，也不是存在与变化对立的思维，也不是哲学先验和宗教超越的Logos，而是一种不可能逻辑化、一直有着弹性、一直不允许确定的思想方式，是汉语变易和生变思想的最好体现。
但是，“余”或“我”作为最为基本，同时也是最没有被思考过的词，现在，要成为思想事情的语词！因而这并不意味着我们可以对“余”听之任之，不反思、不去思考这个字所体现的内在法则，它同样也有它内在的困难：比如在有余和无余之间有着什么差异？如果我们处于无余的境地，我们哪里还有“余”？
我们是如何展开对这个词的思考的呢？我的思路大致是这样的：当然整个过程很复杂！我避开了那些传统的所谓大词：比如道德，仁义，中庸，性命等等，而找到一个传统从来没有思考过的词——余，当然这并不是故意如此，而是生命的经验使然；进一步，如何让这个词具有普遍一般的含义，成为哲学意义上的“概念”？这需要进一步的转换；我试图以哲学化的逻辑来展开这个词的所有可能含义，因此涉及到中国人特有的在“多余，少余，盈余，剩余，残余”等等之间的多重“逻辑模态”，而且以庄子的文本为例展开说明；但是，仅仅概念化处理是不够的，还必须使概念生命化（如同德勒兹在《什么是哲学》中所言），这就摆脱了当前很多人所热闹从事的以西方概念来比附中国思想的格义方式，因为生命的经验有着个体唯一性的印记！这就是把“余”与庄子的“鱼”结合起来，与八大山人的画鱼图联系起来；再进一步，也必须改变方向，从西方的根本思想出发，讨论“余”在西方的意义，但是并不是简单的挪用，而是同样必须变异它，如同唯一神论耶稣弥赛亚也变异为“鱼”或“余民”！在唯一神论的传统中，余民是与未来的拯救和末世论的思想内在相关的。在汉语思想双重的变异之后，汉语思想的“余”才可能与西方的“余”相遇，产生一种新的剩余的思想，发现新的剩余者和无余者。
只有这样一步步艰难转换的思考，才可能超越文化相对主义和某种宗教归属，面对思想的事情本身。此外，“余”这个字，让人想到了黑格尔使德语思想成熟起来的那个词：扬弃（aufheben），黑格尔说只有他的德语具有如此思辩的魅力，当然我们去除语言自我中心主义之后，黑格尔确实在这个自相矛盾的语词里发现了德语思想的可能性！我们知道，这个德语词既有抛弃、取消，也同时具有保留、保存的意义！也许“扬弃”这个词翻译成我们现在的汉语的话，即是“余”：既有“余留”的含义，也有“多余”可以去掉的含义？当然我这是在以汉语的“余”来再度解释黑格尔的德语和思辩哲学了！
只是我们要小心比附格义！我相信，汉语的“余”这个字，也有黑格尔扬弃这样的重要性！并不是说这个字也有黑格尔思辩辩证法的矛盾性！扬弃这是西方思想的核心，既是因为西方思想——尤其是从希腊巴门尼德以来——自身强调逻辑德同一律和“存在存在”的思想，影响了德国思想对这个同一性的打破和超越，也是因为德意志思想自身在回到希腊时试图超越希腊或者体现出自己民族思想的独特性时，所激发出来的思考，所谓的新神话，或者到来的新神，这也启发了后来的海德格尔。但是，对于汉语思想，无论是传统上而言，我们并没有西方于存在与非存在之间的区分，也没有严格的同一律的逻辑思维方式。而且为了避免再次的格义比附，尤其不能把《易经》的所谓阴阳和谐作为黑格尔式辩证法的翻版，也不能作为自身民族特色来一般化，因为汉语思想一直处于生变的强调之中，强调生命的生生不息，强调变易和变象。
如同我在庄子书和未出版的《论语讲习录》等书中反复说到过“简易－不易－变易”的易变的思维法则，这个《易经》的思维模式还并不是根本的，后面还有更为根本的生命经验和思维方式，这就是“余”。当然，经过了更加哲学化的，从时间性层面的提炼，而且与孔子的三重内在危难相关联，即：孔子的陈蔡之厄——不梦见周公——获麟绝笔：这是孔子个体生命的时间性——历史关联的时间性——天命没落的时间性的三重经验，在三重的危难上，孔子以及是无余者！
因此，这里有着我对中国文化的根本提问：如果孔子的生命就是没有获得天命的生命，或者说，孔子的生命所体现的是天命没落的生命，如何还有后来儒学德位一致的可能性？孔子如何还是圣人？如果中国文化一直处于无余和剩余的掺夹，一旦无余的境况凸现，如何还有剩余可以征用？我试图以这些追问来重新反思整个中国传统文化，以及关照当前的中国，期待未来中国的变异。
对于当今的中国，从晚明以来的中国，我们已经进入了无余的时代！我的问题是：对“剩余”一次次反复无尽的征用难道没有一天会耗尽？这些绝境显然是传统已经在经验的，但是并没有上升到思想自觉层面上来思考的，因而我们的文化，从晚明以来，可能就处于对剩余之残余的反复耗尽之中，自以为还有可以消耗的，于是继续消耗，其实已经消耗殆尽了！不敢面对“无余”的绝境，因此，也不可能开发出新的可能性，也不可能为他者留有“余地”——真正的接纳西方和他者！进入世界性的命运之中。
提炼出“余”这个字，使之成为一个真正意义上的哲学词汇，甚至并不拒绝传统形而上学的追求，这又是汉语说哲学，或者说让哲学说汉语的几个世纪的艰难努力了！我相信“余”是一个最为中国性的字！当然，这不是一个“字”，不是一个概念，如同德里达说到他的“延异”时所言，而是一种生命经验的书写方式，一种独特的思想风格！
二．发现三重剩余生命
如何发现当前中国文化对剩余的继续征用，以及无余的境况？
让我从几年前的一部电影，以及一部小说开始，他们都与煤矿有关，那是李杨改编拍摄的刘庆邦的中篇小说《神木》，电影名字为《盲井》，故事并不复杂，我简单交代一下：
