沈语冰：艺术领域中的本质主义及其危害(2)

　　电影的形式分析不惟不能确立其自身的首位性，而且更不可能从美学上确立其正确性（或所谓美学正当性）。周传基的全部电影形式分析的基本信念就是：只有惟一正确的画面，亦即惟一正确的用光，惟一正确的声音，才能记录惟一正确的时空，从而确立电影惟一正确的意义。然而，稍稍有些普通语用学常识的人，就能够明白，人们想要表达某个意思，并不存在惟一正确的语言表述方式。一个人，如果想要表达她对地毯的珍惜，对猫的憎厌，表达对她最最珍爱的地毯上居然躺着一只猫的震惊，她可以用常规的语句表达：
　　
　　地毯上有只猫。
　　
　　也可以用这样完全无视语法的方式来表达：
　　
　　猫，地毯！或者
　　地毯，猫！
　　
　　甚至一声“啊！”也可以表达同样的意义。
　　
　　仅仅从普通语言学上去分析，“啊”与“地毯上有只猫”相距十万八千里，但是，从语用学的高度去看待同一个问题，人们却发现“啊”具有与“地毯上有只猫”完全相同的意义！这对电影的形式分析的理论家，特别是对周传基那样坚持电影的形式分析的首位性与根本性的理论来说，实在是一个莫大的讽刺！
　　
　　周传基先生，请对“地毯上有只猫”作一下形式分析，再对“啊”作一下形式分析吧！
　　
　　你能从“地毯上有只猫”中分析出惟一正确的意思吗？你能从“啊”中分析出说话人的意思吗？“地毯上有只猫”的形式是否等同于“啊”的形式？“啊”在语音、语句和语法上是否等同于“地毯上有只猫”呢？尽管作你的形式分析吧！
　　
　　我相信，周传基先生完全可以将，比方说，塔尔科夫斯基每一部电影的镜头分析得头头是道，却仍然改变不了这样一个基本事实：那就是，他看不懂塔氏的电影（这是他自己承认的一个事实）！如果不懂得从普希金直到陀思妥耶夫斯基的19世纪俄罗斯文学的伟大传统，不懂文艺复兴时期（特别是盛期文艺复兴）的艺术，不懂俄罗斯知识分子那种强烈的宗教关怀和乡愁情结，不懂俄罗斯知识分子的文化传统与民间传统（特别是圣愚传统）的内在关联，那么，不管你从形式上可以将塔尔科夫斯基的影片分析得如何透彻，也仍然改变不了不懂塔尔科夫斯基的命运！
　　
　　当然，我必须立刻申明的就是，我并不想确立电影的外部研究方法的首位性。因为，我从来没有想要否定电影的形式分析，更不想在电影的各种有效的分析方式中确立某种等级制。然而，任何还像样的讨论，都经不起周传基及其小学生们的歪曲。所以，这种必须随时随地进行澄清和申明的写作，本身就反映了我们身处何等恶劣的学术环境中。
　　
　　周传基认为只有电影语言的研究或电影的形式分析，才是达到“21世纪水平”的电影研究，因此他将是否采用视频这项技术，视为电影研究水平的基本标尺，并扬言不会到没有视频的杂志或网刊上去争论电影问题。确实，如果我们要想通过画面分析上来探讨如何拍出一种理想的效果，那视频可以提供一些帮助。但技术就是技术，它从来不能代替理论的探究。周传基那种动辄挥舞着“视频”大棒的做法，只能吓唬吓唬他的那些小学生，却吓唬不了我。因为，我要求他做的作业，只是真正的小学生所做的、最最简单的语句分析罢了。
　　
　　可笑的是，周传基对视频的依赖，达到了令人啧啧称奇的程度。他声称：“现在西方的妓女都有自己的视频博客了！”妓女用视频来展来她们的性器，为的是让她们的肉体卖得更好。那么周传基要用视频来卖什么呢？他用视频来显示他懂专业，为的是展卖他的技术！他卖他的技术，就像妓女卖她们的身体。但是妓女也许还有羞耻感（这方面，电影艺术为这个题材，至少已经生产出不少优秀的作品），周传基却没有任何羞耻感（他甚至将一切类似这种羞耻感的东西统统理解为“封建”）！确实，这个人已经达到了不知羞耻感为何物的“半截入土”（周传基本人语）却“老而不死”（孔夫子语）的残贼独夫的神奇境界：我死之后，哪管洪水滔天。
