第三章 文化意义上的女性身体权力
自由女性主义者强调男女两性的相似性，反对夸大女性的性别特征，认为男女两性在各方面都应该是平等的，主张女性应通过公平竞争，获得与男性平等的社会地位，尤其在社会教育方面应实现机会均等。这样做可以为妇女争取到各种权利，包括受教育权、选举权、就业权等，但泯灭了男女两性的差异性。激进女性主义者反对自由女性主义者抹杀男女两性差别、片面追求等同于男性标准的做法，呼唤女性气质的回归，认为不能以牺牲女性性别为代价来寻求平等，强调妇女的生理特征具有优越性。在她们看来，消除性别歧视的关键在于推翻父权制，进行生物学意义上的革命，使女性依靠现代医学技术，摆脱生儿育女对妇女发展的限制，这样就使女性主义事业从侧重于社会平等权力的争取转向对身体权力的争取。但这无疑只是局限于生理学意义上的身体权力，文化意义上的身体权力还缺乏广泛的关注。后现代主义大师福柯提出的知识就是权力的观点认为，权力是由话语构成的，它是自下而上地进行运作的，其运作的方式是生产的而非压抑的。权力的实施创造了知识，知识又反过来产生了权力，权力是通过话语表现出来的，它是分散的，而非集中于某一特定的机构或者群体，所有被压抑的知识都被排斥在正统的权力历史之外，而所有的权力都制造反抗。这一观点引起了女性主义者们的注意，她们认识到，“男女平等”的概念只是男权思维逻辑的延伸，是按照男性话语构造出来的，体现了男性的权力，但它无法彻底改变女性受压迫的现状，也不能真正改变女性的地位。要实现女性的彻底解放，必须把女性从塑造了女性主体概念的男性话语和男性立场中解放出来，挣脱那些禁锢着女性思想和行为的压迫性话语和观念，消解现行的男女两性观念，抨击男性中心的理性权力话语。在女性自身经验的基础上，用女性的身体话语来重构符合女性自身特点的主体性，使女性成为自身经验的言说主体，重建女性话语，以文化意义上的女性身体权力来对抗男性的理性权力。在此理论基础之上，她们提出了“身体书写”的概念，掀起了文化界的身体书写热潮。
第一节 西方女性主义者提出的身体书写概念
苏珊·格巴在《“空白之页”与女性创造力》一文中提出女性身体书写及女性创造力的问题。她分析了皮格马利翁的故事，即：皮格马利翁根据自己的意愿塑造了一个美丽的女性雕象，并向爱神维纳斯祈祷，希望爱神赐此象牙女郎给他为妻。于是女郎活了，这使皮格马利翁欣喜若狂，那是因为，象牙女郎是他按照自己的意愿塑造的女性生命，她是一个柔顺、随和、纯粹的肉体，他也因而避开了男人不得不面对的自己是从女性身体被创造出来的羞辱。苏珊·格巴认为，我们的文化深深地植根于男性本位的创造神话里，男性希望以他们的想象重塑女性，女性没有自己的声音和品性，完全在男性的操控下被创造出来。她不仅是一般的物，还是文化的产物——男人规范的艺术品，被异化为文化之内的人工制品。而“空白之页”的故事则说明了“女性作为本文和艺术创造物这一意象是怎样影响着她对自己肉体的态度，以及这种态度反过来又怎样影响了构成她创造力的隐喻”。1《空白之页》大致说的是，一群修女种植的亚麻布被送进皇宫去做国王们婚床上的床单，新婚之夜过后亚麻布被庄重地向众人展览，以证明皇后是不是处女。随后床单被归还修道院，装裱好后镶上框子挂在陈列室中。床单下都附有一块刻有王后名字的薄金属片，而其中一张未标明名字的床单引起了人们的兴趣，那床单一片雪白，就像一页空白的纸，小说的名字由此而来。苏珊·格巴认为，修道院陈列馆实际上是女性画品的展览馆，又是女性文学作品的图书馆，而那斑斑血迹就是写在亚麻布织成的书页上的墨迹，而血染的符号对女性的创造问题提供了两种看法：（1）许多女性艺术家把身体作为自己创作的唯一可用的媒介，这使女性艺术家和她们的艺术品之间的距离急剧地消失了。由于印有血迹的床单仅仅提供了新娘成为妻子和母亲的记录，很难被视为艺术品， 因而女性用身体所进行的艺术创作注定只能被贬值或视而不见，而女性在幽居生活中，只能利用身体作为自我表现的媒介。（2）女性身体所提供的最基本和最能引起共鸣的隐喻就是血，这一文化形式被体验为一种痛苦的创伤。亚麻布上的血是女性贞洁的象征，如同处女的祭献一般，暗示着婚姻就是一场殉难——处女从此被埋葬在这婚床中，它暗示着妇女的艺术创造力乃是通过创伤而生产出来的男权的副产品。男性运用其阴茎之笔在处女膜之纸上书写，这种模式是一种源远流长的传统的创造，它规定了男性作为作家在创作中是主体，而女性则是一种缺乏自主能力的次等的客体——男性的被动的创造物，被驱逐出文化创造的殿堂。她们对自己操纵笔的欲望感到一种僭越的恐惧，为自己对于天赋的无力压抑而感到怨恨。而无名皇后的空白床单却不是被动的符号，它成了一种神秘的抵抗行为，是对纯洁的拒绝、对男权的否定。无名皇后不再像其他女性一样服从于父权制的统治，她通过不去书写人们希望她书写的东西来宣告自己。“空白之页”并非一无所有，它代表了女性真正的内心世界，是女性丰富多样的创作力的体现。它有意地抗拒男性的权威，忠实于女性的内心，为灵感和创造作出一种准备的姿势，以便重新改写女性身体的历史。
苏珊·格巴的对女性的身体及创造力的阐释很有意思，她把女性的身体与女性创造力联系起来，这一点和西苏所讲的身体书写是很类似的。其实在很多女性主义者们看来，男性长期以来掌控着文化领域的书写特权，使女性失去了自由言说及书写自我的权力，他们还控制着语言运用的标准，用理性的语言把女性定义为非理性的劣势群体，认为她们是不具有创造力的、无思想的。人类的历史是男权文化的历史，女性的历史也是由男性的理性之笔杜撰出来的，而女性自己的意愿无法通过女性的声音表达出来，就连“女性”这个词也是由男性定义的。男性占据了文化的领域，把女性驱逐到边缘地带。他们控制着语言意义的生成和使用，拥有创造词语和解释语义的权力。他们把灵魂定义为高尚的，是与知识、理性密切相关的，而身体则是卑下的，与非理性相连。于是，理性的神圣殿堂被男性霸占了，根本没有女性容身乃至回旋的余地，女性只拥有男性所不屑一顾的所谓非理性的场所——身体，因而，要争取文化上的一席之地，与拥有强大的理性工具的男性相对抗，就只有通过女性的身体，这正是女性主义者不惜一切地宣扬女性身体的原因——身体本身就是进行权力斗争与消解性别歧视及其压迫的工具。身体和女性创造力紧密相连，女性的作品要显示出与男性的宏大叙事有所不同，就必须描写女性自己的身体。后现代女性主义者安妮·勒克莱尔也认为，一直以来，都是男性在说话——如果没有男性的创造则一切都不存在，包括思想、语言、话语都是男性创造出来的，图书馆里的一切书籍、法庭上、寺庙里说话的都是男性，他们让女性的声音完全淹没在男性宏大的声音里，使所有的人都用同一个声音说话。男性通过女性的嘴说话，陈述所有关于女性的真理，使女性丧失了发声的权力。而正是女性的沉默和男性的胜利的声音认可了女性的殉难，他们偷窃了女性的劳动成果，强奸了女性的身体，使女性变成了男性的所要的那种样子，剥夺了女性所有的权利。因此，安妮·勒克莱尔在《女性的话语》一文中强烈要求发出女性自己的声音，而女性的声音来自女性自己的身体——
“它来自我，来自女性，来自我的女性的腹部，它在我的腹部开始，带着小的，微弱的信号。当我怀孕时，我开始听到这个胆怯的没有话语的声音。
谁能告诉我，我是否能够表达（并且我能够用什么样的语言）出怀孕时的特殊的喜悦，以及孩子出生时的巨大的，可怕的喜悦。
那就是我如何最初懂得，我女性的身体就是对生命的狂欢的庆祝的地点。”2
此时，女性感受到身体里创造生命的欢乐，尽管这一创造是出自男性的要求，她还是抑制不住自己的欢乐，想发出自己的声音——