它讲述的是两个矿工唐朝阳和宋金明——后改名为——王明君和张敦厚（两个最为普通的姓）专门从事杀害那些他们骗来的假冒为他们亲戚的矿工，伪造矿难事件，以便从矿主那里诈取死亡赔偿费，小说主要集中描写了他们两个人谋杀父子俩的故事：第一次他们找到了外出打工的一个中年人——打工为了积攒学费让儿子读书，但是被那两个敲诈者所发现，以表兄的名义骗到一个矿厂打工，杀死他之后以所谓亲戚的名义榨取了赔偿费，后来这个被打死的中年人的儿子出来寻找出来好久没有回家的父亲——显然这个寻找的故事有着父子关系，以及父亲已经缺席已经被谋杀的很多暗示，也被这两个家伙在火车站抓到了，他们以把他当作侄子的名义骗到矿区打工，在准备再次谋杀他之前，其中一个家伙王明君突然发现这个孩子身上带有的照片上的父亲就是他们不久前杀死的点子，想到自己也有一个这样大的儿子，自己杀人诈骗也是为了让孩子读书——这又是一个典型的中国人的生活故事——所谓美好生活的故事！他有些良心萌动，一直不大愿意杀这个孩子这个学生！而另外一个家伙张敦厚执意要杀，当张要谋杀小孩时，王提前打伤了他，没有想到这个家伙并没有死，醒来张醒过来突然打伤了王，即两个人最后在矿井中彼此打伤了对方，使谋杀未遂，而这个时候一个技术性的矿井爆破将要发生，因而二人同归于尽了，而那个看到他们俩人打斗而不知道为何的年轻的学生，赶快跑了出来，那两个家伙就被埋在了下面。故事结尾和电影不大一样。小说中是那个良心发现的王打死了另一个张，并且告诉小孩去领取赔偿费，他自己不愿意出来，死在了他们自己人为设置的塌方陷阱下了。但是小孩说了实话，什么也没有要。电影中则是小孩并没有说出真情，而是以在火葬场的烧毁尸体为结尾。既然他没有揭示真情，似乎这个小孩今后也会成为类似的人——他也会去寻找新的点子去谋杀吗！
当然，我们必须通过艺术的眼光来发现剩余生命，因为我们的生命状态被遮蔽得太久太深了！
下面有我和我最近去世的年轻的朋友卓青，讨论过这个小说与电影的一些想法：
但我们面对反复发生的矿难事故，我们发现，矿主们极力不让事件扩大影响不想让政府知道，而且起先地方政府也不允许报道，害怕事态扩大。矿难事件其实就还不是一个公共的事件，我们还是看不到的！因此我们能够进入这个灾异的事件吗？此外，矿难事件的不透明也是对电影本身的挑战：如何拍摄那些发生在矿井中的场景？那里如此昏暗，只有微弱的光，这本身就对拍摄是一个挑战！这是对电影本身不可能表现，或者说，表现本身的不可能性的表现。也许，艺术只是在面对这个表现本身的不可能性？
经过导演改变了的电影名称更加照亮了视觉的暗示性力量：如同矿工们在电影开头抓到的戴在头上的小探照灯，这微弱的光揭示了我们生命生存的基本形象：盲目的井，如同盲目的眼睛，如同我们盲目的生命！导演似乎在提醒我们，我们还没有认清我们生命的境况？因为其黑暗不可见？因为太稀松平常了？
电影中，矿主有一句话说解释了与“余”相关的经验：“人要拉屎，下矿就要死人。”——在中国，生命就只是一个被排泄出来的多余的东西！生命是多余的！一个自然事件而已，一个生生死死无所谓的变化而已？所以，随后的谋杀场景也很模糊。电影中还有另外一句话，也让人难以忘怀：“中国什么都缺，就不缺人”——是的，“人”在中国太多了！太多多有余了！因而就太廉价了！少余的钱就可以打发！
小说和电影反映的还是那些本身也是矿工但是为了从矿难中谋取暴利的杀人者，有意杀死作为活人的“点子”：都是欺骗那些出来打工的外地农民，而且编造虚假的亲属关系，以便杀害他们，制造矿难后，从矿主那里诈取钱财。这是对钱财着魔了的邪恶？这意味着：生命被借用，而且以亲情的方式，虽然已经是虚假的了，这不仅仅是资本的逻辑啊？小说中也写道了那些制造矿难的杀人者的理由和“借口”：“让别人拿他的人命一次性地换一笔钱花。”或者是小说中直接写道的——“只好借你的命用用”——这是更加有效率、更加值得的借用方式！
生命，一直可以被借用？这如何可能的呢？这也是传统亲情关系的再生产。杀人者为了从矿主那里获得补偿的暴利，一直编造亲属关系。似乎只有在我们的国家，亲情和资本才如此紧密地结合在一起，因而才可以彼此征用！但是为什么发生在矿井中呢，其实矿井并不那么赚钱啊！
对于生命的征用首要的不是针对矿工本身，也就是说这首要的不是剥削行为。因为煤矿的兴旺，首要的不在于自身成本降低，而在于能源危机带来的巨大需求。这种把人命替代工具来赚钱，很大程度上是象征性的，名义化的，如果把它嵌在整个小煤矿行业的行为上看的话。这个行业奇怪的地方在于，它在最不该赚钱的地方拼命的赚钱，在最容易引起麻烦的地方下最大的工夫赚钱，明明征用人的生命，不用机器、不保证安全，非常容易因死亡等带来纠纷，但却以极低的价格运作。在煤矿行业中，既没有用高工资来安抚，又断绝了当地一般人分利的机会；而小煤矿的乱挖乱采对当地有限的资源是毁灭性的，它仅挖掘容易挖的部分，结果是它挖过之后无法进行高效率开采，大量的煤因此浪费，而低成本的运营带来的巨大污染也由当地人完全买单，小煤矿主固然可以在赚足了之后移民了事，他们造成的当地生存环境的恶化却是他们所远远无法补偿的。
这里就有着中国文化社会生活的“潜规则”！这也是对剩余发现的困难！（赚）钱仿佛制造出了一块飞地，一块没有临域的地方，这里除了和钱相邻外什么都不接触，任何钱之外的地方都仅是可以赚钱的地方，从而与这里是没有接触的、对这里没有约束力的——相邻总是一种约束，无论是当地本身的生存环境还是同类人的生命都与赚钱这种生活方式脱离了开来！仿佛都不再相关，自身所在地的长久存在、人的生物生命都与自身的金钱生活隔离了！在这个意义上，移民北京、上海等国际都市更加具有象征意义——在那里，他们落户了吗？不，正好相反，那里是更大的飞地，更加四邻不靠的地方。
这就揭示出了一个中国人当下生活的普遍性境况——其实我们都处在例外的场域之中：如果我们要生活，要适应新兴资本的生产模式，我们就得脱离开来，打开一块飞地——其实这就是例外产生的场势，我们不可能通过法则和规则来生存，要生存的好——我们现在的生活不仅仅是简单的苟活的问题，而是据说要奔小康了，而且贫富差别的拉大让人看到了可以比较的差距，这个间隔需要欲望来填补——欲望的膨胀不可避免。因此，这里依然是余外的潜规则在起作用：只要还有剩余的可以夺取，就去夺取，成为夺取的主体才能活好，而只要还有剩余的可以剥夺——与资本的剥削逻辑一道，就可以去剥夺，哪怕最为廉价，最为肮脏，矿工的劳动如同你前面所言，不就是这样的去夺取自然的资源，而自己的劳动却又被矿主剥夺了剩余价值，其间是交错的。进一步说，首先的前提是个体生物生命与他的生活之间的脱离，前者不再固定在生活的某种轨道或程式的限制之内，而成为可以利用的资源，原则上死亡或其可能性并没有不同于其他的工具或官能的操作。与之可以对应的是性转变为这样的资源。生命的被征用，在矿难事件中，生命一方面成为了商品，死亡可以获得事故的保险赔偿金，另一方面，似乎所有人都认可这种交换的逻辑？于是，劳累之后的矿工去嫖娼找妓女，是纯然肉体活动的交换，更加彻底的还原！