　　
　　三、电影不是什么：本质主义的终结
　　
　　我愿再次重申，我并不反对电影的形式分析，它确实是理解电影的重要手段。我反对的只是这样一种观念：即认为形式分析是理解电影的惟一正确的方法，或至高无上的方法，不能也不必与其他方法结合在一起：电影的形式分析方法与其他方法（例如作者研究）是排它性的，非此即彼的；形式研究与非形式研究之间的区别是懂电影与不懂电影的区别，等等等等。谁读到如下文字，如果不从生理上感到厌恶的话，那他一定是不正常的。周传基在这里赤裸裸地暴露了这样的极权思想：惟有他的电影本体研究才是惟一正确的电影研究，惟有他的电影语言分析才是惟一理解电影的方式，而凡是不从电影本体论或电影语言论切入电影研究的做法，都是骗子和诈骗犯，都得闭嘴。我确实想像不出，一个人如果还有一点清明的理智，能够说出这样的话来（周传基是不是已经过于老迈？我真怀疑自己在跟一个妄想症患者和老年症患者打交道）：
　　
　　视听思维是一种能力。有人具备，有人不具备。你没有这种能力就不要在电影方面混。不要当诈骗犯。你想当诈骗犯，我们就揭你。你为什么不敢分析伯格曼的语言？你那是对语言的分析吗？你看懂了电影语言没有？你就敢行骗？你能证明你看懂了吗？诈骗犯。
　　
　　从“诈骗犯”的指控到“不要在电影方面混”的裁判，我们可以听到一种再清晰不过的清洗的声音！本人喜爱的东西非常多（不幸的是，电影也是其中之一），但真正痛恨的东西却只有一样：那就是周传基式的权极人格。一切政治清洗都从思想清洗开始。而一切思想清洗都建立在一种“我们”（比如“懂电影的人”，或雅利安人）与“他们”（比如“不懂电影的人”，犹太人）的区分的幻觉之上，以及“他们（例如不懂电影的人，犹太人）要对令人不满的现实负责”的妄想之上。
　　
　　我认为，普通语用学原理早已证明了仅有语言的形式分析是不够的。但是，周派的人一定会在这个问题上胡搅蛮缠，说什么“他谈电影，却没有任何具体的东西”之类。然而请注意：我们不是在谈电影，而是在谈论电影研究的方法论基础，确切地说，是在谈哲学。关于这一点，法国当代最著名的学者之一德勒兹似乎专门为我说了以下的话：“我们不应再问‘什么是电影’，而应该问‘什么是哲学’。电影本身是影像和符号的新实践，哲学应该把它们变成概念实践的理论。”（《外国电影理论文选》842页）
　　
　　为了让周传基显示他是懂电影的（不懂哲学不要紧），我就为他举几个电影的例子。伯格曼《第七封印》开始的场景之一，杂耍艺人杰夫和他的老婆正从他们的大篷车上醒来。杰夫突然看到了一个幻景，他看到一个女人领着一个小孩在草地上走着。杰夫于是兴奋地告诉玛亚说：“我看到了圣母。”为什么？为什么杰夫会认为一个领着孩子在草地上行走的女人就是圣母？请周传基教授从声光时空来分析一下，这个画面中的声音、光线是如何刻画出“圣母”来的？特别是，分析一下为什么一个领着孩子走在草地上的女人就是圣母？玛亚（以及观众）是否应该相信杰夫他看到的确实是圣母？
　　
　　再举一个。《呼喊与细语》中阿格妮丝临终后，伯格曼采用了一个几乎垂直俯拍的镜头，在这个镜头中，阿格妮丝搁在右腿上的左脚被拉直，然后是白色的床单被拉下来覆盖阿格妮丝的全身。周教授有没有注意到这个镜头有些异样？是谁在做这些动作？为什么做这些动作的人被完全挡在画面之外？为什么观众只能看到阿格妮丝光溜溜的腿？以及为什么仿佛是一双无形的手在将床单往下拉？伯格曼想通过这个镜头说明什么？请分析这个镜头中的声光时空，并告诉我们这些不懂电影的人，这个镜头有什么意义？
　　