“我必须谈论我身体的快乐。不，不是我灵魂的那些快乐，我的价值或我女性的感觉。而是我女性的腹部的快乐，我女性的阴道的快乐，我女性的乳房的快乐，你们甚至不能想象的丰富的快乐。
我必须谈论它，因为只有通过谈论它，一种新的语言才能诞生，一种女性的话语。”3
因此，要创造出一种属于女性的独特的话语，必须借助于女性的身体。因为它是属于女性自身的、体现女性独特的经验和感受的、与男性有着根本的区别的物体。要颠覆男性的话语权威，女性的身体必须发出自己的声音。安妮·勒克莱尔认为，男性的性行为是直线的单一的，集中在阴茎对阴道的穿透上，男性经过整理、编排的写作特点与此有一定的关系；而女性的性行为则是循环多重的，她的身体感受是多种多样的，其写作没有明确的界限的特点也与此密切相关。这样看来，女性的身体与其创作之间的确是有密切的联系的。正如西苏所言，女性的身体是美丽而又充满激情的，女性应返回自己的身体，写自己身体独特的体验和感受。她在《突围》一文中指出，男性的二元对立思维总是把男性定义为积极的、光明的、高贵的、乐观的，女性则是消极的、黑暗的、卑微的、悲观的；男性是善于思考的，而女性仅仅是他的另一面、他的影子，是不能思考、没有思想的。女性的写作应脱离男性通过语言为她们设定的世界，使其思维成为永远流动的河流。西苏描绘了女性写作与其性行为的关系，她认为女性的写作是开放的、多重的，它与女性的性行为一样是令人激动的、多变的、充满快乐的。女性用白色墨水进行写作，她的文字自由地流淌，不像男性那样用黑色墨水写作，文字集中、精确和刻板。由于身体的哲学从来就是男性的哲学，它以缺少女性的参与来建构自身，女性从来就是不存在的，她的一切包括身体都从属于男性秩序，因而，女性有必要向逻辑中心主义和阳具逻各斯中心主义的坚固堡垒提出挑战，为自己的身体谋取一席之位。表现身体的最有力手段，就是利用女性迥异于男性的独特语言表达女性自我的感觉和经验。而女性的身体，不再是弗洛伊德所说的受到阉割的残缺的身体，它是完整的，是内在与外在兼具的，它表达了女性的生理体验和个人情感，是女性用以与男权抗争的独特的说话工具。
由法国女性主义学派提出的身体书写理论，具有独特的内涵。它指出了身体和书写的密切联系；它主要是女性的经验性书写，但也包含着“身体”本身的文化气息。西苏认为，只有通过书写女性自己的身体，才能把长久压抑于内心的各种莫以名状的情绪释放出来，把女性的身体从男权的压抑状态中释放出来。而身体不仅是单纯的肉体，它必须具有颠覆男性身体霸权的独特意义。林树明指出，西苏的“用身体书写理论”可概括为如下两点：“一、女性的身体并非‘肉体’，它摄纳了重要的女性生理/心理/文化信息；二、‘用身体书写’并非是对语言符号的抛弃，用词语书写是妇女的存在及自救方式，是女性互爱的表现。”4身体能呈现人的自然属性和社会属性，具有文化的意义。而女性的身体具有永不固定的、丰富多样的、生机盎然的素质，它是体验的中心，作为一名女性主义作家要超越菲勒斯的机械写作方式，必须用自己的身体器官去体验一切。而写作的语言是关乎身体本身的，它用于表达女性对抗菲逻各中心的各种体验，这种语言是一种开放性的身体叙述，不是指直接用身体器官去书写，而是指用流动鲜活的语言去表达妇女的全部体验，是女性用以倾听自己身体的声音的一种方式，它打破了男性的理性霸权，使身体成为女性写作中丰富的资源，成为颠覆男权的独特工具。用身体书写这一主张的提出，意味着女性主义文学的创作又有了更丰富的内容，也意味着女性主义与菲勒斯中心主义的对抗不再局限于表面的喧哗，而更多了实质性的表达方式。这种典型的女性书写理论指导着文学的创作，女性身体的奇光异彩开放在中国文学这片美丽的热土上。
第二节 中国现当代女性文学中的身体书写实践
中国女性文学的身体写作观念经历了一系列大的变化，在现代文学和当代文学的交替过程中出现了明显的转折点，这其实与西方思潮的传入及中国的现实有密切的关系：现代文学受当时中国国内的革命战争及西方马克思主义思潮在国内广泛传播所影响，文学作品普遍忽略了女性身体的书写，尽管有少部分作家的作品初步涉及到对女性身体欲望的书写，但还不够深入；而当代文学则受西方后现代主义思潮的影响，响应西苏所提出的身体书写号召，对女性身体进行了书写的实践，但后期偏离了颠覆男性身体话语霸权的主题，滑向消费主义及男权窥探的陷阱。
一 现代文学的文本实践
现代意义上的中国女性主义运动和西方女性主义运动有很大的区别：西方的女性主义运动是作为一种独立的运动出现的，是女性主义者为女性争取权力、针对男权制而发动的。而中国的女性主义运动却是伴随着中国的革命斗争而展开，是阶级解放战争中的一个组成部分。中国的女性的觉醒问题是随同人的觉醒这一命题一起提出的，是中国革命的伴生物。中国革命又是在马克思主义的理论指引下展开的，是一场社会主义的革命运动。马克思主义女性主义认为，女性问题将在阶级解放的革命运动中得到彻底的解决。女性并非生来就是受压迫的第二性，在原始社会，女性与男性在分工合作中建立的是相对平等的关系，只是当母系氏族社会完结之时才产生了阶级划分，建立了父权制家庭、私有财产和国家等社会制度。它要求婚姻、家庭要满足私人财产的合法拥有和继承而形成完善的制度，从而产生了一夫一妻制，妻子完全落入了丈夫的掌握之中。而国家机器的建立使私有财产制度、男权统治、父权制家庭合法化、神圣化，因而女性的从属地位的形成是革命性社会变革的结果，与其生理属性无关。只要推翻了压迫女性的资本主义制度，女性就会获得彻底的解放。由此看来，马克思主义女性主义者在男女两性的关系上持一种乐观的态度，他们坚信，随着资本主义制度的结束，父权制也将彻底结束。
中国的女性主义者正是在这一理论的指导下，把女性的解放斗争同无产阶级的解放斗争融为一体，把追求人的自觉和女性的自觉融为一体的。二十世纪二、三十年代，中国许多女性作家在英、美、日等国留学归来后，受到西方思想的影响和中国革命的召唤走上文坛，创作出许多富有女性特色的作品。但是在当时的社会状况下，她们更多考虑的是国家和民族的问题，其思想资源是马克思主义的妇女观，更多着眼于社会革命和阶级斗争，认为只有得到社会的解放妇女才能解放。因此，她们的创作多呈现出雄性或无性化的状态，把做人的目标定在“和男人一样”，女性自我失落了。“五四”运动所造就的一批成就卓越的女性作家，大胆地冲破封建观念的囹圄，把追求自主婚姻和幸福爱情放在创作的重要位置。庐隐书写其伤感、不幸的爱情经历，文字热烈奔放，体现了一个女性对幸福的向往及美好爱情理想幻灭后的悲痛心情。女性对爱情执着追求而不得的伤痛情绪贯穿全文，女性的生命体验显得异常真切。在那样一个特定的时期，像庐隐这样大胆书写爱情、歌唱恋爱自由的女作家很多，但她们的作品鲜有涉及女性身体本身的，受当时的社会环境及传统男权观念的影响，她们在潜意识中认定只有精神上的爱恋才是高尚的，而女性的身体欲望是不足道甚至是低下的，因而都小心翼翼地避免提及到这个话题，即使像丁玲这种具有浪漫气质的作家，也多次反省自己的创作是否脱离时代要求，而自觉地试图紧紧跟随时代的步伐前进。她曾写出了《莎菲女士的日记》这样在当时最具性别意识的作品，但她最终摒弃了个人性的东西，而把自己融入到时代的洪流之中去，跟随男性的步伐，写反映时代面貌的宏大叙事作品。女性自我发自身体内部的声音被时代的强音吞没了，女性身体的权力失落了。然而，尽管如此，丁玲的个人化叙事的代表作品《莎菲女士的日记》却没有被所谓的宏篇巨制所吞没，反而显示出顽强的生命力，至今仍是人们谈论得最多的丁玲代表作之一。只要一提及丁玲，人们便不约而同地想起《莎菲女士的日记》这篇用日记体的形式写成的小说，可见真正有生命力的东西是个性化的作品，而不是那些追随强权的东西。
