应当把知识分子争取到工人阶级一边，使之意识到双方的精神活动与生产地位是一致的。[1] ——(法)拉蒙．费尔南代
大家还记得，柏拉图在他的理想国设计里是怎样处置诗人的。为了国家的利益他拒绝让诗人呆在里面。他很清楚文学的力量，但是他把它看作有害的多余的—— 是在一个完美的国家里必须注意的。从那以后，关于诗人存在的权力这个问题不再常常如此着重地提出来，但今天提出来了，不过很少以这种形式提出来。然而对于你们所有人来说这个问题作为对诗人的自主性——他想写什么就写什么的自由——这个问题都或多或少地比较熟悉。大家不愿意承认他的这种自主权，认为当前的社会形势迫使他作出究竞为谁服务的选择，资产阶级的消遣文学作家不承认这种选择。你们向他指出，他虽然不承认，却在为一定阶级的利益服务。进步的那一类作家承认这种选择，他站到无产阶级一边，在阶级斗争的基础上作出了选择，这样他就不再有自主权了。他的写作活动以对无产阶级在阶级斗争中有利为目的。人们于是说：他在追随一种倾向。
这下你们可算说到点子上了，很久以来围绕它进行了一场大家所熟悉的论争。你们了解这场论争，所以你们也知道它进行得毫无结果。因为它没有摆脱那种无聊的“一方面——又一方面”。一方面要求诗人的作品有正确的倾向性；另一方面又有理由期望这些作品的高质量。当人们没有认识到在倾向性和质量这两个因素之间所根本存在的关系，这个公式当然不会令人满意。人们当然可以宣布这种关系。人们能解释说：一部具有正确倾向性的作品无需具有有别的质量，也可以宣布：一部具有正确倾向性的作品还必须具备所有其它的质量。
这第二种看法不是没有趣的，更进一步说，它是对的。我把它作为种自已的看法。但在这样做的同时我拒绝规定它。这种说法必须得到证明。我把大家的注意力吸引到谈话里来就是为了试图作出这种证明。——也许你们会反对说这是一个相当专门甚至有点古怪的题目。你们希望以这样一种证明来促进你们对法西斯主义的研究吗?——实际上我有这个打算。因为我希望能向你们表明，以概括形式出现的倾向性这个概念——它在上面提到的论争中多以这种形式出现——是政治文学批评中一种毫无用处的工具。我想向你们表明，只有当诗在文学倾向上也是正确的，它才可能在政治倾向性上是正确的。这就是说政治上的正确倾向包括了文学倾向。马上补充一点：这种文学倾向或隐或明地包含在每个正确的政治倾向里。——创造作品质量的是这种文学倾向而不是别的东西。因此一部作品的正确的政治倾向包括了它的文学质量，因为它包括了作品的文学倾向。
我想允诺，这种观点马上就会更清楚。暂时插入一点，我还能给我的这种观点选择另一个出发点。我能从关于诗的倾向性和质量的关系毫无结果的论争出发。我也许还能从一场更早的但是也不比这更有结果的论争出发：形式和内容的关系怎样，尤其是在政治诗中。这一立论的名声不好，这是很有道理的，它被当作试图以非辩证的模式处理文学的各种关系的范例。好吧，那么辩证地解决同一问题看起来究竟是什么样子呢？
这个问题的辩证解决——以此我谈到了正题——根本不能依靠孤立呆板的作品、小说、书，它必须将它们置于活生生的社会关系中。你们有理由说，在我们朋友的圈子中经常是反复这样做的。的确如此。只是同时人们常常直接进人大的问题，也常常并因而不可避免地陷入模糊之中。如我们所知，社会关系是以生产关系为条件的。如果唯物主义的批评对一部作品进行评价时，它常常会问，这部作品和时代的社会生产关系的关系怎样。这是一个重要的问题，然而也是一个复杂的问题。对它的回答常常是意义模糊的。现在我想给大家提一个比较容易理解的问题。一个稍微简单点的能较快达到目的的问题，但是在我看来能给回答提供更多的可能性的问题。不问一部作品和时代的生产关系的关系怎样？是和生产关系一致的吗?是反动的吗？或者它力图变革生产关系吗?是革命的吗？——不提这个问题或者至少在提这个问题之前我想提另外一个问题。我不问一部作品与时代的生产关系的关系怎样，而想问：作品在生产关系中处于什么地位？这个问题直接以作品在一个时代的作家生产关系中具有的作用为目标。换句话说，它直接以作品的写作技术为目的。
技术这个概念是这样一种概念，它使文学作品接受一种直接的社会的因而也是唯物主义的分析。同时技术这个概念也是辩证的出发点，从它出发，内容和形式的毫无结果的对立是可以克服的。此外，技术这个概念还包括了指导正确地确定倾向性和质量之间的关系，我们一开始就提出了这个问题。如果我们刚才可以说，一部分作品的正确的政治倾向性包括文学的质量，因为它包括了文学的倾向性，那么我们现在就可以更清楚地断定，文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒退中。