这里的这种变化来自生命自身和内在的力量，既不能混同于之前的同类现象，因为这里是匮乏对这种行为的巨大心理、道义负担的，卖命或卖淫在这里是逐渐中性化的活动，行为者无须付出心理或道义上的代价，近乎是自视为无成本的；也不能把它视为符号化、商品化的后果——因为实际上正好相反，如果不是生物生命的这种结构性变化，对人命的排价将是不可接受的，或者说如果不是矿工、矿主本身已经预先接受了生命可以作为交换资源，双方谁都不可能如此顺畅自然的接受这种交易行为，商品化是他的结果而不是原因。
煤，地下的挖煤这种劳动方式更加荫蔽，而且是生命本身的被征用。在资本的时代，让生命成为资本，这是生命的经济和运作。也是对底层的再次发现。也是对大地的败坏？生命如此廉价，但却如此残酷：矿主认为生命如粪土，矿工认为这是值得的劳动——所谓对幸福美好生活的渴望，还有孩子们读书的渴望，父亲渴望儿子读书摆脱农村生活的渴望，如此多幻像的滋生！
这还不是西方的赤裸生命（bare life）的生命政治和西方式的例外逻辑，而是中国文化特有的剩余生命征用的逻辑，在电影和小说中，我们都看到了矿工们从井底出来洗澡时的场景，赤裸的身体似乎都愿意暴露，但是那个少年人纯真的害羞却拒绝裸露！这确实有着中国特色！而且中国人都相信自己的生命是例外的。如何理解这个例外状态？如同说“余外”状态？“例外”这个词，在西方总是意味着反常，紧急状态，决断时刻，但是，在中国，情况不同：要么例外只是偶然的，不常见的，因而不必过于强调；要么把自己时常当作例外，搞特殊化；要么一直处于例外之中，因为相信生命生生不息的信念非常强大，而且大多数人都处于例外状态而麻木了，例外与信念二者叠加在一起，例外也就成为了常态，或者无法达到自觉。那么，在文革之后的中国，在一个人人自危，彼此不信任的时代，其实已经是例外状态，如同9·11之后的美国——任何的外来人或国内民众都可能是敌人，随时可能是敌人一样。只是现在这个例外状态，以及对例外，对赤裸生命的征用被显明了：我们国家的生产与生命彻底在重叠之中！而艺术家们首先凭借直觉达到了自我意识：而且把生命的底色凸现出来了！
这里是否有传统中国文化的生命信念在其作用？我们相信生命本身即是生生不息的！生命——在中国文化是一种宇宙能量似的元素：潜规则之所以为潜规则，是因为与有限明确的法律相对，潜规则活动的场势一直在变易生发之中，只要被感发，生机或生命就还可以延续，无论是传统帝王的世代谱系，还是礼仪要求下的生育——比如愚公的信念——“子子孙孙无穷匮也”的信念，以及道教的长生不死和长生久视之道，都是先天的信念——相信生命是可以被无尽征用的！
如果生命的家政成为了生命的经济，二者还纠结在一起，这确实不是生命的政治——政治权力和权利在这里是被排除的，法律管不到，或者国家的法令在这里不起作用，因而这就是我们前面所说的一个例外的场域：飞地！
生命一直在法律之外运作着：例外或余外一直发生在潜规则之中，相信生命如同自然的生育总是无限的：即，相信生命一直还会有，还有余的：“比上不足比下有余吗”——这是那些杀人者去谋杀，那些廉价的劳动者去拚命，那些矿主破坏生态时的生活信念！不会穷尽的，虽然害怕绝后的报应，只要留下了他的后代，杀死他就心安理得了，杀人还是可以的；虽然觉得井下的劳动累和脏，但是还是可以赚到比其他人更多的钱。只要可以攀比，只要相对于而言还有多余的，就可以做！而且，那个潜规则的场势领域——作为生生不息的信念领域似乎是一直可以生长，一直有余地的，一直盈余的，可以被无尽开发、可以被无限征用的！好个可怕的信念！这是传统对有余之剩余的信仰！但是不敢面对无余以及灾变的绝境！
小说和电影的发现还在于让我们看到更加彻底毁灭的一面，即为什么出现了谋杀矿工和敲诈矿主的第三类——即那些本身作为矿工却又谋杀矿工的谋杀者？在矿主和矿工之外，其实他们原先也是矿工，但是，因为他们看到了资本迅速简单的增殖逻辑？起先他们只是牺牲品和死亡事件的旁观者，但是，在死亡或矿难事件中，他们看到了更多的好处！他们似乎感到了某种潜规则的诱惑？对生命征用的农民式的本能？同时，他们又看到了传统的家政可以利用，于是编造虚假的亲戚关系，但是又一直以旁观者的姿态来参与。所以，他们其实更加漠然，冷漠。对死亡都无动于衷！这是彻底的反哀悼！虽然他们也假装哭泣来哀悼，哀悼——现在也成为牟利的方式了！泪水也成为了商品！而且他们不断给自己编造假名字，其实他们已经失去了自己的名字，进入例外，余外的生产逻辑迫使他们放弃自己的父名，这里，传统的家庭的名份其实已经彻底消解了，成为了虚名！
更加彻底的表现是，小说家刘庆邦在《神木》中还以冷峻的手笔描绘了谋杀发生的原初场景——作为“借用”而被谋杀的生命的不幸境况，让我读一段给你听听：“在他们看来，窑底下太适合杀人了，简直就是天然的杀人场所。把矿灯一熄，窑底下漆黑一团，比最黑暗的夜都黑，窑底下没有神，没有鬼，离天和地也很远，杀了人可以说神不知，鬼不知，天不知，地不知。就算杀人时会发出一些钝声，被杀者也许会呻吟，但窑底和上面的人间隔着千层岩万仞山，谁会听得见呢！窑底是沉闷的，充满着让人昏昏欲睡的腐朽的死亡气息，人一来到这里，像服用了某种麻醉剂一样，杀人者和被杀者都变得有些麻木。不像在地面的光天化日之下，杀一个人轻易就被渲染成了不得的大事。更主要的是，窑底自然灾害很多，事故频繁，时常有人竖着进来，横着出来。在窑底杀了人，很容易就可说成天杀，而不是人杀。”
我们的大地也彻底败坏了！作家和艺术家为我们发现了黑暗中的黑暗！黑暗中的更深的黑暗！如果不深入这个“黑暗中的黑暗” ——我们就不可能发现生命受难的境况！这个黑暗中的黑暗——是潜规则发生的地带，是生命看起来可以无尽被征用的条件！是从有余的剩余的生命向无余的生命转变得时刻！我在这里要强调的是，这个黑暗中的黑暗不是重影！不是白昼和黑夜——阴阳的变易和中庸调和的“辩证法”，而是超越阴阳调和论，走向更加不可见的第三重要素的思考！甚至，是以无余为前提的！