《莎菲女士的日记》描写了一个凭借五四运动的洪流而获得个人自主权的都市年轻女性莎菲，她渴望享受生活，内心充满着各种各样的欲望。她与两个男性的关系实际上是她的精神与肉体欲望矛盾冲突的产物。苇弟内心倾慕莎菲，对她言听计从，充满了真情。但他的爱恋却只能引起莎菲的反感与不屑，她肆意地捉弄着苇弟，从苇弟的痛苦中获得快意。苇弟的眼泪体现了他的懦弱的本性，他并不真正的了解莎菲，对于莎菲的捉弄他只能以眼泪来宣告内心的痛苦。莎菲对此并非无动于衷，她也曾愧疚，但却并没有真正反省，而是仍旧我行我素。凌士吉对莎菲的吸引实际上是一种肉体欲望的表现，莎菲清楚自己只是被他的外表所迷惑，无法控制自己的生命欲求。对于凌士吉美丽的外表，莎菲无法抗拒，但她的内心却矛盾重重，因为她知道“在这个社会里面是不准许任我去取得我所要的来满足我的冲动，我的欲望，无论这于人并没有损害的事，我只得忍耐着，低下头去，默默地念那名片上的字”。由此可见，莎菲是一个有欲望、有血有肉的女性，却仍然受到时代的局限，不能真实地表现自己的欲望，只能在人前掩盖着内心真实的想法。而日记中的莎菲却热情又率真地表达了内心的真实想法：“是的，我了解我自己，不过是一个女性十足的女人，女人只把心思放到她要征服的男人们身上。我要占有他，我要他无条件的献上他的心，跪着求我赐给他的吻呢。我简直癫了，反反复复的只想着我所要实行的手段的步骤，我简直癫了！”莎菲对凌士吉的迫切渴求使她不顾一切地搬到他居所附近来，她鄙夷那些封建的禁欲主义者，认为无须压制情人之间亲吻或拥抱爱人裸露的身体等爱的表现。而和凌士吉的交往过程中，莎菲一方面想要那种两性间“把肉体融化了的快乐”，一方面却又不敢放纵自己去表现出内心的这种赤裸裸的欲望。于是，她的种种表现就是矛盾的：她对凌士吉表面的抗拒却换来事后的无穷追悔，懊悔自己为什么要给人一些严厉、一些端庄呢？而当她知道凌士吉徒有美丽的外表，却一心只想挣钱和花钱的乐趣时，她感到万分失望，但又无法控制自己身体的欲望。她常常想“假使有那么一日，我和他的嘴唇合拢来，密密的，那我的身体就从这心的狂笑中瓦解去，也愿意。其实，单单能获得骑士般的那人儿的温柔的一抚摩，随便他的手尖触到我身上的任何部分，因此就牺牲一切，我也肯。”《莎菲女士的日记》描写了一个有身体情欲的女性，她勇敢地为女性正常的生理需求高声呐喊，却无法掩盖内心深处的焦虑。丁玲的这一文本对女性身体欲望的赤裸裸的展示在当时来说是相当大胆的，但却仍然囿于传统的观念而不敢进一步深入。女主人公的焦虑其实就是作者焦虑的真实体现，她一方面真切地感受到女性也是有血有肉的真实个体，她有正常人的欲望和情爱需求，另一方面她又为这种正常的需求感到愧疚，背负着男权社会以及革命时代所赋予女性的一种特有的负罪感。于是，身体在丁玲的笔下成为一个空洞的能指，缺乏真正充实的内容，而她此后所写的小说如《一九三零年春上海》、《太阳照在桑干河上》等都用革命这一堂而皇之的理由遮蔽了女性的身体，使女性的身体在革命男性的引导下获得拯救。在丁玲笔下，女性的身体权力失落在革命的洪流中，它只有进入国家、民族的意义中才能获得自身的价值。而“革命”一词隶属于男性宏观话语世界，对革命的拯救作用的宣扬就意味着宣扬了男性的价值观，女性的身体权力仍然失落乃至成为缄默的客体。
与丁玲放弃了艺术家的浪漫气质而追求政治化的创作道路相比，张爱玲显得与政治化的时代格格不入，她无意于写宏观题材的大作品，却热衷于反映日常生活中普罗大众的情爱世界。对于女性的身体情欲，她有充分自觉的认识。在她笔下，女性的身体权力得到了彰显，而男性则成为被阉割去势的无能者呈现在人们面前。在《沉香屑 第一炉香》中，葛薇龙本是一个单纯的一心追求学问的新女性，她自尊心强，重视自己的声誉，以为一个女孩子家，平白地搅在浑水里，就算跳进黄河也洗不清，后来却一步步地走进姑妈预设的圈套，成了姑妈用来引诱年轻男子的诱饵。她与乔琪结婚后，走上了卖淫养夫的道路。这个时候的葛薇龙，她唯一的资本就是身体，身体成为她反击男性在家庭中占据主体地位的工具，是对传统贞操观的背叛。乔琪身为丈夫，却只能靠妻子出卖肉体来维持其挥霍无度的生活，其在家庭中的权威已消失殆尽。《金锁记》中的曹七巧，不幸地嫁给了一个残疾人，尽管丰衣足食，却仍无法满足自身情欲的需求。她得不到正常夫妻间的情爱，还受尽家人的奚落，偶尔想与三少爷调情也不能如愿。到后来丈夫死了，又担心姜季泽是想谋取她的家财而不敢轻易与之相恋。在长期情欲得不到满足的情况下，她成了一个心理变态、毫无母性的女人，亲手毁灭了儿子的家庭和女儿的婚姻。张爱玲借这个文本述说了女人身体欲望之被剥夺所带来的人性扭曲的故事，鞭笞了男权社会对女性身体的压抑，她笔下的男性都是形体残疾或精神委琐的被去势者，但却对健全的女性身体进行残酷的控制乃至摧毁。张爱玲的作品对女性身体情欲的描写正是其反抗男权社会身体霸权的有力工具，男性身体的残障正反映出男权世界的残缺不全，彰显了女性身体的权力。
尽管张爱玲对女性身体情欲的描写已经达到了那个时代的高峰，却仍仅限于描摹情爱心理的阶段，对其具体的表现缺乏恰当的表述。就拿她的长篇作品《十八春》与《半生缘》来说，虽然她描写出曼桢在面对世钧的爱情时细腻的心理变化过程，却并没有把具体的身体感觉纳入其中。而对曼桢遭受鸿才身体暴力的那一个重要的部分仅仅一笔带过，粗心的人甚至没能察觉出来。在《十八春》中，作者通过鸿才之口把事情轻描淡写地说出来：“真没见过这样的女人。会咬人的！简直像野兽一样！”就把造成曼桢痛苦根源的这一重要细节忽略过去。在《半生缘》里，作者意识到了这个问题，在鸿才的话后又增添了一小段性暴力场面的描写：“他被她拖着从床上滚下来，一跤掼得不清，差点压不住，让她跑了，只觉得鼻尖底下一阵子热，鼻血涔涔地流下来。被她狂叫得心慌意乱，自己也被她咬得叫出声来，结果还是发狠一把揪住她的头发，把一颗头在地板上下死劲磕了几下，才把她砸昏了过去。当时在黑暗中也不知道她可是死了，死了也要了他这番心愿。事后开灯一看，还有口气，乘着还没醒过来，抱上床去脱光了衣服，像个艳尸似的，这回让他玩个够，恨不得死在她身上，料想是最初也是最后的一夜。”这样的描写也还是略嫌简单，不足以把曼桢所遭受的身体暴力完全表现到位，也没有写出曼桢在遭受男性暴力对待时的具体生理感受，而只是从男性的角度出发去描写男性色情凝视下的女性身体，难以让人产生对践踏女性身体的祝鸿才的强烈痛恨感觉，但已比《十八春》的轻描淡写有了很大的改进。其实，《十八春》是张爱玲受政治话语影响的作品，在这个作品里，她像其他作家一样，把故事背景放在宏大的国家、民族视野之下，使这个爱情故事多了革命性的色彩。陈子善在《专家荐言》中认为，《半生缘》是“张爱玲对自己当初的历史视野、国家民族观念、世界地缘想象的反思和修正，是大时代论述的背景化消退；也是张爱玲通过对书中人物命运的重新安排展示她回归《传奇》时代、恢复注重小我尊严的一贯的美学追求，是张爱玲式‘倾城之恋美学’的前景化重现。”5可见，张爱玲也曾在大时代革命话语的影响下迷失过自己，一度放弃了自己的美学追求，只是后来才对此作出了修正。连崇尚小我叙事的张爱玲尚且如此，就更不用说其他女性作家了。