这里如果我看起来突然跃入完全具体的文学关系，你们肯定赞成，以俄国文学为例。我想你们的视线引到谢尔盖‘特列契雅科夫和他所下定义并代表的那种“行动的”作家。这种“行动”的作家给那种合作用的依赖性提供了一个非常清楚的例证，正确的政治倾向和进步的文学校术总是在任何情况下都处于这种依赖性中。当然只举一个例证：其它的我保留。特列契雅科夫把行动的作家与情报作家区分开朱，作家的使命不是去报道，而是去斗争。不是扮演观众的角色而是积极投身进去。他通过对自己的活动所作的陈述来决定自己的使命。当一九二八年农业全部集体化时期搬出这样的口号：“作家进入集体农庄！”时，特列契雅科夫到了“共产主义灯塔公社”，并在那里两次较长的逗留期间，他作了下列工作：召集群众会议；筹集购买拖拉机的资金；说服单干的农民加入集体农庄；检查阅览室；办墙报，主编集体农庄报；给莫斯科的报纸报道消息；推广收音机和流动电影院，等等。毫不奇怪，特列契雅科夫在这段逗留后写的《土地的主人》这本书对后来的集体经济的更进一步完善产生了巨大的影响。
你们也许会赞赏特列契雅科夫，但也许还会认为，他的例子在这个关系上并没说明许多问题。你们也许会反对说，他承担的这些任务是一个新间记者或宣传家的任务，与文学创作没多大关系。可是观在我有意举出特列契雅科夫这个例子，是为了结你们指明，为了找到给表现当前的文学活力提供出发点的表达形式、那么我们必须根据我们今天形势下的技术情况，从一个多么广阔的视野出发来根本改变对作品形式或类型的看法。小说在过去并不总是存在，将来也不一定必须总是存在，悲剧、伟大的史诗剧也是如此。评论、翻译、甚至那些所谓赝品等形式也不总是存在于文学的边缘，它们不仅在阿拉伯或者是中国的哲学作品里，
而且也在其文学作品里有一席之地。修辞学不总是微不足道的形式，在古希腊罗马文学的广阔领域里，它都留下了印记。所有这些，都是为了让你们了解这个想法，即：我们现在处于一个文学形式的巨大的重新溶合的过程之中。在这个溶合过程中，许多我们曾经习惯在其中考虑的问题，对立大概都将失去它们的力量，请让我为这种对立的无结果性和辩证地克服这些对立的过程提供一个例证。我们又将回到特列契雅科夫，这个例证就是报纸。
一位左派作家写道：“在我们的作品中，那些在比较顺利的时期本来可以相互促进的对立成了无法解决的矛盾。这样科学和美文学，批评和作品，教育和政治毫无联系和毫无秩序地分开了。这种文学的混乱场所是报纸。它的内容“材料”除了把读者的急躁强加于内容的组织形式外，拒绝任何别的组织形式。这种急躁不仅仅是渴望知道消息的政治家的急躁，或者是期待提示的投机商的急躁，而且是在这后面郁结着那种自信有权力根据自己的利益发表意见的受排斥的人的急躁情绪。没有什么东两能象这种每天需要新的养料的急躁情绪那样能将读者系在报纸上，很久以来编辑人员利用了这点，他们总是不断地给读者的问题、意见和抗议开辟新的领域。随着对事实的无条件吸收而来的便是同样的对读者无选择的吸收。这些读者一转眼间就感到自己上升成为记者的合作者。然而这里面隐藏者一个辩证的要素；资产阶级新闻作品的衰落证明了苏俄新闻重新建立的形式。出于作品在深度上失去的东西在广度上就赢得，资产阶级新闻以传统的方式维持的作者与公众的区别就在苏联新闻界开始消失了。在那里读者随时准备成为作者，也就是描述者或者指示者。作为一个内行——尽管这不是对一个专业而言，更多的是对—个他所履行的职务而言——他有了成为作者的可能。工作本身说话。用文字描述出来构成了对于从事工作非常必要的才能的一部分。文学的权限不再
只在专门的训练而是在多种技术训练中建立起来，并成了共同财富。用一句话说，这是生活境况的文学化，它控制了一般不可解决的矛盾。在语言受到毫无阻碍的贬低的这个场所——也就是指报纸——正准备着它的得救。”
我希望以此说明了对作为生产者的作家的描述必须回溯到报纸。因为通过报纸，至少是通过苏联的报纸，人们可以认识到，我上面提到的那种巨大的重新溶合过程不仅不顾传统上对文学体裁之间，作家和诗人之间，学者与通俗读物作者之间的区分，而且甚至对作者与读者的划分进行修正。对于这一个过程新闻界是具有决定意义的主管机关，因此，作为生产者的作家的每个观点都必须来到它的面前。
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