　　如果说这个镜头尚且有些复杂，那么，那个经常被用作《呼喊与细语》电影海报的最著名的镜头，也就是女仆安娜怀抱阿格妮丝的画面（安娜赤裸着胸脯将临死的阿格妮丝抱在怀里），是什么意思？也请从声光时空的角度，分析一下这个画面上的光是怎么打的，声轨中是什么音乐？它刻画了什么样的时间？它的空间又怎么样？当你将所有这一切形式要素分析完毕之后，请告诉我们，这个画面有什么意义？伯格曼为什么要这样拍？为什么这个画面特别令人震撼，如此知名，以至于经常被用作该片的电影海报？
　　
　　对艺术作品进行形式分析的传统当然不是始于电影，而是始于其他历史更为悠久的艺术门类。例如，在美术领域，至少从希尔德勃兰特和沃尔夫林开始，便有了一个绵延不绝的形式分析的传统。然而，无论是沃尔夫林还是罗杰·弗莱，这些伟大的形式分析者们，没有一个会认为他们的形式分析可以垄断艺术品的意义，更不会认为，他们已经穷尽了艺术研究的方法！事实上，正是他们那种面对伟大艺术品时的谦逊，才为美术史赢得了令名和光荣。
　　
　　当歌德说“绘画不是用来谈论，而是用来观看的”时候，当费里尼说“最好不要谈论电影，因为你无法想象用语言去复述一份乐谱”的时候，他们都深深地懂得，谈论艺术品，哪怕是从形式上去深入地分析艺术品，都只是迫不得已的事情。而我们的电影理论的教父，还有他的学生们，居然会认为，他们的形式分析已经占据了电影研究的至高点，从此可以一劳永逸地俯视一切别的电影研究了！
　　
　　回顾一下世界电影理论的历史，也可以理所当然地否定这种令人匪夷所思的观念。电影理论的演进经历了几个主要的阶段，传统的电影本体论研究（即研究电影是什么，电影的本质或本性研究）从20世纪60年代起就因为经历了连续爆破而崩溃。而西方现代电影理论，已经发展到从多方面，多角度来研究电影和电影史。一个正在巴黎大学学电影的学生，在论坛上看到周传基及其打手还在大肆挥舞着电影本体论的大棒，不禁心生好奇，给我发了一则短消息，简要地告诉了我一些法国最近的电影研究的情况。他告诉我在法国，现在根本没有人还在谈论电影本体和电影的本体论研究。相反，他告诉我，在西方有电影符号学，电影叙事学，电影人类学，电影社会学，电影与精神分析，电影与绘画，电影与哲学，电影画面，电影声音，甚至电影中的身体，电影空间，现实主义与电影，电影表演，电影史，作者研究，影片分析……可以说无数种研究并存，各自都有各自的意义和价值。
　　
　　这一点当然早已成为普通教科书的普通常识。随便举个例子，卡温在其《解读电影》中就说：“电影学生的批评工具箱有着日渐增多的方法，都是处理并思考一个主题的系统性方法，包括作者批评、解构分析、类型分析、政治批评、制作分析、符号学分析等。没有一种方法天生就占优势。”（广西师范大学出版社，2003年版，第26页）
　　
　　我随手翻出李恒基、杨远婴主编的《外国电影理论文选》，就看到了如下段落：
　　
　　巴赞和克拉考尔的理论引导电影成为冷眼观察现实的风格展示，他们所倡导的电影现实主义实际上已为现代电影的登场鸣锣开道了。但是现代电影的成长以及传统电影神话的瓦解，却需要与巴赞和克拉考尔的理论完全不同的另一种理论，所以随着他们著述的发表，电影理论的探讨又活跃起来。这既预示经典电影理论行将终结，又宣告电影艺术新尝试以及电影理论新探索的开始。（第9页）
　　
　　波德维尔对于电影理论的历史脉络曾作过一个精辟的概括。他认为，经典电影理论回答的问题是电影的本性是什么，其中涉及电影和其他艺术的关系以及电影和现实的关系等问题。而60年代以后的电影理论则逐渐发展成一种独立于影片制作的电影哲学。这不仅标志着电影理论本身已具备作为一门学科应有的概念和范畴，而且还意味着电影理论本身已抽象为一种既不同于一般艺术哲学，也不同于一般美学理论的电影文化学。（第10页）
　　
　　这些，当然早已成为极大多数人认可的常识。怪异的是，周派却要否定这个常识，却坚持其一贯的痴人说梦：只有他们的电影本体研究才是惟一真正的电影研究，而其他研究都不是。这种荒唐透顶的观点如果放在20世纪下半叶以来整个知识学基础的演变的背景中，那就实在要使任何别的天方夜谭都小巫见大巫了。