新中国成立后，女性作家的创作受到政治这一权力话语的控制和干预，许多知识女性的作品以歌颂工农兵为主题，其主人公多为阶级斗争中的女英雄，女性形象男性化、政治化。她们以为推翻了腐朽的资产阶级政权，妇女就获得了彻底的解放，因而把“男女都一样”作为自己的文学追求，女性自我进一步地失落。此时的女性作家把自己的身体的合理欲望放在男权的祭坛上，不敢正视自己的女人之身，在灵魂与肉体的分裂中痛苦地挣扎。其实，身体权力的失落也正是女性性别意识的失落，中国现代女性文学对身体的忽视甚至完全否定是对自身生存的否定，是对女性身份的否认。在她们的价值观里，女性的身体是被掩蔽的客体，而像男性那样的生存才是值得彰显的。马克思主义从根本上说是反对强调男女两性区分的，它认为女性权力的夺取应与政治联系在一起，男女之间应是完全平等的、无区别的，应实现男女的同工同酬。因此，现代女性作家在这一思想的指导下，过于看重女性解放与无产阶级解放的一致性，泯灭了女性作为一个性别自身的生存，忽略了女性自身的特殊要求和利益。当然，在那个革命战争年代，我们无法强求女性放弃民族利益只追求自身价值的实现，但是她们把自己的女性身份完全放置一边不顾，忘掉了自己是女人，这就走向了另一种偏颇，使女性受到来自男性和女性自我两方面的双重压抑，承受着灵与肉的分离。直到二十世纪80年代，女性的身体权力才在女性文学中作为一种重要的命题被提出来，女性文学才真正具有了女性主义的特质。
二 当代文学的文本实践
二十世纪80年代的中国当代女性文学，受到西方正在兴起的后现代主义女性主义的影响，注重身体话语的构建，强调女性生理固有的力量及与其生理有关的创造力，把女性的身体放在文本显赫的地位，使女性身体散发出女性特有的韵味——它是女性生理经验真实呈现的最佳场域。
女性身体的最初觉醒体现在80年代以来王安忆、赵玫等女作家的作品中。王安忆以一组性爱小说《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》、《小城之恋》（简称“三恋”）以及随后发表在《钟山》上的《岗上的世纪》掀开了女性身体书写的序幕，她从女性的自然层面入手，描写了女性的性生理体验，使女性从现代文学中的禁欲主义者形象中走出来，成为了活生生的充满生命活力的主体。“三恋”中的爱情故事都是通过“性”这一纽带串联起来的，因而只有从性爱这一角度入手才可能圆满地解释“三恋”中发生的事情，从社会、历史等角度去解释都是行不通的。《荒山之恋》描写了大提琴手与金谷巷的女孩儿由偷情最后走向殉情的故事，他们原本都有美满的家庭，却由于工作的机缘朝夕相对、互相吸引而导致一发不可收拾，被各自的爱人发现后，大提琴手安于命运的安排，而金谷巷的女孩儿却牵引着他在荒山上服毒自尽。这个文本的主动施事者是金谷巷的女孩儿，当她发现了内心沉睡的欲念苏醒之后，她没有压抑自己，而是在好奇心以及自身欲望的牵动之下偷吃了禁果，并勇敢地用生命殉情。在她的内心深处，她以为“如若给她一个机会，让她径直到他跟前，向他胡言乱语一番，两人搂抱亲热一番，柔情蜜意，海誓山盟，痛痛快快地享受一番这无常的情爱。或许那尚未成熟的情感便可发泄尽了。”但环境不允许她这样做，于是，她便只好通过偷情来满足内心的渴求。《锦绣谷之恋》中的女编辑在出差的过程中与一名男性的邂逅，引发了一系列性心理、生理反应，这种心理悸动只是源于一次身体的接触、一个亲吻甚至是对方的一句话，而这一切都激发了女编辑的身体情欲。《小城之恋》中她和他由于在练功场内练习舞蹈而不可避免地接触到异性的身体，这种身体接触在处于青春期的少男少女身上产生了明显的化学反应，他们的性意识开始萌动，备受情欲煎熬乃至无法自拔。她的身体产生了无穷的渴望，但她却不知道那渴望为何物，只好用吃来排遣这一种渴念。事后的不尽兴、无法达到最初的境界使他们疲倦厌烦，她内心产生的罪恶感也无法抑制身体的内在需求，陷入了一场无休无止的性浩劫之中。最终，她通过生育摆脱了身体欲望的纠缠，他却因无法摆脱欲望而堕入深渊。女性的身体特有的生育功能帮助她从欲望的浩劫中走出来，成为生理欲望的主体。《岗上的世纪》中的李小琴原是出于功利的目的接近杨绪国，希望通过性的交换来获得她想要的推荐招工名额，但其功利性的目的没有达到却反而迷恋上了性的愉悦感觉，与杨绪国在小岗上开创了七天七夜的极乐的世纪。这一文本对女性的身体原始情欲作了生动的描述，使女性的身体具有了某种反抗单一的男性身体权威的意义。
王安忆的这一系列文本在当时中国文坛引起了强烈的轰动效应，她对女性的身体感受的描写达到了前所未有的高度，有人批评她对性欲求、性心理乃至性行为作了毫无节制的描写，把性文学热潮推向了一个高峰，对青少年造成了不良的影响。然而，这只是女性身体书写的前奏，尽管这些作品真实地反映了女性的性心理、生理体验，却并未从根本上触动男性的理性书写霸权。因为这些作品是试图摆脱两性对抗思维的产物，它们试图从男女两性共同的性体验入手去揭示性对于女性的意义，更注重的是两性的和谐、美满，而非从性别的角度出发去揭示男权社会对女性身体的压抑。比如在《岗上的世纪》的最后一部分，王安忆描写了李小琴与杨绪国美好的性体验场面——“他笑了，将她抱起来放倒，两人长久地吻着，抚摸着，使之每一寸身体都无比地活跃起来，经历饱满，灵敏无比。他们互相摸索着，探询着，各自都有无穷的秘密和好奇。激情如同潮水一般有节奏地在他们体内激荡，他们双方的节奏正好合拍，真正是天衣无缝。他们从来不会有错了节拍的时候，他们无须努力与用心，便可达到和谐统一的境界。激情持续得是那样长久，永不衰退，永远一浪高过一浪。他们就像两个从不失手的弄潮儿，尽情尽心地嬉浪。他们从容不懈，如歌般推向高潮。在那汹涌澎湃的一刹那间，他们开创了一个极乐的世纪。”文中两人节奏合拍，达到了和谐统一的境界。可见，王安忆追求的是男女两性的和谐统一而非对立，是兼顾男女两性的需求而进行的一次和平书写而非单纯为女性呼号呐喊的书写。她的想法是美好的，却没有对男女身体权力不平等的现实有清醒的认识，如此一来，其女性文本中的身体书写的力量就被削弱了，男性的理性话语仍然占据着上风，女性身体的意义被男性的理性力量遮蔽了，没有充分地凸显出来。可以说，王安忆的身体书写实践是一次不彻底的女性生理体验、身体力量的展示。
赵玫的文本实践突破了王安忆追求男女两性和谐统一的局限，更注重从女性本身出发去描写女性的身体经验，具有一种清醒的女性意识。她笔下的女性是有着旺盛的生命力并对男权社会作出抵抗姿态的女人，她们是充满智慧的优雅美丽的女性，同时又是不遵从于男性权威的精力充沛、贪婪多欲的，属于男性所鄙视的那种“妖女式”的女人。在《武则天·女皇》、《上官婉儿》、《高阳公主》等长篇历史小说中，赵玫一反男权社会对这些女性的诋毁，从女性本身的心理、生理欲求层面出发，塑造了一个个生动形象、有着自我生命活力的独特的女性。她没有像其他作家那样谴责这些女性淫秽多欲、不择手段地从男性手中夺取权力，而是用一种欣赏的态度重新审视她们，认为她们是不同凡响的、充满着智慧和才能而又能正视自己的生理欲望、自由地释放自己的身体能量的真实的女性，她们不像其他女人那样虚伪苍白，而是勇敢地打破男权社会赋予女性的各种不合理的禁锢，努力地去追求自己想要的一切。在武则天、上官婉儿那里，身体就是权力，是她们夺取男性权力、在男权社会里获得生存的重要手段。武则天通过女人美丽的肉体成功地控制了把持着皇权的男人，一步一步地登上了女皇的宝座。在她得到本属于男人的特权之后，她便通过手中的权力享有了君王的尊荣，获得了君王才能拥有的身体自由。她享有一个个男人，像历代君王宠幸妃子那样宠爱他们，从他们身上得到身心的满足和愉悦。上官婉儿与武三思的身体关系的持续是出于单纯的身体满足，她从中得到快乐的感觉。而和李显在一起，“婉儿再度深刻体会到身体就是她的财富，她的身体不仅能交换她的生存和安全，还能带给她荣华富贵以及她热衷的无限和权力，身体就是权力，权力就是一切显赫的门第、女官的官衔。”对于婉儿而言，身体能给予她的东西太多了，包括生理欲望的满足、保证生存和安全，还有政治和权力。宫廷中的女人都是如此利用身体（她们除了身体没有其他可资利用的工具）来获得男权社会给予的权力，随后又通过手中掌握的权力来得到她们想要的身体自由，而这一切，都表明了女性身体在男权社会中是备受压抑的牺牲品，要获得身体的权力，就必须从男性手中夺权。高阳公主则是由于对自己的丈夫不满意而与一和尚私通，其大胆的行为直指压抑女性身体的封建礼教和父权制度。以上三个文本都对女性的身体经验及其在夺取男性权力中所起的重要作用作了详细的描述，凸显了女性身体的重要意义，其对于女性性体验的美丽叙述更使人深刻感受到女性身体获得自由的美好。
