这个流派如我所说，滥用了他们的贫乏，它以此逃避了今天的作家的最紧迫的任务：认识到他是多么贫乏和他不得不如此贫乏，以便能重新开始。因为问题就在这里。苏维埃国家虽然不会象柏拉图的理想国那样驱逐诗人，但它将——为此我在一开始就回顾了柏拉图的理想国——分配给诗人这样的任务：即不允许诗人在新作中展览那些有创造能力的人长期积累的虚幻的财富。期待这种人物和这种作品的观念上的更新，是法西斯主义的特权，法西斯主义同时把如此愚蠢的说法暴露出来，京特·格吕特尔以《青年一代的使命》完善他的文学观点：“除了指出我们这—代的《威廉·麦斯特》和〈绿衣亨利》至今仍没写出来外，我们不能更好地结束这种对现状的回顾和对未来的展望。”对仔细考虑了今天的生产条件的作家来说，除了期待或者只是希望出现这种作品外，没有什么与这些作家距离更远。他的工作从来不只是对产品的工作，而同时总是对生产工具加工。换句话说，他的产品在产品特征之外和之前必须具有一种组织作用。而且它的组织作用决不只限于它的宣传作用，仅靠倾向是做不到的。杰出的利希腾贝格说过：“重要的不是一个人有什么看法，而是这些看法把他塑造成一个什么样的人”，虽然看法依然是相当重要的，但即使好的见解，如果它不能把持有这些看法的人塑造成有用的人，那么它也是没用的。如果它不事先显示出入们追随它所应有的姿势，最好的倾向也是错误的。作家只有在他有作为的时候，——也就是在写作时——他才能先做出这一姿势。倾向性是作品组织作用的必要的但决不是充分的条件。它还要求作者的指出和教导人的行为方式。今天必须比以往任何时候都要求得多。一个作家如果没有教给别的作家什么东西就没有教育任何人。首先是引导别的生产者进行生产，其次是给他们提供一个改进了的器械，生产的这种模范性才是具有权威性的。而且这个器械使参加生产的消费者越多，越能迅速地把读者和观众变为共同行为者，那么这个器械就越好。我们已经有了这样一个范例，但我在这里只能略提一下，这就是布菜希特的叙事剧。
总是不断有人写悲剧和歌剧，好象有—个长期有效的舞台器械可供使用，而实际上，它们除了提供了一台失效的舞台器械以外一事无成。布莱希特说：“这种音乐家、作家和批评家那里存在的对于他们的境况的模糊认识有着极为严重的后果，而这后果又太不为人所注意。因为他们认为他们占有一个机械，而其实是器械占有着他们，他们就为一个已失去控制的器械辩护，这器械不再如他们所相信的是生产者的工具，而是成了与生产者作对的工具。”拥有复杂的机械装置、大批的跑龙套的演员和精心设计的效果的戏剧成了与生产者作对的工具，主要是由于戏剧试图把生产者招来参加一场它被广播和电影拖进去的毫无希望的竞争。这种戏剧——无论是教育剧还是消遣剧：两者都是补充而且相互补充——是有闲阶层的那种戏剧，对于他们来说凡手接触得到的都能成为有刺激性的东西。它丧失了自己的地位。这样一种戏剧的地位却不会失去，这种戏剧不与那种较为新型的发行工具竞争，而是使用它们，向它们学习，并迅速对它们进行深入的分析研究。叙事剧把这种分析研究作为自己的事情。从电影和广播现在的发展状况来看，这是合时宜的。
为了这一分析研究，布莱希特回到了戏剧的最根本的要素。在某种程度上他满足于一个舞台，他放弃了铺得很开的情节。这样他就成功地改变了舞台和观众之间、剧本和表演之间、导演和演员之间的作用关系。他解释说叙事剧既不发展情节也不呈现状况。例如：我们马上将见到的，通过中断情节叙事剧得到了这些状况。这里我让你们回想一下这些歌曲，它们在中断情节中起着主要的作用。如你们所见，叙事剧——以中断的原则——吸取了那种你们近几年从电影、广播、新闻和照相中熟悉了手法。我说的是蒙太奇的手法：剪接打断了他被剪接于其中的那种关系。请允许我这里简单提示一下，因为这个方法在这里有着它特殊的甚至是最高的权力。
中断情节——为此布莱希特把他的戏剧称为叙事剧——不断在观众中抗击着一种错觉，这种错觉对于一部戏剧来说是不适用的。这种戏剧打算在试验安排的意义上处理现实的因素。状况在这种试验的结束而不是开端，在这个或那个人物形象里的状况总是我们自己的，它们不是接近观众而是与观众离得更远，观众把这种状况当作真实的状况，不象自然主义戏剧那样靠自负，而是通过惊奇。叙事剧不是表现状况，而更多的是发现状况。这种发现状况是借助于中断过程进行的。只是这种中断在这里没有刺激性，而是具有组织作用。它使情节在过程中停止并以此迫使听众对事情，演员对他所表演的角色表示态度。我想用一个例子向你们表明，布莱希特对手势的发现和塑造，表示的只是把在广播和电影中起决定作用的蒙太奇方法从一个常常只是流行的方法变回成一项人类活动。——请大家设想一个家庭的场面：一位母亲正准备抓住一个青铜器向她女儿扔过去；那位父亲却准备开窗户呼救，在这一刹那一个陌生人进来了，这一过程被打断了。在那里所出现的东西是状况。那位陌生人的眼光所碰到的就是这种当时的状况：惊惶失措的表情，打开的窗户，被毁坏的家具。有那样一种眼力，在它面前即便是习以为常的今天的生活也不会显出更多不同的东西。这就是叙事剧剧作家的眼力。