这个第三重的剩余生命只有通过“无余”才可能触及到极限——才可能触及到个体的疼痛！对这个不可见生命力的征用和破坏才是最为可怕的！我们这个时代，在资本的压迫下，这个“黑暗中的黑暗”的维度终于“显示”出来，虽然依然还是不可见的！只能以不可见的方式来“显现”的。这是不可见的，没有了鬼和神，就连不可见的“法”也不存在了，也没有了旁观审视的眼睛，就一切都可以做了！而且制造天杀的氛围，黑色黑暗的矿窑成为了生命谋杀的最佳场所。
小说中有一段文字：“点子唐朝霞没有喊叫，也没有发出呻吟，他无声无息地就把嘴巴啃在他刚才刨出的黑煤上了，他尽力想把脸侧转过来，看一看究竟发生了什么事，但他的努力失攻了，他的脸像被焊在煤窝里一样怎么也转不动，还有他的腿，大概想往前爬，但他一蹬，脚尖那儿就一滑，他的腿也帮不上他的忙了。”——这个场景触目惊心啊！
——这是被谋杀的生命在做最后的毫无希望的爬行！“爬”——已经是动物状态了！这里的这个生命，最后的生命，残剩的生命时刻，是生命失去了法则的姿态——当下的中国，任何保护生命的法则、任何生命的伦理法则都丧失了，一切都被黑暗所埋葬！虽然，生命，还在被征用或借用，以待谋取暴利。这是因为它一直在利用有余的剩余——没有触及无余的绝境，不愿意承认无余与生命之间的联系：生命自身其实本来是无用的——也是不可用的！从无用已经隐含了不可用——这不仅仅是伦理的推断！
小说还写道了被杀者的血的颜色呢：“血的颜色一点也不鲜艳，看上去不像是红的，像是黑的。”在这里，生命已经不再有存活的余地，生命已经进入无余的境地！这是不可能活的剩余生命，与前面的几重生命形态根本不同了！
这里应该有着多重的生命状态：第一重生命：这是对剩余价值进行剥削的生命，也是矿工们愿意被剥削，在制度下，在生存压力下，在所谓的被多方认可的情势下的，被规训的生命。第二重生命：这是可以调节的生命形态，相信死亡不会临到自己，即便死了，也可以通过死亡换取赡养费，死亡作为可以预估的半公开的经济而运作，而且没有什么根本冲突。而第三重的生命则根本不同了：这是蓄意的谋杀与敲诈，而且是在鬼神意义上的诈取！这些谋杀者可以拿其他人的生命作为工具，似乎他们自己就是神明，可以征用那些有着神性的生命，这是生命在神性意义上的征用，而且被他们所谋杀的生命呈现为动物式的，不可能活的生命状态——比如那个在作最后苟延残喘爬行的中年人或父亲；或者，也是那个在死亡与灾变之后余存的儿子或孩子，他不再知道往何处去。生命对于他除了谋杀与惊恐，已经没有了意义。
这部电影也是对黑色这种颜色的书写，那是大地在书写自身？虽然拯救的力量如此微弱！小说的结尾和电影的结尾还不大一样：在小说中，少年人把一切都告诉了矿主，结果他一无所有，这个幸存的孩子，成为“点子”差点被谋杀的少年是出来找他父亲的！他不知道父亲已经死了，他没有找到父亲，他不再可能找到父亲了！他将去往何方呢？我们也在电影结尾看到了他无助的眼神，他不知往何处去的神色让我们难以忘怀。我们还看到了电影结尾处增加了小说中并没有的火葬场的场景，把死去的尸体推进火炉里——也是由地下挖来的煤燃烧的——烧成骨灰！来自于尘土的回归为尘土！煤渣依然是煤渣！透过少年抬起的眼睛，我们一起看到了高耸的烟筒里冒出的黑烟。
而小说的结尾这样写道：
“王风没有跟窑主说明王明君是他的亲二叔，他把窑底看到一切都跟窑主说了，说的全部是实话。他还说，他的真名叫元凤鸣。窑主只给了元凤鸣一点回家的路费，就打发元凤鸣回家去了。元凤鸣背着铺盖卷儿和书包，在一道荒路茫茫的土梁上走得很犹豫。既没找到父亲，又没挣到钱，他不想回家，可不回家又到哪里去呢？”
——但是，电影结尾不一样，电影在结尾做了很多改动，这个小孩没有说实话，他可能得到了钱，而且最后他看着火化那两个点子尸体的火葬场的高耸的烟囱，同样也不知道往何处去！！
是的，如同我们这个时代，我们并不知道中国为何处去！我们都是这个剩余的孩子，作为剩余的生命，作为幸存者。
三．讨论剩余生命的一般性
我们可以继续展开我们对三重生命的发现：如果我们借鉴马克思的剩余价值理论，对工人剩余劳动力和剩余劳动时间的剥削，在我们看来，必须进一步深化理解这个劳动力，成为生命本身，如果第一层的剥削——童工或者延长的劳动时间，还只是资本积累的所谓理所当然，那么，为什么煤矿工作如此危险，几乎每个星期都在死人，还是在从事生产？矿主，国家，工人都不希望发生矿难，而且煤矿盈利相对而言并不太高，你不可能仅仅通过地方性来解释——这些人没有其它工作可做，又不能走出，但是，毕竟南下打工的人那么多，起码可以保住性命，要么这里对生命有一种侥幸心里，要么是根深蒂固的相信：怎么会是我？生命一直是生生不息的，或者说，生命一直是可以征用的——多的是人，而且死了还可以拿到一笔不菲的赔偿金！这是可以调节的。但是我发现的矿工打死矿工认为制造灾难事故来敲诈，对那个在地上爬的最后的生命的发现——则是不可能活的剩余生命：剩余生命有着双重含义：一是在灾变中最后苟延残喘的生命——那个即将死去的如同动物一样在爬行的父亲，一是那个劫后余生的儿子！前者的存活不再可能——因而剩余生命总是只有一点点剩余了的生命！后者虽然活着，余存下来了，但是生命已经失去了意义：父亲不再了，所谓那么真情的叔叔也是谋杀自己和父亲的，中国文化最为根本的亲感原则以及人与人之间基本的信任关系全部丧失了，他不再知道自己是谁，自己应该往何处去！
当下的我们，尤其是当下的我们中国人，就是这样的“父与子”的生命形态：只是一点点的剩余以及已经丧失了生命意义的剩余生命！后面我们甚至还可以看到，这个剩余生命已经是尸体！我不想说我们都是行尸走肉，而是说：我们的生命已经进入剩余以及无余的状态。
剩余生命的发现并不仅仅是中国当下文化的，而是有着普遍性的。
生命只是生命，生命只是生活，所有的神话和等级制消解之后，艺术只是把生命还原为它的赤裸状态，剩余状态，才能让我们重新进入日常的生活。我们就看到了生命的三重性：