赵玫对身体哲学的深刻理解还体现在其杂文集《欲望旅程》当中，她说“女人也有欲望，她们不再是男人泄欲的工具，她们有时也会在男人那里找到她们的欢乐，让男人取悦于她们”。6随后她又对女性要承担生命诞生的责任而男人则无需负责感到愤怒，她责问道——“为什么要由女人的身体来承受生命，承受生命的一天天变大？仿佛异物，置于女人腹中，给他生的滋养。而男人则在快乐之后逃之夭夭再不承担责任。生命是男人的快乐所至。而女人却要为快乐付出漫漫十月不再快乐的代价。”7赵玫指出，男女在生理、心理上的不平等导致了男女欲望关系的不平等。在父权中心社会中，男人可以随意地把女人作为发泄欲望的工具，而女人却不能随心所欲地处置自己的欲望。如果她未婚，她要担心怀孕生育给她带来的毁灭性的后果——谎言、捣毁、辱骂……如果她已婚，她则要承担怀孕生育给她带来的痛苦不便及对工作前途的影响，而男人则在快乐过后仍过着轻松自如的生活。赵玫的诘问揭示了一个残酷的事实——在男权中心社会中，男女的欲望是不平等的。对于男女欲望不平等的谴责类似于激进女性主义者的观点，她们认为存在于私人领域的家庭和性都是父权统治的工具，妇女因为物种的原因不得不担负起生育、抚养后代的责任，从而限制了自身的发展而被迫依赖于男人，成为一个依附性的群体，要改变这一现状，就要进行一场生物学意义上的革命，使女性的身体真正地摆脱束缚，自由地表达自己的真实意愿。
然而，无论是赵玫还是王安忆等女性作家初涉女性生理欲望的作品，都仅仅把身体放置在争取和男性同等身体地位的位置上，与西苏所提出的“身体书写”的要求有一定的差距。后现代主义女性主义提倡把女性身体权力的争取从政治层面转向文化层面，她们更关注的不是男女两性之间权力的平等，而是要求女性身体权力的争取由社会改革转向以菲勒斯文化为代表的整个社会文化的批判。她们否定以启蒙运动的天赋人权、自由、平等、人本主义为主要理论渊源的现代女权主义的思想，否定男女平等的概念，企图摆脱传统的性别定型论。受到后现代主义的解构思想、权力话语及文本主义的影响，后现代主义女性主义者们认为，尽管在现代女性主义者的争取下，女性的各种权利已得到基本的实现，但“男强女弱”等性别歧视的思想仍根深蒂固地存在于人们的头脑及文本实践之中，要改变这一现状，人们就要注意女性之间千差万别的经验，颠覆传统理性思维模式和男女性别模式，建构起属于女性自己的身体话语。而这一身体话语是基于女性经验的语言，突出了女性独特的生理体验。正如勒克莱尔所言，它是令人难以想象的女性身体的快乐，是通过女性身体本身的真实经验来创造的女性话语，具有对抗男性文化传统的理性权力话语的重要意义。它是一种多元化的、体现了不同女性的身体经验的语言，具有某种个人性。它们不像王安忆和赵玫等人的身体书写那样千篇一律，而是能够充分地言说自我的感觉和体验的真实性、个人化的东西，其真正的目的在于颠覆男性千百年来丑化、歪曲女性形象的理性话语，解构男性文本中深藏的理性权力，建立起真正属于女性的身体权力。
在当代女性文学的实践中，真正地响应了西苏“身体书写”号召的女性作家无疑是进行个人化写作的林白和陈染。林白的《一个人的战争》和陈染的《私人生活》不约而同地把个人的身体经验用一种类似于自叙传的形式进行叙述，其内化的视角更贴近真实的女性身体体验本身。林白的《一个人的战争》通过对女性多米的成长历程的书写，将女性身体的种种隐秘的经历与体验揭示出来。这是一种出自女性身体的自恋与经受男性世界重创后的愤恨，多米通过自慰等手段摒弃男性世界，返回女性自身。其文本充满着对女性美好躯体地无比眷恋，书写了女性内在隐秘的生命体验。年轻的多米对自己身体的凝视与抚摸从五六岁地时候就开始了，这是一种经常性的欲望，是一种把自己变成水、把手变成鱼，鱼在滑动、鸟在飞的不能让人看见的事情。多米把这种做法一直延续下来，直到如今。她“喜欢照镜子，喜欢看隐秘的地方。亚热带，漫长的夏天，在单独的洗澡间冲凉，长久地看自己，并且抚摸。”她喜欢裸露着身体写作，因为衣服会使她感到重量和障碍，而身体裸露在空气中就能倾听到来自记忆深处的细微的声音。而与肉体的裸露欲望相反，多米发现自己在心理上有强烈的隐蔽欲，她敏感独立，喜欢自我封闭与独处。这些都是多米独特的身体经验，是她自己的体验，有着私密性与独特性的生理感受。她还发现自己真正感兴趣的也许是女人，对女性的美丽和芬芳有着强烈的好感和由衷的崇拜，她觉得女人的美丽像天上的气流或是雪野上盛开的玫瑰，高洁而缥缈。她喜欢那些柔软优美的如同白色白合花似的女性人体，如女演员姚琼“身材修长，披着一头黑色柔软的长发，她的腰特别细，乳房的形状十分好看。”当姚琼在她面前脱下外衣时，“她戴着乳罩裸露在我的面前，我眼睛的余光看到她的乳房形状姣好，结实挺拔，我的内心充满了渴望。这渴望包括两层意思，一是想抚摸这美妙绝伦的身体，就像面对一朵花，或是一颗珍珠，再一就是希望自己也能长成这样。”多米对女性迷人身体的欣赏与羡慕之情在字里行间表露无遗，她渴望接近它、抚摩它，渴望自己能长成那种美丽的模样。这是女性独有的自恋情节，也是女性才有的对女性自我之躯的爱惜之情。多米对自己身体以及对其他女性身体的迷恋形成了她个体成长的独特经历，而女性的身体，不仅是她们欲望的对象，还是她们用于对抗父权文化的独特工具。在多米看来，男人浑身上下没有一个地方是美的，男性的躯体粗重笨拙，一无可取，与优美的女人体根本无法相提并论。而男性之躯给女性带来的是永久的伤害：美丽的姚琼嫁给了大春，便只好到供销社卖咸鱼，生了一个很难看的女儿，她自己也变得又老又丑满口粗话了；多米在小山上遭受强暴，在江轮上受诱骗失身，那个男人丝毫不在乎她的意愿，粗暴地践踏了她的初夜，而她在招待所中差点被狼眼男人迷奸，当她爱上了一个男人想为他生一个私生子的时候又被不负责任的男人逼迫着去医院做人工流产手术，而男人却又最终抛弃了她，另寻新欢……女性在现实中屡遭男性权力的重创，她们付出了惨重的代价，换来的是对女性身体自由的坚定的信仰。多米发誓她将不再爱男人，直到她死。她逃离了真实的爱情，嫁给了一个老男人。最后，多米感悟到：
“一个人的战争意味着一个巴掌自己拍自己，一面墙自己挡住自己，一朵花自己毁灭自己。一个人的战争意味着一个女人自己嫁给自己。
这个女人在镜子里看自己，既充满自恋的爱意，又怀有隐隐的自虐之心。任何一个自己嫁给自己的女人都十足地拥有不可调和的两面性。像一匹双头的怪兽。