　　
　　20世纪下半叶以来，卡尔·波普尔率先对本质主义作了毁灭性的打击，他对亚里士多德-黑格尔主义（西方历史最为悠久的本质主义思想传统）的批判，至今仍有其现实意义。而贡布里希对艺术史领域中的各种本质主义思维方式同样作了卓有成效的批判。另一方面，从福科到当代的知识学（其实始自尼采），已经着力于揭示交织在知识话语中的权力与欲望，从而赋予传统的“知识即力量”以全新的内涵。而托马斯·库恩以降的科学哲学，也从另一个角度揭示了被认为最具真理性的科学领域，事实上也以一种常规科学与科学革命的双重节奏向前演进，他影响深远的范式理论无疑摧毁了一切认为科学与人类各种约定俗成的东西毫无关系的“纯粹真理”的观念。当然，我也无需一一列举从后期维特根斯坦以来的哲学的最新进展对当代知识学基础所构成的全盘革新。
　　
　　要在这样一篇论辩文章里复述20世纪（特别是下半叶）以来的反本质主义思潮，不仅不可能，事实上也无此必要。只有画地为牢的孤家寡人，才需要我再来提醒他们20世纪下半叶以来的这场知识革命。我的工作领域是思想史和美学史，相对熟悉的媒介是绘画，因此，请以绘画为例，来解释一种本质主义意义上的“绘画”理论为什么不可能。然后，我们可以从这里推导出，不惟本质主义意义上的“电影”理论没有可能，而且是一切本质主义意义上的艺术理论都没有可能。
　　
　　人类最早的绘画，就目前所知的而言，至少可以追溯到旧石器时代的欧洲岩画。在那里，大量的洞穴绘画被发现。人们最初用一种狩猎的理论来解释这些画的含义：为了狩猎成功，他们要举行出猎前的仪式，而画在石壁上的图画就是仪式的一部分。不久，一种新的理论获得了更大的可信度，那是一种巫术理论，即认为图画记录了原始人在巫术仪式中化身为羚，化身为鹿，为化身为野牛的幻觉。不管按照哪一种理论，绘画都可以被刻画为一种原始仪式或巫术。按照某种原教旨主义，起源意味着本质，于是，绘画的本质就是巫术。
　　
　　按照这种本质主义理论，希腊人画在巴特农神庙三角墙的壁画显然就不是绘画，因为在希腊人那里，绘画显然不再是原始巫术，而是多神宗教祭祀活动中必不可少的一部分。希腊人也许可以辩护说，拉斯科洞穴的绘画只是史前绘画，只有我们的才是发达文明中的绘画。于是，他们也许可以否定绘画的巫术本质说，而代之以绘画的多神教的祭祀本质。
　　
　　但是，按照这种关于绘画的本质主义理论，中世纪的圣像画（icon）就不再是绘画，因为中世纪的圣像画（无论是《圣母子》还是《耶稣像》）都不再是多神宗教祭祀的产物，而是基督教教义的产物，它的宗旨当然不是画出让人们观赏的美丽的图画，而是神明和圣明的在场，是人们向其跪倒膜拜的对象。于是，本质主义者又会说，绘画的本质就是圣灵崇拜。
　　
　　按照这种本质主义言说，那么，文艺复兴时期（至少是盛期文艺复兴）的绘画，那就不是绘画。因为盛期文艺复兴之后的艺术，显然不再单纯让人们去跪拜，而是让人们在感知到某种神性力量的同时，又要让人们欣赏伟大画家的天才绝技和超凡本领。于是，本质主义者也许会总结说，绘画的本质看来是神性与人性的某种平衡。
　　
　　可是，如果照这种理论来看，17世纪的尼德兰绘画显然就不是绘画，因为它们画得都是世俗的题材，是市井风俗巨细无遗的再现。于是，本质主义者又会说，绘画的本质就是再现。
　　
　　显然，根据这样一个绘画的本质主义理论，康定斯基点线面的构成性绘画就不是绘画，因为，显而易见的是，在康定斯基最抽象的绘画中，已没有任何可辨识的再现的东西。于是，本质主义者又会说，绘画的本质不是再现而是抽象。

南方评论

主页 > 南方评论 >

沈语冰：艺术领域中的本质主义及其危害(2)

相关阅读

频道精选

热点资讯

南方论坛