首先，可以直接看到的作为日常生活的生命，被规训的生命；其次，作为不可见的内在呼吸的生命——当我们遇到病变或者改变生活的正常状态时，我们才能感受到我们的呼吸，这是可以调节的、可以返回到自身的生命；最后，作为不可能活的，幸存生命的生命——要么是从他者那里借来，要么被他者所哀悼，要么被偷走了的生命，是对自身幸存，自身生命苟活的经验，是回到自身的不可能性，甚至，是作为非生命的生命，比如作为幽灵的幸存生命，或者，与沉重石头的共在中，激发对生命轻盈的经验。因而，生命一直是更多或多余的生命，艺术只是把生命带往生命的形式，这是对生命的生计和经济的发现，对生命政治的发现。艺术在我们的时代是对“生命的经济”的暴露和发现，虽然时代在支付它巨大的生命代价，艺术要为我们带来的却是生命的自由感，是在生命的剩余状态，创造新的盈余的生命形式。
——这个三重生命是折叠在一起的，形成了生命的皱褶！
——当然，如果我们从西方现代思想家，比如福柯那里可以发现这样的三重生命，他后期对生命政治的思考与之相关：规训与惩罚中被规训的个体，所谓规训是人体的解剖政治，必须保卫社会中的可以协调的群体的管理——调整控制是一种人口的生命政治，最后是性史中的性经验，性快感等等，是前面的剩余，而且异常隐秘的生命权力。——有关这个方面的问题，显然我们不可能在这里展开充分讨论！
此外，就接续福柯的思考而言，是阿甘本对剩余和生命的相关重要的思考：1，剩余生命的发现：接续福柯和阿伦特，以及让－吕克·南希等人的生命政治思想，他思考了生命可以杀死但不可以献祭，但是可以被任何人谋杀，作为例外或者余外状态；2，进一步则是阿甘本对Muselmaenner的问题，对大屠杀与奥斯维幸的思考。这个生命是作为见证者：如果是一个幸存和余存者，就是可以作为见证，但是作为余存者，他们并不愿意说什么，暴力太强大，并不愿意回忆；如果作为Muselmann他们有太多的要说，但是没有语言，他们已经接近了动物的赤裸生命状态。因此，在这个例外的普遍状态中，生命已经是失去了规定：只是赤裸的生命，不再是从属于人与动物，人与神的传统区分，而是作为赤裸的剩余生命。3，这个剩余生命有着《圣经》的背景：旧约和新约，所剩不多的时间性经验和弥赛亚拯救相关，而只有作为“余民”的主体才可能被拯救，这里的“余民”即剩余者，不是部分，也不是整体，而是一个“非非”的逻辑——不再同一化，每个民族都有一点“非”自身，不可能回到自身的变异性和它异性，因此，联系基督教与马克思主义：无产阶级也应该是一个剩余者！
当然我们的剩余生命与之不同，因为我们更多从中国文化自身对生命的信念以及生命权力的认识出发的。
或者，在我们的传统，比如继续我的庄子书思考，在庄子的文本中已经发现了三重生命。庄子的《逍遥游》，即是三个层面上的飞翔与三重生命状态：
第一个层面上，庄子比较了“列子御风而行”的速度（3.1，3.2），也是借助“风”的力量，列子游动的速度已经很快了，但是“此虽免乎行，犹有所待者也。”——还是有待的，还是有限的。他们之间的对话只是有待还原和自身抹去的。
第二个层面是发生在蜩与鸴鸠之间的对话（1.2，2.2）——借动物之口，来说明它们的生活世界非常有限，生命形态被自身的尺度所限制，尺度的大小是绝对的差异，因而它们无法看到无限的幻像：这是生命显现的第二个层次。它们的对话显然只是对鱼化为鸟的模仿而已。因而这些名字以及相互之间的对话只是戏言，只是假名。
而第三个层次则是从鱼化为鸟，是我们前面所展开的剩余生命的变异，而且，已经以“无余”为前提！因而生命是无待的（4.0）——无所依附，对生命剩余的进一步还原，而且“游”——“无”穷者：“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉！”——也是“无”之游！无名者之游，一直在游动！一无所剩！一无所用！这是让生命回到“无”之中：“故：至人无己，神人无功，圣人无名。”
这三个层面的区分，以及生命向着剩余和无余状态的还原，是作为剩余者的庄子留给我们的无余书写的踪迹。在《幻像与生命》一书中我们有细致地讨论。
或者以“余生”或剩余生命的所谓“逻辑”结构来讨论——有余与无余的生命，三个层次的简单提及，以便今后展开：
1．生活论：如果只是比量，就是外在地，只是存在论而已！如同中国的政治也是伦理，也是本体论，也是等级制，也是生活！是一种余生！——这只是一种自然的时间，子孙的生育等等。
2．生存论：这是自否定的内在分裂，中国文化则是自的内在曲折！是一个内在的自的打开，中国文化的自醒也是如此！以及分裂也在这里：在朝与在野，出世与入世。——这也是历史的时间维度！
3．生命论：这是自的自身否定，自身去除；肯定的也是——自己的长生不老等等，长生不死！当然也隐含着问题！余生的问题！——无余的问题！
那么，面对这个不可能的生命，我们称之为剩余的生命，甚至无余的生命，中国文化已经来到了它的真正边界，因为对传统生生不息的信仰，对自然山水的关照，都丧失了。
四．无余生命的显明
让我们以另一部电影《落叶归根》展开简短地分析，来发现无余的境况！我们知道，2006年有三部重要的电影：《满城尽带黄金甲》，《三峡好人》与《落叶归根》。这三部影片代表了三种状态——什么样的状态呢？生命状态！与剩余相关的三种状态！
黄金甲代表了回归传统的“富余”——其实不过是奢华的假像：对传统金黄色的渲染强加，乳房的膨胀——却并不生育，整个后代都死去了，看起来那么富贵，其实只是一味假药：惨烈的阴谋并没有留给我们多少余味！“富余”——这个词有着双关！看起来似乎一直有着富裕的景象，其实是“金玉其外，败絮其中”！用我们的话语来代换就是：金余其外，败余其中！——只是最后的一点余绪或余絮：可惜导演并没有把这种败絮或者飘散的余绪充分表现出来，外在的富余形式没有内在的悲剧来支撑，因而没有任何挽歌与哀悼的氛围，因而那个父亲凶猛的鞭尸自己小儿子的镜头并没有传达任何的悲剧感！甚至，二者之间的矛盾——富裕的富余与贫乏的败余——也没有被反思！那副假药来得太猛了！
再说《三峡好人》，这部电影似乎看起来恰好与黄金甲对立：前者是回到古代的富余，而这个由民工们自己演的作品反映的是一片废墟的状态，三峡大坝的修建摧毁了家园，人为的灾变——仅仅是强变——改变了周围世界，流离失所与寻找联姻的对立主题被导演明确了！看到一处处工地上被拆迁的废墟，我们看到了生命的另一种剩余状态：只是残余，残剩一些废弃之物而已！生命，在这样的境况中，只是一堆破损的瓦砾而已啊！导演以烟酒茶糖等等作为副部主题，回到了凡俗的当下日常生活，强烈的现代感被剩余的废墟景观所笼罩！