冰凉的绸缎触摸着她灼热的皮肤，就像一个不可名状的硕大器官在她的全身往返。她觉得自己在水里游动，她的手在波浪形的身体上起伏，她体内深处的泉水源源不断地奔流，透明的液体浸透了她，她拼命挣扎，嘴唇半开着，发出致命的呻吟声。她的手寻找着，犹豫着固执地推进，终于到达那湿漉漉蓬乱的地方，她的中指触着了这杂乱中心的潮湿柔软的进口，她触电般地惊叫了一声，她自己把自己吞没了。她觉得自己变成了水，她的手变成了鱼。”
多米就是那样一个自恋、自足的女性，她在自己的幽闭的个人空间里享受自我满足的快感，她甚至不需要男人，而是自己嫁给自己，这一切都意味着女性身体意识的觉醒。因为女性作为个体已经不需要在男人的身体权力的压抑下失去自我，她们开始意识到身体自由的重要性，开始自己掌握自己的身体，自己去享有身体隐秘的经验。这既是对身体躁动情绪的自我宣泄和表达，也是对男权社会强行压制女性身体的愤恨和叛逆。无庸置疑，林白“个人化”的写作立场是鲜明的，她写的完全是个人性的东西，是女性自我生长历程的个人经验的经典表述。在她看来，“个人化写作是一种真正生命的涌动，是个人的感性与智性、记忆与想象、心灵与身体的飞翔与跳跃，在这种飞翔中真正的、本质的人获得前所未有的解放。”8因而，林白的小说就呈现出一种“飞翔”的状态，其语言是诗化的，像女性主义者所说的那样如同白色墨水自由地流淌；其女性身体经验的表述是丰富的，有一种自由飞翔的快乐。西苏在其《美杜莎的笑声》中说，“飞翔是妇女的姿势——用语言飞翔也让语言飞翔”9，林白的写作正是那样一种语言的飞翔。
陈染与林白一样是个人化写作的代表性作家之一。与林白相比，陈染笔下的人物对自我的封闭更为严密。女性的身体演变为幽闭的场所，成为精神孤独、高傲的女性的寄寓之地。她们彻底地逃离了主流社会，用自己完全封闭的身体来抗拒外界的侵扰，享受身体的细微感觉成为这些女子治愈自己在男性社会中所受创伤的有效方式。在《私人生活》里，倪拗拗是一个与主流社会脱节的女孩，她与其他同学格格不入，整天沉陷于自我的世界中，以致于老师与同学都觉得她是个奇怪的孩子而孤立她。她不喜欢被阳光照耀的感觉，觉得那样会使自己身上所有的器官都毕露于世，失去隐蔽和安全感。她喜欢与自己的身体对话，她给自己的胳膊起名为“不小姐”，给自己的腿起名为“是小姐”，整天和它们交流思想。当她抚摩着不小姐和是小姐的时候，她能感觉到自己身体的变化：“这躯体的胸部鼓鼓的，软软的，像两只桃子被缝在睡衣的上衣兜里；腹胯部忽然变成了一块宽阔而平滑的田地，仿佛插上麦苗它就可以长出绿油油香喷喷的麦子；臀部圆润而沉着，极为自信地翘起，使得腰处有一个弧度，无法平贴到床上；两条大腿简直就是两只富于弹性的惊叹号，颀长而流畅。”女性的身体因成长而发生变化，这种变化的结果是引来了男性不怀好意的窥探与亲近。她所敌视的男老师T先生对她的第一次强暴使她感觉恶心，随后在阴阳洞里的再次结合不是出自她内心深处的喜欢，而是来源于身体内部涌动的欲望：“而她，却是在一种矛盾的情感中，她看到眼前的这个男人，被爱意所折磨而展现出来的疼痛般的样子，感动之情油然而生，这短暂的感动，使她把往日的敌视情绪像逝去的时间一样从手指间流走。除此，她对他并没有更多的恋情，她只是感到自己身上的某一种欲望被唤起，她想在这个男人身上找到那神秘的、从未彻底体验过的快感。她更喜爱的是那一种快感而不是眼前这个，正是为了那种近在咫尺的与性秘密相关联的感觉，与眼前的这个男人亲密缠联在一起。她此时的渴望之情比她以往残存的厌恶更加强烈，她毫无准备地就陷入了这一境地。在这一刻，她的肉体和她的内心相互疏离，她是自己之外的另外一个人，一个完全被魔鬼的快乐所支配的肉体。”此时的倪拗拗遵从的是身体的感觉，她不再是那个被动地受男性摆布的女孩，而是走向主动的性行为享受者。她与男朋友尹楠离别之际，大胆地要求尹楠用他的身体记住她，此时她又成为了性行为的主动实施者。从性行为的客体对象转化为主体的过程，正是女性自我逐步掌控了自己身体权的过程，也是女性身体获得自由的过程。
与林白相类似，陈染也写了女性自慰的经验，所不同的是，林白更多渲染的是独立的女性自我不需要男性参与的自慰过程，而陈染笔下的女性则需要通过想象的参与来达到理想的境界。在倪拗拗的想象中，有妩媚而致命的禾，还有灵秀而纯净的尹楠。忽而是禾修长而细腻的手指抚在“我”的肌肤上，忽而是尹楠挺立在那里，准确而深入地刺进“我”的呼吸中。它混杂着双性恋的意味，向传统的性取向单一化的男权社会道德规范提出了挑战。同是女性自娱自乐的过程，在陈染的文本中变得更为复杂了，身体具有了更深刻的文化韵味，它是审美体验和欲望的完美结合体，扮演着性别文化寓言的神秘角色。
事实上，无论是林白还是陈染，都通过其文本进行了一种解构性的叙述，她们通过对身体的个人化写作，用女性的眼光重新认识自己的身体。她们笔下的女性身体不再是男性眼中的温顺服从、不具有生命力的躯体，而是拥有女性个体特征，自由地发出自己的痛苦或快乐的声音的身体。许多评论家认为，陈染等作家的“个人化写作”陷入了自恋的封闭领地，这是一种“着重于表现女性自身特征，并且更加个人化的写作倾向，其中所表达的女性意识已不是与男性可以共享的公共意识，所揭示的女性问题也不再具有共名的普遍意义”。10其实，对于女性个人化写作走向公共化的要求在现阶段来说是不现实的，这一方面是因为公共领域早已是男性作家占领的高地，女性作家想在公共领域中发出自己独特的声音比较困难，她们暂时难以打破男性的公共叙事权威，只好用自己唯一的武器——身体来夺取言说的权力；另一方面，女性主义者西苏也在《美杜莎的笑声》中指出“男人对妇女犯下了滔天罪行。他们阴险凶暴地引导妇女憎恨自己，与自己为敌，发动她们巨大力量与自己作对，让妇女成为他们男性需要的执行者。他们为妇女设计了反自恋！一种只是为了妇女所没有的东西而去爱自己的自恋！他们创造了臭名昭著的友爱逻辑。”11因而，西苏是赞成女性自恋的，她认为女性的文本应返回自己的身体，纠正被男性所歪曲了的身体形象，使自己的身体成为爱的对象（在过去，男性使身体成为女性讨厌的同伴和被压制的原因、场所）。林白、陈染的文本正好实践了西苏提出的书写身体的策略，具有颠覆男性文本中的理性权力的重大意义。而某些评论家要求女性文本走出自恋的狭隘领地的说法显然不具有可操作性，因为女性身体的权力仍然未能从男性的理性权力中突围而出（那就是说，她们身体的生存权还受到质疑），又怎么能进一步去夺取男性已经牢牢控制了的公共领域呢？同时，他们的说法也体现了一种菲勒斯文化的本质主义观点，在他们看来，只有公共领域的东西才是重要的、有价值的，而私人化的东西，尤其是反映了女性自恋情绪的身体经验是要不得的、低劣的。因此，女性作家不要因为这种责难就否定自己作品的价值，她们首先要做的事情是努力争取自己的身体权力，只有女性的身体拥有了自由呼吸、歌唱的权力，才能改变男权主义者的这种根深蒂固的本质主义观点。可以说，作为一个不言自明的自在之物的女性身体，在过去的岁月中沉默无言，是男性的语言符码构造了它们缄默被动的形象，那么，如今林白、陈染们不想再缄默下去，她们要为女性的身体争取一席之地，夺回女性对自己身体的解释权，使女性成为发言的主体，成为自己身体的主人，这在中国文学史上无疑具有振聋发聩的意味。她们的写作暗合了后现代女性主义者对“身体书写”的号召，作品中独特的女性身体经验（如自慰经历、同性恋倾向等）具有解构男性理性权力的独特作用。