他把戏剧的实验室引到戏剧的整体艺术品。他通过新的途径追溯到戏剧的古老而伟大的机会——让在场者一起出现。他的尝试中心是人。今天的人，浓缩的人，在一个冷酷的社会被冷冻的人。但是由于我们只有这种人，所以我们有兴趣认识他。他将接受考察和鉴定。由此产生出来的是这样：事情不是通过道德和决定在高潮发生变化，而是仅仅在它的严格按习惯的过程中通过理智和训练发生变化。叙事剧的本意是从行为举止的最小因素构思，这在亚里斯多德的戏剧学中被称为“行动”。它的方法比传统戏剧的方法简朴。它的目的也是这样。它更多地针对持久的艺术，通过思考去疏远那些状况，观众沉浸在那些状况里，而不以满足观众的感情为目的，哪怕是激动的感情。只是此外还应该指出，对于思考来来说，除了笑没有别的起点。捧腹大笑常常能比灵魂的震撼给思考提供更多的机会，叙事剧只在大笑方面的诱因很多。
也许大家已经注意到了，这些思想进程——我们正站在它的终结面前——只能给作家提一个要求，考虑这个要求，并考虑他在生产过程中的位置。我们可以相信：这种想法在作家那里——主要以他们为主——也就是说他们专业方面的最好的技术员，或多或少地引导他们以最理智的方式巩固他们与无产阶级的团结。我想在结尾的时候对此提供一个有现实意义的例证——巴黎地方杂志《公社》的一小段。《公社》这本杂志举办了一次民意侧验：“你为准写作?”我引证了一下勒内·莫布朗的回答以及紧接着的阿拉贡的评语。莫布朗说：“毫无疑问，我的写作几乎只为资产阶级读者。首先是因为我不得不这么作。”——这里莫布朗让人们注意他作为中学老师的职业责任。“其次因为我出身于资产阶级，受的是资产阶级教育，来自资产阶级环境，这样我当然乐意面向我所属于的这个阶级，我最能认识最能理解的阶级。但这并不是说，我写作是为了让这个阶级满意或者为了支持它。一方面，我确信无产阶级革命是必然的和值得向往的；另一方面，资产阶级的抵抗越小，无产阶级的性命就越快越容易，越富有成果，流血越少……现在无产阶级需要资产阶级阵营中的同盟者，正如十八世纪资产阶级需要封建阵营中的同盟者-—样。我想成为这些同盟者中的一个。”
阿拉贡对此指出，“我们的同志在此接触到了一个事实，它与今天的一大批作家有关。不是所有的人都有勇气去正视这一事实。象勒内·莫布朗那样清楚地意识到自己处境的人很少。但是人们必须向他们提更高的要求。从内部削弱资产阶级是不够的，还必须跟无产阶级一起与它作斗争……在勒内·莫布朗和那些动摇不定的我们的许多作家朋友面前树立着苏联作家这个典范，他们从资产阶级中来，但成为建设社会主义的先锋。”
阿拉贡就进到了这一步。他们是怎样成为先锋战士的呢？无疑不是没有经过十分艰苦的斗争，极其激烈的争沦的。我向你们陈述的这些看法试图从这些斗争中获得收益。它们以专家这个概念为依据——关于俄国知识分子的态度这种争论能得以十分清楚的解释也得感谢这一概念。专家与无产阶级的联合——这一解释的开始正庄此——只能总是别人促成的联合。唯意志论者和新现实派的代表想怎么做就能怎么做：他们不能抹杀这一事实，即：即使知识分子的无产阶级化也几乎不能创造出一个无产者来。为什么?因为资产阶级在教育形式上给予了他生产工具，这一工具使知识分子基于受教育的特权与资产阶级，或更多地是资产阶级和知识分子联合在一起。因此，如果阿拉贡在另一种上下文联系上说：“革命的知识分子最初首先是作为他原来那个阶级的叛逆者出现的。”这是完全正确的。对于作家来说，这种背叛存在于这样一种行为之中，这种行为使他从一个生产器械的提供者成为了一名工程师。他把使生产器械适应于无产阶级革命的目的视为自己的任务。这是一种调解的作用，但它把知识分子从莫布朗和许多朋友以为必须把他限制在里面的纯破坏性的任务中解放出来。他促进精神的生产工具社会化成功了吗?他找到了在生产过程中从事精神生产的人自己组织起来的途径了吗？他对改变小说，戏剧和诗歌的作用有何建议吗?他的写作活动越能对准这一任务，他的作品的倾向性就越正确，而且其写作技巧也必定水平越高。另一方面：他越这样对自己在生产过程中的位置知道得清楚，就越少想到把自己说成“富有精神的人”。精神这个在法西斯主义名下听到的字眼必须消失。怀着对自己神奇力量的自信向它迎面而去的精神将会消失。因为革命的斗争不是发生在资本主义和精神之间，而是发生在资本主义和无产阶级之间。
（何珊 译 张玉书 校）
[1] 原文为法文。——译者注
[2] 卡巴莱——原文“Kabarett”，意即：1、小型歌舞场，2、有歌舞表演的餐馆（或酒吧间）。——译者
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