我们在别处讨论过刘小东的绘画作品，比如《烧耗子》与《抓鸡》，被点燃的耗子作为不可能存活的剩余生命在两个小痞子的脚下几乎没有意义了，只是打趣的兴头而已！在这部电影中，我们也几乎看不到希望！未来时间只是被暗示，最后只有依靠“钱”才可以赎回自己的过去——修复以前的骗婚与假婚，虽然因为有孩子而成为既成事实——这是一个寻找孩子的故事，这个“未来”只是通过金钱再次赎得！我们就看到画家刘小东在三峡夔门的绘画与电影中对十元人民币背面风景——作为家乡的象征——但是已经被人为的技术所破坏——的政治波普表现：在人民币上做文章，这是对政治偶像与商品货币拜物教的双重解构，当然电影一开始在船上的玩魔术者以外币为骗术的花招已经暗示了：我们以假钞交换着，建构起假名和欺骗的关系，我们失去了家园，在漂泊之中。
导演的自己编剧自己导演，是第六代导演们独立的标志，让我们继续就可以第三部作品《落叶归根》展开讨论，这部有现实的实在事件发挥的公路电影似乎与《三峡好人》相似，但是演员都是中国当前的名角——主人公就是笑星赵本山，以及受到比较强的商业利益驱动，倒是介于二者之间的，一部千里背尸的电影反映的又是什么样的生命状态呢？似乎并没有看上去的那么明晰？
一具死去的尸体被一个活人背着，在一次非正式的誓言中承诺让尸体埋在家乡，让我们一下子就进入了剩余生命，但似乎一下子很难对这部电影所表现的剩余生命状态进行归位？
我们可以先大致清理一下电影剧情中的十几个场景：1，喝酒：酒友。让死者喝酒，酒味。装醉：醉倒。喝酒喝死的。2，偷窥：偷窥者。田野里撒尿。死猪的淫笑。死者的偷看与眼神——不过是活人自己的投射。3，遭劫：睡眠者。死者唤醒的道德——仗义！4，病人：木偶化的动作——装病与治疗。到了医院却撒谎逃走。5，被偷：植物人，病人。失恋者——爱情的哀悼和怨恨，美丽的谎言——以未来的诺言再次起程。6，哀悼：稻草人。真死者与假死者。哭泣，参与哀悼，虚假的哀悼——自恋。药与尸体的保存。7，比赛：牛人，与牛的比赛。年青人去西藏，远方和自我承诺！指向自己的生日与出生——一个微妙的对比。8，轮子：板车轮子！汽车轮子！滚动，玩笑，屁股顶！不再是身体了，彻底的物化！如同西方嘻嘻福斯（西绪弗斯）推石头的荒诞，这里带有了搞笑的意味。9，伪币：不饿者。敲诈勒索的饭店。藏钱，伪钞——只是所谓工头老板们虚假的补偿！虚假的礼物？10，埋葬：葬者。绝望：埋葬他人与自我埋葬。风水好，下辈子翻身——如何翻身？翻身与解放？11，养蜂人：毁容者。与回避。祖国是大陆，我是汽车——真快乐——中国传统的俗乐智慧，所谓庸常之中的喜乐，并不被无意义所烦恼。12，美容：化妆者。与上面的对比。女老乡与非妓女卖淫的暗示——不卖，买卖与金钱。13，献血：无病者。传染病。14，乞丐：收容者。收容所。双簧。尸体缺席。免费洗澡，干干净净——回家过中秋节。尸体呢？谁是干净的？15，爱情：缺席者。遗忘了尸体，只有自己的身体情欲，背叛。16，山崩：疲惫者。风景。家乡与祖国。我多快乐。但太疲惫了。塌方，堵塞。灾变终止了哀悼。17，火化：火化者。骨灰盒价格。骨灰与灰烬。尸体不被个人承办。异地死者尽快火花——官方法律。18，废墟：家乡的废墟——不得不迁徙，再次上路，在路上。
——在这里，值得注意的是每一次对那个尸体的称呼！显然尸体相互之间的转换似乎并不连贯！每一次的称呼不同，我们就看到每一次这个尸体的不同戏法：导演不过是以这具不说话的尸体来玩花招，在尸体上招魂？尸体已经是无名的，对尸体的任何命名其实都是进入了假名——归还他的家族之名——却被置于另一个死者的世界，但死亡取消了所有的名字与名份，而以死者的尸体来做文章——都是在玩弄虚名吧？
电影中让我们看到的似乎不是一个身体，而是一个背负尸体的活人，是身体－尸体的合体？也许中国当前的社会就是一具不说话的尸体！中国社会就是如此？社会是一个巨大的遗体，如同毛的遗体，或者，假币如同毛的头像，也是巨大的经济符号。尸体，需要确实是一具身体，仍旧是人形的，各部分仍然是如此关联的，否则便成器官，无所谓生死了。这里是“尸体－身体”的合体！如何展开的呢？这个身体本身的摆弄：背负与重量，其实电影中对身体－尸体的处理很有趣，很丰富！?联系尸体来看身体！尸体来看活人的身体。好一个奇怪的合体：赵本山活人－背负－死尸！中国社会以及中国人的身体：是一个——活的与死的——合体！
问题在于，尸体何以驱动人，对比赶尸的人驱动尸体。有意思的是，这里从一个看似非常有道理的承诺开始，然而经过的却是一连串的伪装和隐藏。相应的，每一次所遭遇的事件都是看似正常的、有道理的——就像那具尸体活着的时候的要求，而真正的困难却又往往是反常的、有问题的，从而难以正面解决的。这个时候，反而又恰恰是尸体，被作为活人使用，不断地通过困难。这样，所有的活人都在努力的摆置尸体来获得活人的正常行为的可能——一方面是背尸体的人掩盖尸体，另一方面则是社会官能的困难却在被如此摆置的尸体前化解。于是，似乎是尸体在驱动人，驱动人去应对同样是尸体的社会，如何维持一个作为尸体的社会？只能仍旧是通过尸体。这是一个尸体的社会！尸体与身体相互的驱使还可以进一步展开：然而，尸体的分解是无可避免的，对尸体的承诺从一开始就无法实现——最终，已经无所谓故乡了，从而不可能再有灵魂的安息与回归。这反而成了尸身游戏维持的条件，死者的遗言从一开始就永远失效，于是，其实只有尸体，不会有尸体与其意义的重合，那句遗言与承诺反而也从一开始就死亡了，成了同样的尸体。两具尸体。
经过彻底的还原：只是两具尸体！不是身体－尸体的合体！当然我们可以以?几个维度展开：1，所谓的身体－尸体的外在结合：活者的与死去的区分，活的摆布死的。活的以为自己可以操纵死去的，使之收回到自己的活人世界。但是，尸体只是一个剩余之物！对于现代社会，尸体已经成为多余之物！2，受尸体摆弄的活人，整个社会事件由隐秘的尸体所摆弄着。如同人民币已经是带有死者头像的冥币，但是还是有着交换价值！?3，两者都是尸体！——一个无声的死者世界。一个有虚名建构的“生活世界“——死活世界罢了！??4，把尸体摆弄成活的！这个更加彻底！所有的把戏与机谋就在这里，因而难以窥破的玄机就在这里？