20世纪末期，随着信息时代的到来，科技快速发展，物质匮乏等问题得到了基本的解决，人们的生活水平得到了极大的提高，人成为消费者，其娱乐观念、价值观念都发生了巨大的变化，他们喜爱新、奇、快的东西，追求的是“快餐文化”。在这样一个特定的时期，文学期刊面临着巨大的市场困境，纯文学作品已经不能吸引大众的眼球，各种文学期刊为了谋求自身的生存，不得不使尽浑身解数来解救自己。于是，各文学期刊的编辑便打造了“美女作家”的概念，用她们的玉照和煽情的作品引导读者进行“互文式的阅读”，有意无意地鼓励女作家在作品中进行露骨的性描写。乘此东风，兴起了另一股身体写作的热潮，这就是出生于70年代、被称为“美女作家”的棉棉和卫慧等新生代作家为代表的写作潮流。1998年7月《作家》推出了“70年代出生的女作家小说专号”使她们的作品成为大众瞩目的对象，此后引起了文坛的骚动，争议、贬斥之声四起，而她们备受谴责的关键就在于她们在作品中滥用了“身体”，使其创作成为“下半身”的代言人。在这些作品中，女性的身体非但没有受到起码的尊重，反而成为了男性暴力的同谋，迎合了市场上某些不怀好意的读者的需求，落入了消费主义的陷阱之中不能自拔。
棉棉的代表作《糖》其实是其中篇小说《啦啦啦》的扩写，相比较而言，《啦啦啦》显得比《糖》更为凝练，更集中地展示了棉棉的精神世界。在棉棉的故事中，身体永远是遭受损害的对象，欲望、毒品、酒精、药物使身体伤痕累累，受伤后的身体疲惫不堪，然而最终的清醒使身体得到了再生。棉棉想要表达的东西可以归结为一个短语——“残酷的青春”，那是不属于正常人群的边缘生活，是一种生命深处的痛。在她笔下，到处是生命的自醒意识，表达了一种残缺的身体欲望，正是这种不懂得自我控制的欲望使身体不断地遭受毁坏，而毁坏后的重建使人们懂得了身体的重要性。葛红兵在给棉棉的小说集《盐酸情人》作序时指出：“棉棉是触觉型作家，她用她的身体写作，将一种激情淹没后的青春的隐痛写得绵密幽深。她是一个特别感性的作家，可是她的感性使她天生有一种思想的力量，她写出了存在的不同层次，她让我们看到了用感性把握思想的可能，从中我们可以体验到这个时代身体的物质性：我们的躯体越来越重以致无法承受，大麻、酒精、舞曲……是它的补偿形式。”“棉棉所申诉的是现代都市症：焦虑、错乱、虚弱混合的人生意识，这是世纪末‘无家可归‘的人，在狂欢之后开始疲乏。”12葛红兵指出的正是棉棉作品的特点。棉棉的确是用身体写作，而她写身体的目的并不是要和男权社会作对抗，而是将青春的隐痛用身体写出来，在她笔下，性已经不是反抗的对象而是它本身，是一种天性。因而她作品中的性很纯粹，完全是身体的真实感受而不具有任何人工造作的痕迹，也谈不上有什么性别立场。在《啦啦啦》中，“我”和赛宁的爱纯净而美好，却又伤痕累累。“我第一次赤裸地看着这个男人赤裸的身体，沉默是一种最温柔的围困，我的爱欲藏在他的身体里，他的汗水飘落在我脸上、背上、胸上，我迷死了这飘落的过程。耳边的每一种声音都来自最远的地方，当赛宁把我放在他身体之上时，他说小兔子你是我的好吗？你永远只是我的好吗？然后他开始亲吻我的乳房，一片深紫色就这样神秘来到我眼前，我丢失了的呼吸，我害怕自己会飞走，我不得不喊叫，我无助的身体，我赞美我的身体。”此时的“我”与赛宁的爱与身体的欲望融为一体，水乳交融的美好感觉使“我”热爱自己的身体。然而，“酒精和毒品让我们的生活走入极限，生活的画面处于不停的变化中，这刺激，我们暗自喜欢。穿行在薄雾之中，我们成了两个危险分子，世界昏迷亲人伤感，所谓爱的感觉在越来越模糊的感伤中消失殆尽。从疯狂做爱到看都懒得看对方一眼，我唯一明白的就是我不明白为什么我们的生活注定会失去控制。……在这发了疯的生活里我们已无法确定伤害的含义。” “我”和赛宁堕落的近乎自残的生活把我们的身体彻底毁了，失控的身体开始惩罚自身：吸毒、酗酒使身体的感觉丧失了，以往的欢爱变成了如今“看都懒得看对方一眼”，“我们”彼此伤害，身体的快乐贪欢远离了自我意识的控制，如今变成了毒品和酒精的奴隶。由此可见，棉棉笔下的身体不完全是自然主义的身体，而是有着深刻的反省和带着伤痛的身体。在她看来，身体性指的不是欲望和感官，而是一种离身体最近的、透明的、用感性把握理性的方式。这样说来，棉棉写身体不是为了表达感性的欲望，而是为了表达一种理性的思索。尽管她作品中的性是赤裸裸地展现在人们面前的，然而出自作者的思考却无处不在，这种思考谈不上是女性意识的流露，因而不能说它是女性为夺取身体权力而作出努力的成果，充其量只是为边缘人群、亚文化群体作呐喊的代表作之一。
卫慧的身体写作明显是与棉棉有所不同的，尽管她也写大麻，也写酗酒，然而她笔下的身体更多的是一种肉欲，而不是像棉棉那样充满自省意识。卫慧的《上海宝贝》为她和书商们赢得了高额的利润，甚至成为禁书，可以说，这正是书中大胆的身体描写带来的结果。《上海宝贝》中通过一个女性和两个男性的纠缠，展示了女性心理和生理需要的分裂，她从心理上爱的是生理无能的天天，她离不开天天的爱，却又不能拒绝生理上的情人马克。于是她瞒着天天和马克幽会，而带来的直接后果是天天在痛苦中用毒品麻醉自己，最终走向死亡。作品中的性描写是大胆而又放纵的，而这种性描写是身体欲望的赤裸裸的宣泄。从理性的角度看，性描写是这部小说必不可少的一个部分，如果缺少了它，这个故事就缺乏了存在的合理性，女主人公和马克的故事就变得了无生趣，故事情节也就不够丰满。因此，性的存在对于这样一个情节较为单一的故事而言是很必要的，甚至是不可或缺的。然而，这本小说引起非议并不是因为卫慧在作品中写了性，而是她写性的方式和书中所倡导的那种享乐主义的思想。《上海宝贝》完全是一个欲望生产的文本，其表现手法没有美感可言，只有赤裸裸的肉欲。卫慧对于男女交合的生理过程的描写完全遵从自然主义的原则，没有更多的修饰，有的只是生理器官、生理快感及整个生理过程的尽情展示。而小说里面的享乐生活把年轻读者引向了另一个国度，那里有的是纵情声色的各种享受，是促使人堕落和腐化的消费生活。可以说，卫慧的作品尽管多次提及“女权主义”等字眼，但事实上并没有表现出任何女权的实质性内容，而且毫无思想性可言，她所构造的故事只是享乐者的故事，是迎合男性窥探欲望的一种商业性操作。
许多评论家把棉棉和卫慧相提并论是因为两者的作品都具有某些相同点，而它们最大的相同之处是作品中都渗透着消费文化的因素。消费文化是在两次世界大战之间的年代产生、发展的，最早出现在20世纪20年代的美国，它出现在一个特定的社会环境之中，在这种社会中，物质丰富到超出日常需要的程度，人们有经济能力通过购物等消费途径获取他们根本不需要的物质或无需展示的东西上，特定的意识形态和社会机构也通过广告宣传等方式鼓励消费。二战后，消费文化进入极度繁荣时期，并向其他国家和地区扩散，性别也进入了消费文化的视野之中。而在当今中国，消费文化的浪潮在市场经济的刺激下不可遏止地发展，中国的暴富阶层和新生的中产阶级在引领着中国的消费文化。在广告、大众刊物、传媒的大力宣扬下，身体本身成为消费品，时尚的身体形象广为流传。身体不再是承载罪恶的容器，它得到更多展示的机会。消费文化鼓励女性对身体不如意的部位进行塑造，使身体接近年轻、美丽、时尚的理想化形象，它宣称身体是赏心悦目而又充满欲望的，容许人们大胆而毫无羞耻感地表现身体。在棉棉、卫慧的笔下，身体正是作为消费品的形象出现的，它是美丽、时尚、纵欲的，在它身上，贴满消费文化的标签，体现着消费社会的价值观。但是，消费文化对于女性身体美好形象的宣扬实际上体现了一种男权思想：通过对女性身体的内在进行维护保养以及对其外表和行动的管制来实现对女性身体的控制和规训，而女性美丽身体的展示和欲望的释放正满足了某些男性的视觉和生理、心理需求。在消费文化中，规训和享乐主义不再是互不相容、相互对立的，而是相辅相成的。
继棉棉、卫慧之后，女性身体书写进一步走向消费主义及菲勒斯主义的陷阱之中，商业资本的介入、男性窥探欲望的膨胀，使女性作家放弃了原来的身体书写的初衷，而成为满足男权文化窥探欲望的书写工具。她们把这种男权需求内在化，其文本成了欲望生产的符号，散发着腐朽、堕落的肉欲气息。九丹的《乌鸦》正如某些评论家所言，满纸都是崇洋媚外的妓女情结，毫无羞耻和自尊可言，其《女人床》在内容上本无甚可指摘之处，然而书名和桃红色的封面设计却把纯粹的性作为卖点，女性身体的尊严已经被剥落得所剩无几。而网络文化的盛行，为女性提供了一个展现自我的更丰富的舞台，但某些女性写作者并没有借此机会为女性主义事业添砖加瓦，而是给它抹黑。为了出名或是为了达到某些不可告人的目的，她们最大程度地利用了女性的身体资源，使网络成为女性身体的展览馆，满足了男性意淫的需要。木子美的《遗情书》中展示的是她与多个男性滥交的过程，她的每一篇博客日志都是极其真实的性体验的描绘，欲望的展示完全无须遮掩，身体已经成为一夜情或多夜情的代名词。凭借着《遗情书》，她迅速走红，而她对待身体的态度是“把身体放在最低处，向世界摊开，不是姿态，是自由和享受。”13有评论家指出，木子美写作的主要动机是身体性的爱好，因为木子美自称有两大爱好，即做爱和将做爱的过程公之于众，而将做爱的过程公之于众会给她带来直接的身体快感。14如果说木子美的写作动机正如她自己所说的是为了寻求生理上快感和出于个人的喜好，那么后来出现的竹影青瞳、流氓燕等人的写作动机就非常可疑了。她们比木子美有过之而无不及，完全把身体和性变成一种彻底的、纯游戏性质的肉体行为，还把个人的裸照放到网页上，这种行为已经完全脱离了正常写作的轨道，变成一种纯粹欲望化的书写了。这种做法与西方的后现代文化不能说毫无关系：由于西方信息化、工业化时代的到来导致了某种合法化危机，人们的人生观、价值观发生了巨大的裂变，消费意识、商品意识弥漫，于是形成了消费化、平面化的价值取向。后现代主义文化就是在这种背景下形成的，它主张消解、批判、否定、超越现代主义的理性传统，在性的观念上，也持一种比较宽容的态度。如后现代主义大师福柯就认为人的身体是自由的，它不应受到一切规则、道德的规范，每个人有权自由地处置自己的身体，尽情地享受各种不同形式的肉体快乐。正是在这样一种文化观念的影响下，某些前卫的中国女性写作者就在网络游戏的世界中大胆地实践了后现代文化带来的消极自由。而后现代女性主义者虽然吸收了福柯身体自由的观点，但她们的目的是要推翻男性对女性身体的不合理规范和控制，把女性身体从男性权威下解放出来，让女性可以在文本中自由地歌唱自己的身体感觉，以此来对抗男性的理性话语权力，建立起女性的身体话语权力，因而她们的立足点与福柯是有本质上的差别的（福柯的身体理论忽略了性别上的差异），不可等同视之。而木子美等人对后现代文化的不加区分的吸收应用，已经与女性主义身体书写的初衷相背而行，渐行渐远了。
纵观中国现当代女性文学中的身体书写实践，它随着时代的变迁各有其不同的特点：（1）现代文学中的女性身体还未充分凸显出来，“五四”时期孕育的女性作家受马克思主义女性主义的影响，关注的是革命事业即人的解放和平等权利的实现，她们的作品大多反映女性争取恋爱、婚姻自由以及与男性对等的受教育、工作的权利，而忽视了女性的主体性权力的争取，她们只在有限的范围内进行私语言说，这种言说在男性的话语权力包围之下显得异常薄弱，甚至逐渐为男性话语所吞噬。如丁玲在写作了《莎菲女士日记》和《梦珂》等拥有女性话语本体立场的作品之后很快就向政治话语臣服，回归到男性中心话语的权力控制之下。（2）当代文学受后现代主义女性主义的影响，响应西苏提出的身体书写的号召，开始向女性身体书写的禁区迈进。80年代王安忆和赵玫等女性作家率先在作品中涉及到女性的身体问题，初探女性的身体欲望，但她们也仅是关注了女性与男性身体权力的平等问题，未看到女性与女性之间独特的个体差异；90年代初，陈染、林白的作品真正地实践了后现代女性主义者要求在文本中建立起女性身体权力、夺取话语权的策略，向男性独霸的理性权力发起了猛烈的进攻，在文本中自由地书写女性的身体经验、自恋情结，这一被人称为幽闭自恋的身体叙事具有对抗男性理性权力的独特意义，其个人化写作的姿态更能体现女性体验之间的千差万别，而其共同的指归是挑战男权理性文化，建构女性身体话语权；20世纪末期，棉棉和卫慧引领“美女文学”的写作热潮，“下半身写作”空前高涨，然而她们的做法违背了女性主义倡导身体书写的初衷，棉棉在作品中用身体表达理性的思考，而卫慧则是纯粹的身体秀，满足了男性窥探女性身体的欲望，陷入了消费主义的陷阱，与女性主义背道而驰；21世纪网络的发展，使一部分女性写作者利用身体资源来达到某些不可告人的目的，其身体书写既有功利性的一面，也有受西方后现代文化影响而沉沦堕落的一面。木子美、竹影青瞳等人的写作完全是肉欲游戏行为，具有动物性、原生性的特点，非但与女性主义相悖，还成为向男性献媚的手段。由此可见，中国现当代女性文学中的身体书写实践可谓异彩纷呈，在每个不同的阶段都有其独特的一面，而到了现阶段，女性身体书写的实践已经走到了非常危险的边缘地带，如果不加纠正和指引，势必葬送女性主义争取话语权的运动，使女性的身体书写沦为男性控制和窥探女性身体的工具，前景堪忧。因而，如何从困境中突围，如何使女性的身体权力问题得到完满的解决就成为了我们目前面临的重大任务。
1 张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社，1992年，第165页。
2 詹妮特·A·克莱妮编著：《女权主义哲学问题，理论和应用》，李燕译，东方出版社，2006年，第590—591页。
3 詹妮特·A·克莱妮编著：《女权主义哲学问题，理论和应用》，李燕译，东方出版社，2006年，第591页。
4 林树明：《身/心二元对立的诗意超越——埃莱娜·西苏“女性书写”论辨析》，《外国文学评论》，2001年第2期。
5 张爱玲：《半生缘》，浙江文艺出版社，2003年，第1页。
6 赵玫：《夜晚的那个电话》，《欲望旅程》，漓江出版社，2000年，第11页。
7 赵玫：《夜晚的那个电话》，《欲望旅程》，漓江出版社，2000年，第11页。
8 林白：《林白文集4〈空心岁月〉》，转引自徐岱《边缘叙事 20世纪中国女性小说个案批评》，学林出版社，2002年，第341页。
9 张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社，1992年，第203页。
10 陈思和主编：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社，1999年，第351页。
11 张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社，1992年，第191页。
12 棉棉：《盐酸情人》，上海三联书店，2000年，第1页。
13 木子美：《遗情书》，四忆书库，。
14 余虹：《“身体”的大写，什么东西正在到来？——兼谈“身体写作”》，《中南大学学报》，2005年第5期。
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