因而其实并没有什么活者的身体！尸体最终会提示一个身体的假象，生命的假象，在尸体分解之后，在一个死了的人有多具尸体的时候——灵魂在哪里？之后，又是这多具尸体通过了更大的尸体，一连串不连贯的社会官能，到处都是虚假，到处都在掩藏尸体——然而既然都是一具具的尸体，何以本来可能有一个活着的人、活着的社会作为一个活生生的整体呢？对死者来说，他的遗言成为了尸体，他的尸体成为了尸体，他还有灵魂吗？——假如灵魂从一开始就是无处可归的——家乡早在他死之前就已经消失了，他还有灵魂吗？
在一个塌方的地方——因此灾变事件，让他的背尸活动——一种导演虚构的哀悼仪式——停止下来，让尸体在国家法律的命令下被火化！最后，家也消失了，成为废墟，如同被火葬场焚烧之后的遗骨——只是灰烬，只是余烬！还有祭祀仪式吗——电影中那个还活者的老者提前安排自己的哀悼仪式——既反讽了死亡也消解了哀悼，尸体的戏法在重复中却并没有激发对背尸行为的反讽——反而给了他继续背尸，让尸体不腐烂的民间偏方：又是以药来保持戏法的可能性！其实都是哀悼的失败！失败的哀悼！电影的高潮是发现了假钞！当假钞被烧掉时——如同冥币的被烧掉？似乎又减少了悲剧性，或者说又进入了传统的祭奠仪式仪轨之中，当然埋葬尸体时试图自我埋葬：如同你所言，其实是让自己变成尸体！虽然电影却并不彻底承认哀悼的失败：虽然电影结尾打上了些许的感伤。在火葬场，对着骨灰盒的倒酒与哭泣，是一次个人哀悼的发现？被演员赵本山收拢在骨灰盒里的骨灰并没有更多的暗示！哀悼之为哀悼，一直试图召唤死者的灵魂啊！这部电影如何从尸体上招魂？
然而没有灵魂的他，在所谓活着的时候如何活着呢？那死后现身的诸般尸体是如何可能在所谓活着的时候是一“体”的？同样的，一个处处分解的社会，分解的结果到处都是摆弄尸体的活人，那么那个有机整体的社会是如何可能的？即使我们说现今它死了，或者还没有出生，可是，在这无生命的时刻，却并非有一个等待降临的身体，而是有无数的尸体，一具一具的，和一个一个的活人，经济-假币、治安-抢劫、娱乐生活-妓女···，那么，作为有机整体的社会当他所谓正常运行的时候是如何可能运行的呢？因为，一个活的身体不可能由一具一具的尸体组成，一个所谓的社会又怎么可能把一个个其实是依靠一个一个活人操作才相互关联的部分组成一个仿佛能自行运转的整体呢？生命不能活在灵魂中，社会也不同样不能在所谓公共德性或者集体意识中活着，生命只有比灵魂更虚无。
因而不仅仅是“身体－尸体”二者的合体！也不仅仅是两个尸体，而应该还有一个不可见的“躯体”——所谓的不安葬尸体就不可能安息的孤魂野鬼：哀悼与安葬——是让死者死去的鬼魂可以安息！这样看的话：1，看似活人的身体其实是由死人操纵的，2，死人其实也是不说话的，是被借用的，3，那么，在死人与活人之外有一个不可见的虚名？一个生命的假像——就是灵魂产生的根源！要好好研究这个灵魂－鬼魂的概念，记得我们以前讨论过的那个抓鸡的尸解吗？而这里有着中国人的灵魂观念——孤魂野鬼的恐惧！
如果一个社会是有死者操纵的社会，活人没有灵魂与生命，这个社会如何运作的？那就是以孤魂野鬼的方式，而且现在才被揭示出来，如同清代的那个叫魂案其实已经是症候！以前是共有一个祖先崇拜——经由帝王来假借的！鬼魂操纵着社会，现在帝王无名了，失名了，这一次就直接以尸体来代替了！我想到了巫术中“跳大神”的仪式了！
也许这是一个由电影影像操作的巨大魔术！尸体将会破坏社会的唯名论与实体论——对于前者，我们有着“活生生的尸体”，呵呵，对于后者，尸体恰恰不是等待生命降临的身体，而是多具尸身，恰似多个活人一样。在这里不再是多个个体如何组成社会——这仍旧是可设想的，而是在活人之外的多具尸体如何可能组成社会——从而任何死者的灵魂、任何活人的实践策略都会失效。
实际上，这个最开始的因由不也恰恰就是祖先崇拜相关的观念吗，回归故土！但是，祖国与故土的传统观念都被破坏了！是的！祖先与故土都与死者的鬼魂相关，在电影中有小孩与赵本山对祖国的歌颂！但是，只是在路上偶尔的兴头而已！帝王的无名恰好不仅仅带来了现在的危机，反而让它有名的时候内在的不可能性暴露出来了。因此问题应该是：死者如何组成一个社会？令人想到了德里达所言的幽灵社会了！虽然尸体还不是完全的死者，死者之为死者，在安葬之后，就有着鬼魂了，这里只有尸体，还没有鬼魂？或者说，鬼魂隐藏在这个事件的背后？电影本身的表现！
这是尸身的组舞与人的伴唱！或者说：活人等同于自己为死人——称为兄弟，电影中多次与死者交谈！自己埋葬自己的行为等等，但是死者只是尸体——被现代法律——要求就地火化！这个很关键！没有了灵魂：回归故里，落叶归根，入土为安，才有灵魂！这与古希腊的灵魂概念相似。柏拉图之前的神话而言，死去的才有灵魂与影响，但是，在柏拉图那里，身体即是尸体！要遗忘肉体而灵魂不朽！现代电影本身则作为图像的灵魂！兼有哲学与神话的二重性了。但是，以传统中国的鬼神观来看：死者们通过祭祀活动——逐步回到生者的生活世界中来——这正是传统建构起来的死者社会：作为墓地祭祀的哀悼重复，作为室内祖先牌位的供奉，作为祖国的观念。因而把有余之剩余——尸体作为多余之物——与无余之剩余折叠在一起了。但是，现在没有了家园，没有了埋葬的地方，鬼魂只是孤魂野鬼——尸体只是尸体而已，而还不是一个有着鬼格的鬼体，或者还不是有着灵魂的躯体！没有了祖国与故土，在传统看来就没有了灵魂或鬼魂——虽然鬼魂与灵魂有着差异：灵魂是活人有的，鬼魂是属于死者的，但是二者都是“魂”——一种不可见的生命活力，其实是一种剩余生命的有余无余状态！
显然，这个“有余的剩余”与“无余的剩余”的区分很重要！如果鬼魂只是尸体的附加物——一个在尸体这个残余物上衍生出来的幻像，而且依然通过尸体来展开祭祀哀悼仪式，这就只是“有余的剩余”！如果认为尸体只是尸体，承认哀悼的无意义与失败，如同加缪的小说《局外人》以及嘻嘻福斯的神话启发的荒诞，还有贝克特的所有戏剧写作都是面对上帝之死的残局境况——在无意义中却并不增加意义！贝克特尤其彻底，丝毫不为无意义施加任何意义！这是面对死亡本身无意义——不为死亡增加意义——就消除了牺牲献祭，消除了招魂的巫术性，而是彻底面对死寂，混沌，一个没有被规定的世界——死者回归于无名的冥界，如同生命出生之前的匿名：没有名份的规定，一个事物可以生变为其它的事物，进入一个混沌的世界之中。也许可以参看佛教所说的有余涅槃与无余涅槃。显然，这部电影还是混和着有余的剩余与无余的剩余，没有进入无余的剩余的绝境：不以尸体来增加意义！电影中，虽然导演和演员都很克制，并不渲染悲剧效果，偶尔也透露一些这方面的思考了！
我们就“看到”了一个奇特的三者的合体，一个三一体：“身体－尸体－鬼体”：但是，这个鬼体的鬼格并没有被电影所反思！似乎还有国家吗！——法律却是来烧毁尸体的，因而只是尸体而已！没有灵魂！因为国家，警察，法律的进入，尸体被火化啦！不再是传统的入土——如果只有埋葬之后才有灵魂！但是，现在也不是孤魂野鬼，因为尸体消失了！成为了余烬！
思考这个余烬意味着新的未来？鬼魂，其实一直与我们的未来相关！但既然没有了故乡，似乎就可以回过头来重新看，当然，在电影里其实也是在结尾看，那个开始的遗言与承诺。本来所有的灵魂都灌注在那里，故乡的回归，人与人的承诺，然而从一开始就是必然背信的，从一开始就没有回归。那么，所有的所谓灵魂都从仿佛哪里来呢？除了路上，似乎再无他处，而那里也是仅有的活人的所在之地，活人与他的行走。然而，这里只有一个人，一个个人，一个高声歌唱，让尸体翩翩起舞的人。是否在这里，所有的灵魂与社会的假象之下，暴露了个人呢？
反过来看的话，只有一样东西是成功的回归了的，就是骨灰——你说的余烬。从一开始就面临火葬的压力，然而最终，在所有艰难困苦之后，尸体还是“成功的”回到了灰烬。这似乎恰恰是一个仅有的不是尸体的东西，而且也恰当的得到了处理。它也是从一开始就否认灵魂的——国家提倡火葬正是否定传统的灵魂观念，作为尸体和灵魂的双重否定，似乎，骨灰才是真正把一切联系起来的东西，国家的压力，背尸人的躲藏，警察的执行职责，以及最终骨灰的“正常”结果。是否这个身体的最终残余，才是从一开始缺席的那唯一的身体？而也正是骨灰保证了即使最形式意义上回归的不可能——因为即使故乡没了，也不是真的不能入土。而背尸人的所有努力也都最终成为了成全骨灰的行径。活人终究没能离开死人的残余。
其实，不是落叶归根，而是叶落无根！甚至，树叶都没有了！只有余烬！我们这里试图以三部电影来扩展我们对剩余生命的思考：1，《黄金甲》——只是揭示了剩余的另一方面：虚假的富余！只是传统的回光返照而已。2，《三峡好人》：充分表达了我们当下生活的残余状态：废墟与消耗！3，《落叶归根》：暧昧地反映了我们这个时代的根本问题，尤其是我们的未来：如果尸体不能获得意义，即是无意义的，不能被安葬，如果“身体－尸体－鬼体”无法实现它的结构；但是，电影与社会还是试图给予其意义，或者回到传统的祖国等等观念，或者使之可以操作，，又在利用它，那么，这只是虚名在起作用！其问题是：无法区分开有余的剩余与无余的剩余！依然无法展开无余之无无的开创的思想，因而没有新的事件生成！
生命法则的悖论——无法则的法则
剩余生命的征用也是中国传统文化变易法则的继续，所谓潜规则的无处不在。但是现代性的全球化，对法则和理性的要求在加剧，在一个越来越等级制化和政治法则化的时代背景下，“生命”一直被无情地征用，明确地成为了生命的经济，如何发现这个生命被无尽征用的“潜规则”？因为生活世界的潜规则不可能直接显现，而且中国传统的“变易”思维方式不足以揭示潜规则的悖论，因此这个任务留给了当代艺术！
当然艺术也在资本的逻辑宰制下，展示价值可能也已经被资本污染了。艺术如何形成自己的生命法则？如何发现自身变异的不可能的法则——同时也发现中国文化生命演变的潜规则？这只有通过进入剩余的生命中来寻求变异——保持变易不使之成为权力交换和资本宰制下的消费品，这是当代中国思想要面对的根本问题。
因而我们也就看到了法则对三重生命的规则化：首先是“被规训的生命”——在当下中国，就是被意识形态和诸多法律法则所规范的生命，在强制状态下的生命没有什么自由可言；其次，是生命和生命的交往中所形成的生命交往法则，本来生命是没有法则的，但是在生命彼此之间的交往中，需要有着交往的最低限度的法则，不然，社会无法形成秩序——但是，这不是外在规训或强加的法则，而是个体生命之间所生长出来的法则，有着彼此的让与，以及对彼此界线的承认，这里已经有着法则的两难了——生命本来没有和不需要法则，但是社会共同体需要法则；最后，是个体生命作为剩余生命，作为一直新生的生命，不可能受任何的法则所限制，是无法则的，这是个体生命与大全整体的关系，或者说个体生命本身即是“道”，如何形成个体唯一性的法则——那不就只有一个个个体的法则了？
其实这是法则之“无”，或“无”之法则，无余之无化！生命自身在任何的真善美的判断之先，在知识－情感－意志的话语之前，而是作为与非生命关联的生命——比如作为剩余物的尸体之为剩余物，在这里，法则是被涂抹的，而对个体生命的尊重，对剩余生命的盈余的敞开，是超越法则的，是对每一次生命创生的发现——而这正是艺术的力量！
因而艺术创作即在于发现剩余生命（无余的的和有余的剩余状态），对于我们当代中国艺术，尤其应该如此，这几乎是一个呼吁：因为当前的资本经济一直在隐蔽地剥夺生命的权力，我们几乎只能通过艺术品来发现剩余生命的权力，因而艺术家应该承担一种责任——发现剩余生命的无意义！从专制迫害的被动抵抗——自残的自我伤害（比如那些激烈而暴力的行为艺术——吃婴儿等等，这个死婴已经是尸体，是无余的剩余生命！），进入无意义的荒诞生存同时消解专制的残害与被动逆反的自我残害，然后在无意义的剩余状态发现新的创生的可能性，当然，这并不意味艺术失去了多样性和丰富性，因为剩余生命也是无尽盈余的。
我们可以直接感受到——我们进入了一个残剩状态的指示：一无所剩！
是的，几乎没有什么剩下了！
一无所剩……
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